Odlučivši se o temi budućeg rada, novinar počinje da formira svoj plan. S. I. Ozhegov definiše plan kao „smišljeni plan akcije ili aktivnosti, namjera“. “Ideja je”, piše u književnom rječniku, “prva faza kreativnog procesa, početni nacrt budućeg rada. Ideja ima dvije strane: zaplet (autor unaprijed ocrtava tok događaja) i ideološku (predviđeno rješavanje problema i sukoba koji su uznemirili autora.” U novinarskom radu glavna uloga izvorne ideje je da postane vrsta „vanumjetničkog zadatka, opšta ideja, definisana tema, figurativno oblikovana u procesu umjetničkog stvaralaštva“. Neke ideje, na primjer, odgovor na konkretan događaj, zahtijevaju brzu implementaciju. Novinar, utvrdivši relevantnost događaj, odmah prikuplja relevantne činjenice, i ako već postoje, nakon razjašnjenja nekih detalja, sjeda da napiše bilješku. Ostale ideje zahtijevaju akumulaciju određenog vitalnog materijala, njegovo preliminarno razumijevanje, odabir najupečatljivijih situacija za otkrivanje problem, sistematizacija dostupnih činjenica u cilju formiranja konačne teme, sveobuhvatno proučavanje problematike itd. Po pravilu, rezultat takvog plana je veći rad od beleške.
Dakle, ideja, predviđajući sav kasniji rad novinara na budućem radu, već u početnim fazama stvaralaštva predstavlja mikromodel ovog rada. Ova faza je heurističke prirode, jer je u direktnoj vezi sa potragom za originalnim idejama, mislima, slikama, detaljima, životnim činjenicama itd. Iz ovih heterogenih komponenti ideje nastaje budući rad. Ideja je zasićena vitalnim materijalom da iz nje izraste konkretno djelo. Dakle, i pisci i novinari
nalisti posvećuju ozbiljnu pažnju gomilanju takvog materijala. L. N. Tolstoj je zapisao u svom dnevniku: „Jučer sam šetao predratnom crnom ugarom. Dok oko ne pogleda, ništa osim crne zemlje - ni jedne zelene trave. A sada, na ivici prašnjavog, sivog puta, tatarski žbun (burr), tri izdanka: jedan je slomljen, a visi bijeli, zagađeni cvijet; druga je slomljena i poprskana blatom, crna, stabljika slomljena i zaprljana; treći izdanak strši sa strane, takođe crn od prašine, ali još uvek živ i crven u sredini. Podseća me na Hadži Murata. Hteo bih da pišem. Brani život do posljednjeg, a jedan od čitavog polja ga je bar nekako branio. ”Kao što vidite, grm čička je umeo da nagna velikog pisca da utjelovi lik Hadži Murata u umjetničko djelo, to jest, detalj uočen u životu može biti osnova Namjere Ali najčešće to nije dovoljno
Ako je piscima važno da odaberu najtipičnije i najkarakterističnije činjenice iz životnih činjenica kako bi u budućnosti stvorili umjetničku sliku, onda je za novinare važno da striktno prate činjenice i adekvatno odražavaju stvarnost. To se vidi kao razlika između kreativnih pristupa formiranju ideje pisaca i novinara, iako su u mnogo čemu još uvijek slični.
Akumulacija materijala
Posmatrajući rad novinara, može se primijetiti sljedeće: mnoge ideje za buduća izdanja gomilaju se godinama. Evo šta je esejista Izvestija A. Vasinski rekao o svom stvaralaštvu: „Otkriću tajnu svog omiljenog trika. Pozajmio sam ga od Felinija. U jednom od intervjua rekao je da s obzirom da se osjeća kao kreativac, sa sobom drži svojevrsnu torbu. Ali ne pravo, platno, već, takoreći, duhovna "torba". I sve ideje koje nastaju, slike, zapažanja - sve je prolazno, sablasno, i lutajući svemirom, on to tamo i stavlja. Zaista mi se dopao, i odlučio sam da nabavim jedan za sebe. Počevši od sljedećeg zadatka, stavim ruku u svoju „torbu“ i tu ću sigurno pronaći nešto zanimljivo.
Ponekad se iz životnih zapažanja može roditi ne samo materijal u medijima, nego i knjiga, ako, naravno, prikupite informacije o određenoj temi. Sjećam se kako je prije sedam ili možda osam godina zaustavljala svoje kolege po uredničkim hodnicima i zamolio ih da odgovore na pitanje „u hodu“: šta je smisao života? Neki su se smijali, drugi su, popuštajući njenom insistiranju, odgovarali, zapisivala. Onda je u njenoj knjizi “Živim samo jednom u životu...” bila stranica sa tim odgovorima. Zapravo, čitava njena knjiga eseja, naseljena ljudima do kojih su je doveli njeni novinarski putevi, bila je pokušaj da odgovori na to pitanje. Govoreći o svojim herojima, zavirila je u njihove postupke, pokušavajući da shvati šta ih pokreće. I, pričajući, napravila je malo, ali značajno otkriće za sebe i svoje čitaoce: osobu koja ne daje
samoprocjena, svake sekunde se ispostavi da je u stanju izbora. Na prvi pogled, sve je rutina: idi ili ostani; reci ili ćuti; prihvatiti ili odbaciti lažnu misao. Ali upravo iz takvih sitnica se formira sudbina koja vas jednog dana gura u epicentar društvene drame. I sve od čega je vaša duša napravljena pretvara se u trenutak kreativnosti. Ili, obrnuto, uništenje.
