MOU "Lingvistička gimnazija br. 23 nazvana po A. G. Stoletovu"
Izvršio: učenik X "B" odeljenja
Sosenkova Ekaterina
Email: [email protected]
naučni savjetnik:
nastavnik ruskog jezika i književnosti
Kreinovich Zoya Yurievna
Vladimir
Uvod
Tema mog eseja povezana je sa željom da istražim kako podtekst izražava autorovu namjeru u djelu A.P. Čehova. Zanimalo me je i mišljenje poznatih ruskih kritičara o tome kako, po njihovom mišljenju, ova tehnika pomaže piscu da otkrije glavne ideje svojih djela.
Po mom mišljenju, proučavanje ove teme je zanimljivo i relevantno. Mislim da je važno tačno znati kako je A.P. Čehov gradio svoja dela, "šifrujući" glavne misli u podtekstu. Da biste to razumjeli, morate analizirati Čehovljev rad.
Kako autor može prenijeti svoju namjeru uz pomoć podteksta? Ovo pitanje ću istražiti u ovom radu, na osnovu sadržaja nekih od radova A.P. Čehova i gledišta književnih kritičara, a to su: Zamansky S.A. i njegovo djelo „Moć Čehovljevog podteksta“, monografija Semanove M.L. "Čehov - umetnik", knjiga Čukovskog K. I. "O Čehovu", kao i istraživanja
M. P. Gromov „Čehovova knjiga“ i A. P. Čudakov „Poetika i prototipi“.
Osim toga, analizirat ću kompoziciju priče "Skakač" kako bih shvatio kako podtekst utiče na strukturu djela. A i na primjeru priče "Skakač" pokušat ću saznati koje je još umjetničke tehnike pisac koristio kako bi što potpunije ostvario svoju ideju.
Upravo su me ova pitanja od posebnog interesa i pokušat ću ih obraditi u glavnom dijelu eseja.
Šta je podtekst?
Prvo, hajde da definišemo pojam "podtekst". Evo značenja ove riječi u raznim rječnicima:
1) Podtekst - unutrašnje, skriveno značenje bilo kojeg teksta, izjave. (Efremova T.F. "Objašnjavajući rečnik").
2) Podtekst - unutrašnje, skriveno značenje teksta, iskaza; sadržaj koji je čitalac ili umetnik ugradio u tekst. (Ozhegov S.I. "Objašnjavajući rečnik").
3) Podtekst – u literaturi (uglavnom fikcija) – skriveno značenje koje se razlikuje od direktnog značenja iskaza, koje se obnavlja na osnovu konteksta, uzimajući u obzir situaciju. U pozorištu, podtekst glumac otkriva uz pomoć intonacije, pauze, izraza lica i gestikulacije. ("Enciklopedijski rečnik").
Dakle, sumirajući sve definicije, dolazimo do zaključka da je podtekst skriveno značenje teksta.
S. Zalygin je napisao: „Podtekst je dobar samo ako postoji odličan tekst. Potcenjivanje je prikladno kada je mnogo rečeno. Književna kritičarka M. L. Semanova u članku „Gdje je život, tu je i poezija. O Čehovljevim naslovima" u djelu A.P. Čehova kaže: "Poznate riječi Astrova na karti Afrike u finalu Ujka Vanje ("I mora da je upravo u ovoj Africi sada vruće - strašna stvar") ne mogu se shvatiti u njihovom skrivenom smislu, ako čitaoci, gledaoci ne vide dramatično stanje Astrova, talentovane, krupne ličnosti, čije su mogućnosti životom sužene i neostvarene. Psihološka implikacija ovih riječi trebala bi postati jasna samo "u kontekstu" Astrovovog prethodnog stanja uma: saznao je za Sonjinu ljubav prema njemu i, ne reagirajući na njena osjećanja, više ne može ostati u ovoj kući, pogotovo jer je nesvjesno povrijedio Vojnicki, koju je zanela Elena Andreevna, koja je slučajno bila svedok njenog sastanka sa Astrovom.
Podtekst reči o Africi naslućuje se i u kontekstu Astrovovog trenutnog stanja: upravo se zauvek rastao sa Elenom Andrejevnom, možda je upravo shvatio da gubi drage ljude (Sonya, Voinicsky, dadilja Marina), da je serija sumornih, mučnih, monotonih godina usamljenosti bile su pred nama. Astrov je emocionalno poremećen; on je postiđen, tužan, ne želi da izrazi ta osećanja i krije ih iza neutralne fraze o Africi (treba obratiti pažnju na primedbu autora na ovu akciju: „Na zidu je, očigledno, mapa Afrike, nikome ovdje ne treba").