Ovdje vidimo da novinar nije samo prikupljao početni životni materijal za eseje, već je pažljivo posmatrao svoje buduće junake, pokušavajući da u njihovim sudbinama vidi i nešto zajedničko i pojedinačno. da sprovede određeni plan.
Dakle, životna zapažanja, susreti sa zanimljivim ljudima, čitanje literature, komunikacija sa svojim čitateljima, iznenadna misao, fraza koju ste slučajno čuli i još mnogo toga - sve je to izvorni materijal na osnovu kojeg se stvara ideja o određenom rad se može roditi. Stoga nije slučajno što mnogi profesionalci vode bilježnice u koje unose sve što bi im, po njihovom mišljenju, moglo biti od koristi u budućem radu.
Tehnika vođenja evidencije je veoma raznolika: to su izvodi iz štampanih ili drugih izvora sistematizovani prema određenim tematskim celinama, i razmišljanja o određenoj temi, i beleške na marginama, i skice situacije, i dodiri portreta nekog čoveka. osobu, i zapis dijaloga, obraćanja, spisak problema i pitanja koja zahtijevaju posebno razmatranje, te hipoteze o razvoju određene situacije itd. Činjenice izvučene iz života mogu novinara potaknuti na određena razmišljanja, izazvati određenu temu ili problem. Istovremeno, „ideja“, primećuje A. Bitov, „ponekad se pojavi u jednoj sekundi. Intonacija, ili nasumična riječ, ili nečije lice. Onda to počnete da osećate, shvatite o čemu se radi, gradi se zaplet ili semantička linija. Ali iz nekog razloga ne možete sjesti. Onda dođeš do određenog stepena očaja, sjedneš i saznaš da je sve potpuno drugačije, da sve krene naopako. Ali kada je to konačno urađeno, ispostavilo se da je to upravo ono što je zamišljeno.
Kao što možemo vidjeti iz ovog prepoznavanja, misaoni procesi se ponekad mogu odvijati na nesvjesnom nivou i izgledati beskorisno, ometajući rad, ali se u fazi koncepcije pojavljuju obrisi budućeg rada.
Struktura dizajna
„Ideja dela“, piše E. P. Prokhorov, „po svojoj strukturi treba da liči na nacrt budućeg dela kao celovitost u jedinstvu njegove teme, problema. Ideja se, u dubokom smislu te riječi, rađa, takoreći, na mjestu ukrštanja publicistove društvene potrebe, njegove građanske težnje, životnih pojava koje ga uzbuđuju i nagomilanog društvenog iskustva. I dalje: „Sopstveno novinarsko iskustvo, njegovo znanje, erudicija, informisano
nost i, pored toga, činjenice koje je pronašao - to su izvori nastanka ideje"
problematičnu stranu ideje. EP Prokhorov je u svojoj knjizi pokrenuo pitanje problematične strane ideje: „Problematična strana ideje je takvo znanje o objektu, u kojem postoje „praznine“, kontradiktorne izjave su prihvatljive, moguće, pa čak i neophodne. razmišljati o nepoznatim vezama i interakcijama, koje na nov način osvjetljavaju već stečeno znanje. A kada se u ideji počnu isticati tematska i problematična strana, a njihova kolizija da nagoveštaj ideološke strane budućeg rada, onda publicista postavlja pitanje
o "dovoljnosti" njegovog oružja.
teoretičari vjeruju da je heuristička norma ispravan iskaz problema, koji zahtijeva preliminarno istraživanje ili pažljivo promišljanje. Zaista, u svakom problemu, a priori, postoji potpuno ili djelomično nepoznavanje ove ili one situacije s kojom se novinar suočava i počinje odabir iz koncepta konkretnog problema.
Kako se ovaj proces zapravo može odvijati?
Zamislimo da je novinarka odlučila da napiše problematičan članak o djeci beskućnicima, pretpostavimo da je ta ideja nastala nakon susreta sa "teškim" tinejdžerima.
Gdje bi trebao početi? Od poziva nadležnim organima, od proučavanja nekih dokumenata ili od čitanja uredničkog dosijea o ovom pitanju? Malo je vjerovatno da se takva potraga za informacijama može nazvati djelotvornom, jer bi se u stvarnosti novinar suočio s nizom međusobno povezanih pitanja, od kojih bi svako zahtijevalo svoje rješenje, a u jednom slučaju to je problem „kukavica“ (djeca napuštena u porodilištima); u drugom - maloljetnička delinkvencija zbog niza društvenih faktora; u trećem - situacija djeteta u sirotištu, itd. Jednom riječju, nakon što je uronio u ovaj problem, novinar se može utopiti u nizu pitanja, od kojih svako zahtijeva svoj odgovor. Stoga je za početak potrebno istaknuti aspekt problema koji je najvažniji i zadatak koji treba riješiti.Da biste to učinili, analizirajte problemsku situaciju i odgovorite na niz pitanja: koliko je problem relevantan u razmatranju? šta će ona novo otkriti u proučavanom fenomenu? kakvu će praktičnu korist donijeti društvu? Koji su mogući načini da se to riješi? i sl
Odnos između stvarne specifične situacije i problema velikih razmjera, smatra G. Lazutina, je drugačiji: „Situacija može nositi ovaj problem u sebi, biti dio njega - i tada postaje izvor novih saznanja o problemu ( uzroci koji su ga izazvali, neočekivane manifestacije itd.); situacija može sadržavati iskustvo rješavanja problema, pokazujući na taj način načine za prevazilaženje
poteškoće koje doživljavaju mnogi - onda to daje osnov za prijavu
o ovom iskustvu; situacija može biti konfliktna – pokazivanje posledica nerešenog problema na vreme postaje povod za lekciju, za analizu ovih posledica i procenu ponašanja ljudi.
U ovom ili onom slučaju, problematična situacija sa kojom se novinar susreće u praksi može ga dovesti do određenog objekta i predmeta proučavanja. Pod objektom se obično podrazumijevaju „životni procesi i pojave, u kojima se nalazi kontradikcija koja dovodi do problematične situacije“, a pod predmetom proučavanja – „karakteristike (svojstva) objekta koje odražavaju glavne veze (osnova, jezgro) kontradikcija” /> Hipoteza
Nakon što je razjasnio sve aspekte problematične situacije, nakon što je odredio predmet i predmet istraživanja, novinar može početi postavljati hipoteze koje mogu dati ideju budućeg rada sasvim realne karakteristike. Hipoteza je „pretpostavka o postojanju nekih pojava, o uzrocima njihovog nastanka i obrascima njihovog razvoja. Hipoteza se također definiše kao misaoni proces koji se sastoji od izgradnje određene pretpostavke i njenog dokaza. Postavljanje hipoteza je neophodno kako bi potraga za činjeničnim materijalom bila fokusiranija, a ideja o budućem radu jasnija. Hipoteze mogu sadržavati kako novinarske sudove o životnoj situaciji, tako i njegove ideje o objektu i pretpostavke. o pojavi određenih kontradikcija itd. „Radna hipoteza“, naglašava E. P. Prokhorov, „je sistem djelimično utemeljenih i zasnovanih na kreativnoj mašti pretpostavki o značenju i značaju pojave koja je privukla pažnju publiciste i o načinima riješiti problem.” U ovoj fazi kreativnog razvoja ideje, kako s pravom primjećuje ovaj autor, „promišljanje publiciste, promišljanja onoga što radi, stalni rad na konceptu djela, potraga za novim zaokretima, kako bi djelo bilo rođen kao ostvarenje tražene novinarske misli, važan je i plodonosan.” Naravno, tokom testiranja hipoteza, mnoge od njih možda neće biti potvrđene Nema ničeg neprirodnog u tome što značajan dio hipoteza nije potvrđen, zamijenjen drugim na osnovu procesa koji se proučava. tokom službenog puta.Ovakva pronicljivost dopisnika može biti samo u izuzetnim slučajevima.Najčešće temeljno podudaranje pretpostavki sa stvarnošću može značiti samo da se novinar, fasciniran vlastitom originalnom verzijom, pokaže slijepim za činjenice koje ne odgovara ovoj verziji. Zaista, razlog neuspjeha leži upravo u nefleksibilnosti početne hipoteze.
U praksi ovakve situacije mogu dobiti najneočekivanije preokrete. Stoga je sposobnost novinara da se ponaša u skladu sa životnom realnošću s kojom se suočava toliko vrijedna. Evo primjera iz bogate novinarske prakse Yu. Rost: „Jednom mi je došao poznanik - radnik u rudarskoj industriji i ispričao priču. Postoji u Uzbekistanu, u jednom selu, predradnik, koji je nedavno postao Heroj rada. Proizvodi zlato u zatvorenom, naravno, rudniku. Dakle, Uredba o nagradi nije nigdje objavljena. Nadležni nisu došli ni iz okruga, jer rudnik nije podređen okrugu. Čovek se vratio iz Taškenta sa nagradom, ali mu niko ne veruje. Misle da su ga kupili. Zanimala me priča... Počeo sam da smišljam kako da je fotografišem. Odlučio sam da predradniku pucam u lice, bez ikakvog osvjetljenja, pripadnici brigade su ga morali (dok su sami ostali u hladu) osvijetliti - vlastitim sijalicama. Tako bi on nastao ne sam, već u svjetlu svoje brigade - kako je to bilo u životu.