Stvaranjem takve stilske atmosfere u kojoj se skrivene veze, neizrečene misli i osjećaji mogu adekvatno uočiti autorskom namjerom od strane čitaoca, gledaoca, probudivši u njima potrebne asocijacije, Čehov je pojačao čitaočevu aktivnost. „U potcenjivanju“, piše poznati sovjetski filmski režiser
G. M. Kozintsev o Čehovu, - leži mogućnost kreativnosti koja se javlja u čitaocima.
Poznati književni kritičar S. Zamansky govori o podtekstovima u djelu A.P. Čehova: „Čehovljev podtekst odražava skrivenu, latentnu, dodatnu energiju osobe. Često ta energija još nije dovoljno određena da izbije, da se manifestuje direktno, direktno... Ali uvek, u svim slučajevima, „nevidljiva“ energija junaka je neodvojiva od onih njegovih specifičnih i potpuno preciznih akcija koje čine moguće je osetiti te latentne sile... A Čehovljev podtekst čita se dobro, slobodno, ne proizvoljnošću intuicije, već na osnovu logike junakovih postupaka i uzimajući u obzir sve prateće okolnosti.
Analizirajući članke o ulozi podteksta u Čehovljevim djelima, možemo zaključiti da uz pomoć prikrivenog značenja njegovih djela, Čehov zapravo čitaocima otkriva unutrašnji svijet svakog od likova, pomaže da osete stanje svojih likova. duša, njihove misli, osećanja. Osim toga, pisac budi određene asocijacije i daje čitaocu pravo da razumije doživljaje likova na svoj način, čini čitaoca koautorom, budi maštu.
Po mom mišljenju, elementi podteksta mogu se naći i u naslovima Čehovljevih djela. Književna kritičarka M. L. Semanova u svojoj monografiji o djelu A. P. Čehova piše: „Naslovi Čehova ukazuju ne samo na predmet slike („Čovjek u futroli”), već i prenose ugao gledanja autora, heroja. , pripovjedač, u čije ime (ili „u tonu“ kojeg) se pripovijedanje vodi. U naslovima djela često postoji podudarnost (ili nesklad) između autorove ocjene prikazanog i ocjene njegovog naratora. "Šala", na primjer, naziv je priče koja se vodi u ime junaka. Ovo je njegovo razumijevanje onoga što se dogodilo. Čitalac, s druge strane, pogađa još jednu – autorovu – visinu razumevanja: autoru nije nimalo smešno skrnavljenje ljudskog poverenja, ljubavi, nade u sreću; za njega ono što se dogodilo junakinji uopšte nije "šala", već skrivena drama.
Dakle, proučavajući članke književnih kritičara o djelu A. P. Čehova, vidimo da se podtekst može pronaći ne samo u sadržaju Čehovljevih djela, već i u njihovim naslovima.
Uloga kompozicije u stvaranju podteksta u priči "Skakač"
Prvo, malo o sadržaju priče A.P. Čehova. Književnik i kritičar K. I. Čukovski u svojoj monografiji „O Čehovu“ ovo delo opisuje na sledeći način: do njegove smrti nije mogla da pretpostavi da je on veliki čovek, slavna ličnost, heroj, mnogo vredniji njenog obožavanja od onih polutalenata i pseudo-talenata koje je obožavala.
Svuda je trčala za talentima, tražila ih negde daleko, a najveći, najvredniji talenat je bio ovde, u njenoj kući, u blizini, i nedostajao joj je! On je inkarnacija čistote i lakovjernosti, a ona ga je izdajnički prevarila - i tako ga otjerala u lijes. Ona je odgovorna za njegovu smrt.
Priča je napisana kako bi nas uz pomoć vizualnih situacija i slika uvjerila da i najmanja obmana za sobom povlači strašne katastrofe i katastrofe.
A. B. Derman, u monografiji o Čehovljevom djelu, kaže: „Od svih Čehovljevih djela, priča „Skakač“ je možda najbliža stvarnim životnim činjenicama na kojima je zasnovana.” To se, po mom mišljenju, može pripisati i glavnim karakteristikama priče.
Kako kompozicija pomaže u stvaranju podteksta?
Polazeći od ove pozicije u analizi djela „Skakač“ treba obratiti pažnju na jezgrovitost i kapacitet naslova Čehovljeve priče, naglasiti da on ne samo da kondenzira veliki sloj života ili cjelokupnu sudbinu lika, već ali sadrži i njegovu moralnu ocjenu.
Kako naslov odražava suštinu onoga što se dešava glavnom junaku, Olgi Ivanovnoj? Odgovor na ovo pitanje nalazimo u tekstu djela (poglavlje 8): „Olga Ivanovna se sjetila cijelog svog života s njim (Dymov) od početka do kraja, sa svim detaljima, i odjednom je shvatila da je to zaista neobično, rijetko i, u poređenju sa onima koje je poznavala, sjajna osoba. I, prisjećajući se kako su se prema njemu odnosili njen pokojni otac i svi kolege ljekari, shvatila je da ga svi vide kao buduću slavnu ličnost. Zidovi, plafon, lampa i tepih na podu su joj podrugljivo žmirkali, kao da su hteli da kažu: „Nedostajalo mi je! promašen!“ Podrugljivo „promašio“ u kontekstu Čehovljeve priče blisko je po značenju riječi „skočio“, pa otuda i jednokorijenskom „skakanje“. Sama semantika riječi ukazuje na nemogućnost fokusiranja na jednu stvar, neutemeljenost i lakoću heroine.
Osim toga, riječ „djevojka koja skače“ nehotice se povezuje s basnom I. A. Krilova „Vilini konjic i mrav“, uz riječi: „Vilini konjic koji skače pjevao je crveno ljeto, nije imao vremena da se osvrne, jer se zima okreće u oči .. .”, koji sadrži direktnu osudu dokolice i neozbiljnosti.
Tako je i sam naslov priče stvorio podtekst koji bi svaki obrazovani čitalac mogao razumjeti.
Ako govorimo o strukturi priče A.P. Čehova "Skakač", onda se ona sastoji od osam poglavlja koja opisuju život Olge Ivanovne i njenog supruga Osipa Stepanoviča Dimova. Prva tri poglavlja govore o srećnom životu glavnog junaka u braku. Ali već u četvrtom poglavlju radnja se mijenja: Olga Ivanovna više ne doživljava sreću koju je doživjela prvih dana nakon vjenčanja. I tek kada se promijenio stav Rjabovskog prema Olgi Ivanovnoj, ona počinje razmišljati o duhovnim kvalitetama svog muža, o tome kako je on voli.
U sedmom poglavlju, kada je Dimovu postalo loše i zamolio je Olgu Ivanovnu da pozove Korosteljova, ona se užasnula: „Šta je ovo? pomisli Olga Ivanovna, hladeći se od užasa. "Opasno je!" Nakon Korosteljevih riječi o neposrednoj smrti Dimova, Olga je shvatila koliko je njen muž sjajan u poređenju sa "talentima" za kojima je "trčala svuda".
Književni kritičar A.P. Čudakov u monografiji "Poetika i prototipi" posvećenoj Čehovljevom djelu, piše: oči, - ostaje u "sferi teksta" iu radovima posvećenim problemu prototipa, nije u potpunosti razotkriveno, tj. , pruža mogućnost kreiranja podteksta u radu.
Još jedna karakteristika priče "Skakač" je detaljan opis detalja, koji takođe pomažu u stvaranju podteksta. A.P. Čudakov kaže: „Detalj u Čehovljevim djelima nije povezan s karakterističnim fenomenom „ovdje, sada“ u fenomenu – on je povezan s drugim, udaljenijim značenjima, značenjima „drugog reda“ umjetničkog sistema. U Skakaču ima mnogo takvih detalja koji ne vode direktno do semantičkog centra situacije, slike. „Dymov<…>naoštrio nož na viljušku"; Korostelev je spavao na kauču<…>. "Khi pua", hrkao je, "khee pua." Posljednji detalj, sa svojom naglašenom preciznošću, koji izgleda čudno u pozadini tragične situacije posljednjeg poglavlja priče, može poslužiti kao primjer detalja ovog tipa. Ovi detalji uzbuđuju um čitaoca, tjeraju ga da čita i razmišlja o Čehovljevim stihovima, da u njima traži skriveno značenje.
Književni kritičar I. P. Viduetskaya u članku „Metode stvaranja iluzije stvarnosti u Čehovovoj prozi“ piše: „Čehovljev „okvir“ nije tako uočljiv kao kod drugih pisaca. U njegovim radovima nema direktnog zaključka. Čitaocu je ostavljeno da sam procijeni o ispravnosti iznesene teze i uvjerljivosti njenih dokaza. Analizirajući sadržaj i strukturu djela "Skakač", vidimo da kompozicija ove priče ima niz karakteristika vezanih za ulogu podteksta, a to su:
1) naslov dela sadrži deo skrivenog značenja;
2) suština slika glavnih likova nije otkrivena do kraja, ostaje u "sferi teksta";
3) detaljan opis naizgled beznačajnih detalja dovodi do stvaranja podteksta;
4) odsustvo direktnog zaključka na kraju djela omogućava čitaocu da donese svoje zaključke.