Novinar je uredniku ispričao svoj plan, on ga je odobrio, a Yu Rost je otišao na službeni put. Već na licu mjesta, fotoreporter je shvatio da slika heroja, izmišljena u redakciji, nema nikakve veze sa stvarnom osobom. Prilikom susreta sa poslovođom Makhkamovim, novinar je shvatio da za Heroja rada nije važna svesavezna slava, već odnos poštovanja sunarodnika, pa je Yu Rost odlučio da fotografiše počasnog predradnika na bazaru među svojim meštani, koji su, nakon što su saznali za dolazak moskovskog dopisnika, bili veoma voljni da se slikaju sa lokalnom slavnom ličnošću „Sve ovo vreme“, kaže Yu. Rost, „moj heroj je stajao na jednom mestu, a ljudi su sve menjali vrijeme iza. Snimao sam jednom kamerom, ostalo je okačeno za lepotu. Tako sam ga “rehabilitirao”.
Dakle, kao što vidite, svaka hipoteza može biti podvrgnuta ozbiljnim prilagođavanjima od strane života, a ipak one nisu beskorisne, jer stimulišu novinara da provjeri svoje početne pretpostavke o problemskoj situaciji. Hipoteze pomažu da se proširi raspon traženja odgovora. na pitanja sa kojima se novinar suočava, ideje za budući rad
Da, naravno, fotograf želi i često može, zna da snimi predivno lijepe fotografije, može savladati vještinu obrade, i u tolikoj mjeri podrediti i obraditi „izvor“ da je ovo djelo zaista njegova zamisao, a on s pravom ga posjeduje, raduje se uspjehu, brine neuspjehe... a ponekad kritiku percipira oštro, oštrije nego što bi se činilo potrebnim. Na kraju krajeva, to je NJEGOV posao.
Ideja slikarskog umjetnika može se roditi u trenu, a može se i dugo njegovati. Ali, na ovaj ili onaj način, od ideje do implementacije je daleko, bez obzira koliko dugo traje. Ali onda su na platnu počeli da se pojavljuju detalji, izrazite forme, pozadina je postala vidljiva... SVE... ovde umetnik zauvek gubi svu moć nad SVOJIM delom... cela ideja nestaje... sada novo delo zauzima sve moć od umjetnika, sada zapovijeda, diktira kreatoru i formu, i paletu, i detalje radnje, i inspiriše umjetnika da korača putem do završetka prema vlastitim kanonima. A to su arhetipski kanoni lepote i estetike, forme i sadržaja koji iz toga sledi. Sadržaj i forma, njihovo umjetničko oličenje mogu biti samo ovakvi... ako umjetnik samovoljom slijedi neku svoju liniju i piše kako mu se čini da je ispravno, djelo se ne buni. Jednostavno gubi svoje umjetničko značenje... i tako do nule... ali to se UMJETNICIMA (ako se samo desi) dešava - vrlo rijetko. Poznato je, na primer, da je I. Repin svojom vizijom i voljom mogao toliko da namuči sliku, portret da je morao sve ispočetka, bukvarom na platnu. U drugim slučajevima, delo "vodi" autora na tako težak način da on nije u stanju da se nosi sa delom dugo, ponekad i veoma dugo. Ali ima trenutaka kada nikako ne može, nikad..., autor se ne može odvojiti ni od ideje ni od platna... ono je uvijek uz njega... cijeli život. Uostalom, niko osim maestra Leonarda nije mogao da završi Giocondu. ONA je sa njim otišla u Pariz i pratila ga svojim prisustvom ceo život. Gioconda nas gleda snishodljivo i s ljubavlju. On gleda plinovima Leonarda, očima Katarine... očima renesanse... To je razlika između slikarstva i fotografije. Da, ali to što se na platnu Katarina, Leonardova majka i dijelom on sam, počela nagađati i dokazivati već u naše vrijeme... i za to postoje razlozi, ili smisao... ko zna... /// ---
13 -5 - 2016 - Moram malo nastaviti... fotografi ne vode računa o jednostavnom detalju da i prije klika uređaja vide širu i cjelovitiju perspektivu od one koja se pojavljuje na fotografiji, a nastavljaju da vide sve svojim unutrašnjim okom. Gledalac vidi samo ono što vidi, a ovo je manje, lišeno je tih emocija i punoće utiska, ovo je slika koju aparat skraćuje...