Umjetničke tehnike koje pomažu Čehovu da stvori podtekst i ostvari svoju ideju
Književni kritičar M. P. Gromov, u članku posvećenom djelu A. P. Čehova, piše: „Poređenje u zreloj Čehovljevoj prozi je uobičajeno kao i u ranoj<…>". Ali njegovo poređenje „nije samo stilski potez, nije uljepšavajuća retorička figura; smisleno je, jer je podređeno opštem planu – kako u zasebnoj priči, tako i u čitavom sistemu Čehovljevog pripovedanja.
Pokušajmo pronaći poređenja u priči "Skakač": "On je sam vrlo zgodan, originalan, a njegov život, nezavisan, slobodan, stran od svega svjetovnog, sličan je životu ptice" (o Rjabovskom u IV poglavlju ). Ili: „Pitali bi Korosteljeva: on sve zna i nije uzalud da gleda ženu svog prijatelja takvim očima kao da je ona najvažnija, prava negativka, a difterija samo njen saučesnik“ (VIII. poglavlje).
M. P. Gromov takođe kaže: „Čehov je imao svoj princip opisivanja osobe, koji je sačuvan sa svim žanrovskim varijacijama naracije u posebnoj priči, u čitavoj masi priča i kratkih priča koje čine narativni sistem... Ovaj princip , po svemu sudeći, može se definirati na sljedeći način: što je lik lika potpunije usklađen i stopljen sa okruženjem, to je manje ljudski u njegovom portretu...“.
Kao, na primjer, u opisu Dymova na samrti u priči „Skakač“: „Tiho, nežališno, neshvatljivo stvorenje, obezličeno svojom krotošću, beskičmeno, slabo od pretjerane dobrote, gluvo je patilo negdje na svojoj sofi i nije žaliti se.” Vidimo da pisac, uz pomoć posebnih epiteta, želi čitateljima pokazati bespomoćnost, slabost Dymova uoči njegove neposredne smrti.
Nakon analize članka M. P. Gromova o umjetničkim tehnikama u Čehovljevim djelima i razmatranja primjera iz Čehovljeve priče "Skakač", možemo zaključiti da se njegovo djelo zasniva prvenstveno na takvim figurativnim i izražajnim sredstvima jezika kao što su poređenja i posebna, svojstvena samo A P. Čehov epiteti. Upravo su te umjetničke tehnike pomogle autoru da stvori podtekst u priči i ostvari svoju ideju.
Završni sto "Podtekst kao način otelotvorenja autorske namere u delu A.P. Čehova"
Hajde da izvučemo neke zaključke o ulozi podteksta u delima A.P. Čehova i stavimo ih u tabelu.
| I. Uloga podteksta u Čehovljevim djelima |
|
| 1. | Čehovljev podtekst odražava skrivenu energiju junaka. |
| 2. | Podtekst čitaocu otkriva unutrašnji svijet likova. |
| 3. | Uz pomoć podteksta pisac budi određene asocijacije i daje čitaocu pravo da na svoj način razumije doživljaje likova, čini čitaoca koautorom, budi maštu. |
| U prisustvu elemenata podteksta u naslovima, čitalac pogađa visinu autorovog razumevanja onoga što se dešava u delu. | |
| II. Karakteristike kompozicije Čehovljevih djela, pomažu u stvaranju podteksta |
|
| 1. | Naslov sadrži neko skriveno značenje. |
| 2. | Suština slika likova nije u potpunosti otkrivena, ali ostaje u "sferi teksta". |
| 3. | Detaljan opis malih detalja u djelu način je stvaranja podteksta i utjelovljenja autorove ideje. |
| 4. | Nedostatak direktnog zaključka na kraju rada, koji omogućava čitaocu da donese svoje zaključke. |
| III. Glavne umjetničke tehnike u djelu Čehova, doprinose stvaranju podteksta |
|
| 1. | Poređenje kao način da se otelotvori autorova namera. |
| 2. | Specifični, dobro ciljani epiteti. |
Zaključak
U svom radu ispitivao sam i analizirao pitanja koja me zanimaju, a vezana za temu podteksta u djelu A.P. Čehova, i otkrio mnogo zanimljivih i korisnih stvari za sebe.
Tako sam se upoznao sa novom za mene tehnikom u književnosti – podtekstom koji može poslužiti autoru da otelotvori svoju umetničku nameru.