Sasvim drugačije se dešava kada umetnik slika pejzaž (na primer)... Umetnik je išao na otvoreni prostor, pravio je skice i skice, bio je ovde u različitom osvetljenju i različitim vremenskim uslovima, u različitim psiho-emocionalnim i psihičkim stanjima. Umetnik ima veliki zbir različitih utisaka. I već u radionici, a ne iz prirode, autor ispisuje ovaj svoj pejzaž. I... naravno, pejzaž nosi čitavu količinu utisaka, čitav spektar emocija i stanja duha. I svakim danom sve više i više novih nijansi i boja uspomena, emocija nastavljaju da se dodaju ovome...zato je pejzaž, pokušat ću to reći, višeslojan, ne zaustavlja gledatelja na Prvi utisak, slika ima svoju dubinu, zbog koje gledaoci u muzeju gledaju satima, sedeći, šetajući po platnu...ali ne prestaje da se otvara i sve više uvlači. Ovo je umjetnost slikanja. Ne samo zbog pejzaža ... sjetite se koliko su poznavaoci Corot-a proveli i provode prije njegovog "Prekinutog čitanja" ... koja dubina u ovom naizgled jednostavnom portretu. Ljudi posjećuju muzej iznova i iznova, a poznate slike ne prestaju publici otkrivati svu energiju i dubinu svojih svjetova... to je velika moć umjetnosti. Pa čak i tada reći da autor ponekad mora biti simpatičan da bi shvatio namjeru svog stvaranja, zaista, do kraja. I na kraju ovog izleta, moramo priznati da SLIKANJE nije najteža stvar za percepciju. Muzika je sto puta teža, ali bogatstvo koje donosi neizmerno...
Cilj pisca je razumjeti i reproducirati stvarnost u njenim napetim sukobima.
Ideja je prototip budućeg rada, sadrži porijeklo glavnih elemenata sadržaja, sukoba i strukture slike.
Očuvanje slova stvarnosti za pisca, za razliku od osobe koja govori o činjenici svoje biografije, nije preduvjet. Rođenje ideje jedna je od misterija pisanja. Neki pisci pronalaze teme svojih djela u novinskim naslovima, drugi u poznatim književnim zapletima, treći se okreću vlastitom svakodnevnom iskustvu. Impuls za stvaranjem djela može biti osjećaj, iskustvo, beznačajna činjenica stvarnosti, priča koja se slučajno čula ( A. F. Koni ispričao je L. N. Tolstoju o sudbini prostitutke Rozalije, a ova priča je bila osnova romana "Uskrsnuće"), koji u procesu pisanja djela prerastaju do generalizacije. Ideja (na primjer, A.P. Čehova) može dugo ostati u bilježnici u obliku skromnog zapažanja.
Pojedinačno, privatno, koje autor posmatra u životu, u knjizi, prolazeći kroz poređenje, analizu, apstrakciju, sintezu, postaje generalizacija stvarnosti.
U procesu stvaranja djela od začeća do njegove konačne implementacije, kako subjektivno otkrivanje značenja tako i stvaranje takve slike stvarnosti, u kojoj postoje opšte validne informacije o stvarnoj stvarnosti svake osobe, organizovane u skladu sa konceptom autora.
Kretanje od koncepcije do umjetničkog izraza uključuje muke kreativnosti, sumnje i kontradiktornosti. Mnogi umjetnici riječi ostavili su elokventna svjedočanstva o tajnama kreativnosti.
Teško je izgraditi uvjetnu shemu za stvaranje književnog djela, budući da je svaki pisac jedinstven, ali u ovom slučaju otkrivaju se trendovi koji otkrivaju. Pisac se na početku rada suočava s problemom odabira forme djela, odlučuje da li će pisati u prvom licu, odnosno preferirati subjektivni način izlaganja, ili iz trećeg, čuvajući iluziju objektivnosti i ostavljajući činjenice da govore same za sebe. Pisac se može okrenuti sadašnjosti, prošlosti ili budućnosti. Oblici razumijevanja sukoba su raznoliki – satira, filozofska refleksija, patos, deskripcija.
Zatim postoji problem organizacije materijala. Književna tradicija nudi mnogo opcija: moguće je pratiti prirodan (zaplet) tok događaja u predstavljanju činjenica, ponekad je preporučljivo krenuti od finala, od smrti glavnog junaka, i proučavati njegov život do njegovog rođenja. .
Autor se suočava sa potrebom da odredi optimalnu granicu estetske i filozofske proporcije, zabavne i uvjerljive, koja se ne može prijeći u interpretaciji događaja, kako se ne bi uništila iluzija „stvarnosti“ umjetničkog svijeta. L. N. Tolstoj je tvrdio: „Svima je poznat taj osjećaj nepovjerenja i odbijanja, koji je uzrokovan očiglednom namjerom autora. Vrijedi da narator unaprijed kaže: spremite se da plačete ili se smijete i vjerovatno nećete plakati i smijati se.
Tada se otkriva problem izbora žanra, stila, repertoara umjetničkih sredstava. Treba tražiti, kao što je Guy de Maupassant zahtijevao, "onu riječ koja može udahnuti život mrtvim činjenicama, taj jedan glagol koji ih jedini može opisati."
Mnogi pisci su raspravljali o mukama prevođenja ideje u gotov tekst. Životna škola nije dovoljan uslov za stvaranje knjige, neophodan je period književnog šegrtovanja da bi se stekla dovoljna količina znanja i iskustva, pronašla sopstvene teme i zapleti. Za razumijevanje stvaralačke prakse bitne su godine pisca, njegova materijalna situacija, životne okolnosti, nedostatak refleksije iskustava. D. N. G. Byron je priznao: „Da biste napisali tragediju, morate imati ne samo talenat, već i mnogo toga da prođete u prošlosti i da se smirite. Kada je čovek pod uticajem strasti, može samo da oseća, ali ne može da opiše svoja osećanja. Ali kada je sve već prošlo, onda, vjerujući sjećanju, možete stvoriti nešto značajno.
Među razlozima koji ometaju kreativni proces je osjećaj granica svojih mogućnosti, svijest o bezgraničnosti teme, koja je izgledala kao riješena u početnoj fazi. Ideja Balzacove "Ljudske komedije" nikada nije do kraja ostvarena; Zolina Rougon-Macquarts također nije završena; dio "Lucien Levene" F. Stendhala, "Bouvard and Pécuchet" G. Flauberta ostao je u nacrtima.
Kreativnost je i osjećaj neograničenosti mogućnosti, i krizni trenuci bespomoćnosti pred tekstom, kada autor doživljava neugodnost, zbunjenost, nemoć pred veličinom postavljenih zadataka; takođe je inspiracija iz želje da se stave jedini pravi filozofski akcenti. Ne ide bez ozbiljnog i mukotrpnog rada. L. N. Tolstoj je četiri puta prepisao scenu Levinovog razgovora sa sveštenikom, „tako da nije bilo jasno na kojoj je strani autor“.
Poseban aspekt kreativne aktivnosti su njeni ciljevi. Mnogo je motiva koje su pisci koristili da objasne svoj rad. A.P. Čehov nije vidio zadatak pisca u potrazi za radikalnim preporukama, već u "ispravnoj formulaciji" pitanja: "U Ani Karenjini i Onjeginu nije riješeno nijedno pitanje, ali oni u potpunosti zadovoljavaju, jer su sva pitanja postavljena u njih ispravno . Sud je dužan da postavi prava pitanja, a porota neka odlučuje, svako po svom ukusu.
Književno djelo, na ovaj ili onaj način, izražava autorov odnos prema stvarnosti, što u određenoj mjeri postaje i početna ocjena za čitaoca, „plan“ budućeg života i umjetničkog stvaralaštva.
Autorova pozicija otkriva kritički odnos prema okolini, aktivirajući ljudsku želju za idealom, koji je, kao i apsolutna istina, nedostižan, ali kojem treba pristupiti. „Drugi uzalud misle“, razmišlja I. S. Turgenjev, „da je za uživanje u umetnosti dovoljan jedan urođen osećaj za lepo; bez razumevanja nema potpunog uživanja; a sam osećaj za lepotu je takođe sposoban da postepeno postaje jasan i zreo pod uticajem pripremnih radova, promišljanja i proučavanja velikih modela.
Kreativni proces se razlikuje od uobičajenih iskustava ne samo po dubini, već uglavnom po svojoj djelotvornosti. Kretanje od ideje do završenog djela daje slučajnom karakteristike „prepoznatljive stvarnosti“. Uostalom, svrha knjige je, pored umjetničke interpretacije subjektivnih ideja o svijetu, da utiče na svijet. Knjiga postaje vlasništvo čovjeka i društva. Njegov zadatak je pobuditi empatiju, pomoći, zabaviti, razumjeti, obrazovati.
U sedmom poglavlju, kada je Dimovu postalo loše i zamolio je Olgu Ivanovnu da pozove Korosteljova, ona se užasnula: „Šta je ovo? pomisli Olga Ivanovna, hladeći se od užasa. "Opasno je!" Nakon Korosteljevih riječi o neposrednoj smrti Dimova, Olga je shvatila koliko je njen muž sjajan u poređenju sa "talentima" za kojima je "trčala svuda".
Književni kritičar A.P. Čudakov u monografiji "Poetika i prototipi" posvećenoj Čehovljevom djelu, piše: oči, - ostaje u "sferi teksta" iu radovima posvećenim problemu prototipa, nije u potpunosti razotkriveno, tj. , pruža mogućnost kreiranja podteksta u radu.
Još jedna karakteristika priče "Skakač" je detaljan opis detalja, koji takođe pomažu u stvaranju podteksta. A.P. Čudakov kaže: „Detalj u Čehovljevim djelima nije povezan s karakterističnim fenomenom „ovdje, sada“ u fenomenu – on je povezan s drugim, udaljenijim značenjima, značenjima „drugog reda“ umjetničkog sistema. U Skakaču ima mnogo takvih detalja koji ne vode direktno do semantičkog centra situacije, slike. „Dymov<…>naoštrio nož na viljušku"; Korostelev je spavao na kauču<…>. "Khi pua", hrkao je, "khee pua." Posljednji detalj, sa svojom naglašenom preciznošću, koji izgleda čudno u pozadini tragične situacije posljednjeg poglavlja priče, može poslužiti kao primjer detalja ovog tipa. Ovi detalji uzbuđuju um čitaoca, tjeraju ga da čita i razmišlja o Čehovljevim stihovima, da u njima traži skriveno značenje.
Književni kritičar I. P. Viduetskaya u članku „Metode stvaranja iluzije stvarnosti u Čehovovoj prozi“ piše: „Čehovljev „okvir“ nije tako uočljiv kao kod drugih pisaca. U njegovim radovima nema direktnog zaključka. Čitaocu je ostavljeno da sam procijeni o ispravnosti iznesene teze i uvjerljivosti njenih dokaza. Analizirajući sadržaj i strukturu djela "Skakač", vidimo da kompozicija ove priče ima niz karakteristika vezanih za ulogu podteksta, a to su:
1) naslov dela sadrži deo skrivenog značenja;
2) suština slika glavnih likova nije otkrivena do kraja, ostaje u "sferi teksta";
3) detaljan opis naizgled beznačajnih detalja dovodi do stvaranja podteksta;
4) odsustvo direktnog zaključka na kraju djela omogućava čitaocu da donese svoje zaključke.
Književni kritičar M. P. Gromov, u članku posvećenom djelu A. P. Čehova, piše: „Poređenje u zreloj Čehovljevoj prozi je uobičajeno kao i u ranoj<…>". Ali njegovo poređenje „nije samo stilski potez, nije uljepšavajuća retorička figura; smisleno je, jer je podređeno opštem planu – kako u zasebnoj priči, tako i u čitavom sistemu Čehovljevog pripovedanja.
Pokušajmo pronaći poređenja u priči "Skakač": "On sam je vrlo zgodan, originalan, a njegov život, samostalan, slobodan, stran svemu svjetovnom, kao život ptice (o Rjabovskom u poglavlju IV). Ili: „Pitali bi Korosteljeva: on sve zna i nije uzalud takvim očima gleda ženu svog prijatelja, kao da je ona glavna, prava negativka , a difterija je samo njen saučesnik” (poglavlje VIII).
M. P. Gromov takođe kaže: „Čehov je imao svoj princip opisivanja osobe, koji je sačuvan sa svim žanrovskim varijacijama naracije u posebnoj priči, u čitavoj masi priča i kratkih priča koje čine narativni sistem... Ovaj princip , po svemu sudeći, može se definirati na sljedeći način: što je lik lika potpunije usklađen i stopljen sa okruženjem, to je manje ljudski u njegovom portretu...“.
Kao, na primjer, u opisu Dymova nakon smrti u priči "Skakač": " Tiho, rezignirano, neshvatljivo stvorenje , obezličen svojom krotošću , bez kičme, slab od preterane ljubaznosti, patio gluvo negdje tamo na kauču i nije se žalio. Vidimo da pisac, uz pomoć posebnih epiteta, želi čitateljima pokazati bespomoćnost, slabost Dymova uoči njegove neposredne smrti.
Nakon analize članka M. P. Gromova o umjetničkim tehnikama u Čehovljevim djelima i razmatranja primjera iz Čehovljeve priče "Skakač", možemo zaključiti da se njegovo djelo zasniva prvenstveno na takvim figurativnim i izražajnim sredstvima jezika kao što su poređenja i posebna, svojstvena samo A P. Čehov epiteti. Upravo su te umjetničke tehnike pomogle autoru da stvori podtekst u priči i ostvari svoju ideju.
Hajde da izvučemo neke zaključke o ulozi podteksta u delima A.P. Čehova i stavimo ih u tabelu.
| I . Uloga podteksta u Čehovljevim djelima | |
| 1. | Čehovljev podtekst odražava skrivenu energiju junaka. |
| 2. | Podtekst čitaocu otkriva unutrašnji svijet likova. |
| 3. | Uz pomoć podteksta pisac budi određene asocijacije i daje čitaocu pravo da na svoj način razumije doživljaje likova, čini čitaoca koautorom, budi maštu. |
| 4. | U prisustvu elemenata podteksta u naslovima, čitalac pogađa visinu autorovog razumevanja onoga što se dešava u delu. |
| II . Osobine kompozicije Čehovljevih djela koje pomažu u stvaranju podtekst | |
| 1. | Naslov sadrži neko skriveno značenje. |
| 2. | Suština slika likova nije u potpunosti otkrivena, ali ostaje u "sferi teksta". |
| 3. | Detaljan opis malih detalja u djelu način je stvaranja podteksta i utjelovljenja autorove ideje. |
| 4. | Nedostatak direktnog zaključka na kraju rada, koji omogućava čitaocu da donese svoje zaključke. |
| III . Glavne umjetničke tehnike u djelu Čehova, doprinose stvaranju podteksta | |
| 1. | Poređenje kao način da se otelotvori autorova namera. |
| 2. | Specifični, dobro ciljani epiteti. |
Zaključak
U svom radu ispitivao sam i analizirao pitanja koja me zanimaju, a vezana za temu podteksta u djelu A.P. Čehova, i otkrio mnogo zanimljivih i korisnih stvari za sebe.
Tako sam se upoznao sa novom za mene tehnikom u književnosti – podtekstom koji može poslužiti autoru da otelotvori svoju umetničku nameru.
Osim toga, nakon pažljivog čitanja nekih Čehovljevih priča i proučavanja članaka književnih kritičara, uvjerio sam se da podtekst ima veliki utjecaj na čitaočevo razumijevanje glavne ideje djela. To je prvenstveno zbog davanja čitatelju prilike da postane "koautor" Čehova, razvije vlastitu maštu, "smisli" ono što je ostalo neizrečeno.
Otkrio sam da podtekst utiče na kompoziciju dela. Na primjeru Čehovljeve priče "Skakač" uvjerio sam se da na prvi pogled beznačajni, sitni detalji mogu sadržavati skriveno značenje.
Također, nakon analize članaka književnih kritičara i sadržaja priče „Skakač“, došao sam do zaključka da su glavna umjetnička sredstva u djelu A.P. Čehova poređenja i živopisni, figurativni, tačni epiteti.
Ovi nalazi se ogledaju u konačnoj tabeli.
Dakle, proučivši članke književnih kritičara i pročitavši neke od Čehovljevih priča, pokušao sam da istaknem pitanja i probleme koje sam naveo u uvodu. Radeći na njima, obogatio sam svoje znanje o delu Antona Pavloviča Čehova.
1. Viduetskaya I. P. U kreativnoj laboratoriji Čehova. - M.: "Nauka", 1974;
2. Gromov MP Knjiga o Čehovu. - M.: "Savremenik", 1989;
3. Zamansky S. A. Moć Čehovljevog podteksta. - M.: 1987;
4. Semanova M. L. Čehov - umjetnik - M.: "Prosvjeta", 1971;
5. Sovjetski enciklopedijski rečnik (4. izdanje) - M.: "Sovjetska enciklopedija", 1990;
6. Priručnik o književnosti za školarce. - M.: "Eksmo", 2002;
7. Čehov A. P. Priče. Igra. - M.: "AST Olimp", 1999;
8. Chudakov A. P. U kreativnoj laboratoriji Čehova.- M.: "Nauka",
9. Chukovsky K. I. O Čehovu - M.: "Dječija književnost", 1971;
Raspored napona: FOR`MYSEL A`VTORSKY
Iza. može se smatrati početnom općom šemom budućeg rada. U ovom slučaju, to je i prva faza stvaralačkog čina. Stoga proučavanje stvaralačke istorije jednog dela počinje ispitivanjem originala Z. a.
U zavisnosti od kreativne individualnosti, početni Z. a. manifestuje se kod umetnika u raznim oblicima. Može postupno sazrijevati i izleći, poprimajući sve izrazitije obrise, može izrasti iz zasebne slike, scene ili nastati pod utjecajem c.-l. ideje (u stihovima od riječi ili čak intonacije, "hum", riječima Majakovskog. - "Kako napraviti poeziju").
Znanje Z. i. u nekim slučajevima pomaže da se preciznije otkrije ideološko značenje. radi. Kao što znate, Lessingova drama "Emilia Galott" (1772) završava se smrću heroine: rođena ju je otac izbo nožem. Ovaj završetak je često izazivao zbunjenost kod gledaoca, jer nije bio dovoljno motivisan. Ali ispostavilo se da je Lesing daleke 1758. u jednom od svojih pisama prijavio da će napisati dramu o "građanskoj Virdžiniji". Dakle, u 3. a. "Emilia Galotti" je već ocrtala važnu poetsku paralelu sa legendom o rimskoj djevojci Virdžiniji. A u starom Rimu, ubistvo Virdžinije od strane njenog oca bilo je povod za narodni ustanak, zbog čega je zbačena moć decemvira (od kojih je jedan zadirao u čast djevojke). Dokaz kontinuirane evolucije 3. a. postoji nekoliko izdanja drame "Maskarada" i poeme "Demon" M. Lermontova, romana L. Tolstoja "Rat i mir" itd. Navedeno se posebno odnosi na monumentalna djela čiji kreativni koncept možda nije biti jasni autorima na početku njihovog rada.
Dakle, Z. a. "Faust" je nastao od mladog Getea 1772-73, a koncept se uobličio tek 1797-98. (već nakon što je veliki fragment drame objavljen 1790. godine).
S obzirom na Z. i. ne samo kao početni nacrt plana rada, već ponekad i kao kreativni koncept djela u njegovoj evoluciji, treba zaključiti da je konačni dizajn Z. a. odvija se na kraju rada. U umjetničkom stvaralaštvu, uz „muke riječi“, tu su i „muke“ Z. a. Često se povezuju s potragom za temom, koja je najvažniji dio Z. a. Tako je N. Gogolj, sa svojim ogromnim talentom i odličnim poznavanjem života, morao da primi od Puškina „teme“ „Državnog inspektora“ i „Mrtvih duša“ da bi ih potom razvio u originalna umetnička platna. U suštini, to su bile teme Z. a.
Iza. može ostati neispunjena. Tako su tragedije A. Gribojedova "Radamist i Zenobija" i "Gruzijska noć" ostale u fazi obrisa plana i nisu dobile umjetničko oblikovanje. Iza. može se djelimično implementirati. Poznato je, na primjer, opširno na početnim 3. i. Priča A. Puškina "Gosti su došli na daču", iz koje su napisana tri mala poglavlja. I roman A. Puškina "Roslavljev" ostao je nedovršen.