Osim toga, nakon pažljivog čitanja nekih Čehovljevih priča i proučavanja članaka književnih kritičara, uvjerio sam se da podtekst ima veliki utjecaj na čitaočevo razumijevanje glavne ideje djela. To je prvenstveno zbog davanja čitatelju prilike da postane "koautor" Čehova, razvije vlastitu maštu, "smisli" ono što je ostalo neizrečeno.
Otkrio sam da podtekst utiče na kompoziciju dela. Na primjeru Čehovljeve priče "Skakač" uvjerio sam se da na prvi pogled beznačajni, sitni detalji mogu sadržavati skriveno značenje.
Također, nakon analize članaka književnih kritičara i sadržaja priče „Skakač“, došao sam do zaključka da su glavna umjetnička sredstva u djelu A.P. Čehova poređenja i živopisni, figurativni, tačni epiteti.
Ovi nalazi se ogledaju u konačnoj tabeli.
Dakle, proučivši članke književnih kritičara i pročitavši neke od Čehovljevih priča, pokušao sam da istaknem pitanja i probleme koje sam naveo u uvodu. Radeći na njima, obogatio sam svoje znanje o delu Antona Pavloviča Čehova.
Bibliografija
1. Viduetskaya I. P. U kreativnoj laboratoriji Čehova. - M.: "Nauka", 1974;
2. Gromov MP Knjiga o Čehovu. - M.: "Savremenik", 1989;
3. Zamansky S. A. Moć Čehovljevog podteksta. - M.: 1987;
4. Semanova M. L. Čehov - umjetnik - M.: "Prosvjeta", 1971;
5. Sovjetski enciklopedijski rečnik (4. izdanje) - M.: "Sovjetska enciklopedija", 1990;
6. Priručnik o književnosti za školarce. - M.: "Eksmo", 2002;
7. Čehov A. P. Priče. Igra. - M.: "AST Olimp", 1999;
8. Chudakov A. P. U kreativnoj laboratoriji Čehova.- M.: "Nauka",
9. Chukovsky K. I. O Čehovu - M.: "Dječija književnost", 1971;
Ili se neki drugi pisac čini zanimljivim i važnim, jer je ime u fokusu umjetničkih nalaza, stilskih utjecaja, oko imena se kristalizira svjetonazor i svjetonazor umjetnika. POGLAVLJE II. Estetske funkcije onima u kasnim pričama A.P. Čehov 2.1. Stilske funkcije antonomazije u pričama A.P. Čehov Sa svim svojim radom A.P. Čehov je rekao...
Prikriveni autorski podtekstovi koji otkrivaju ne samo prvi, već i drugi, treći plan. Zaključak Sudbina dramaturgije A. Čehova u bjeloruskim pozorištima od trenutka prvih predstava do 1980. godine bila je prilično složena. Umetnički nivo scenskih interpretacija Čehovljevih drama bio je uglavnom nizak. U nekim predstavama, junaci A. Čehova su idealizovani, u drugim ...
Sadašnjost i budućnost, koja određuje mjesto ovog ili onog karaktera u ovom sistemu vremena; vatra kao simbol uništenja, otkrivajući najbolje i najgore osobine heroja. Geografski simboli u Čehovovoj dramaturgiji su malobrojni. One nisu povezane sa stvarnim mestom stanovanja likova, pa tako proširuju geografski prostor komada. Slika Afrike u predstavi "Ujka Vanja" i slika Moskve u drami "Tri sestre" ...
Sa biografijom naroda Sahalina, pričom o njihovoj sudbini. Svaki od navedenih redova, pak, dominira ili u umjetničkim esejima prvog dijela, ili u problematičnim esejima drugog dijela. 2. Osobine narativnog načina A.P. Čehov u ciklusu eseja "Ostrvo Sahalin" 2.1 Žanrovska specifičnost djela A.P. Čehov Menjao se ritam vremena u drugoj polovini 19. veka, grozničavo je...
3. Kreativnost kao oličenje ideje. Kreativni proces počinje idejom. Potonje je rezultat percepcije životnih pojava i njihovog razumijevanja od strane osobe na osnovu njegovih dubokih individualnih karakteristika (stepen darovitosti, iskustvo, opća kulturna osposobljenost). Paradoks umjetničkog stvaralaštva: ono počinje krajem, odnosno njegov je kraj neraskidivo povezan s početkom. Umetnik "razmišlja" kao gledalac, pisac kao čitalac. Ideja sadrži ne samo stav pisca i njegovu viziju svijeta, već i konačnu kariku u stvaralačkom procesu – čitaoca. Pisac barem intuitivno "planira" umjetnički utjecaj i postrecepcijsku aktivnost čitatelja. Cilj umjetničke komunikacije putem povratne sprege utječe na njenu početnu kariku – ideju. Proces stvaralaštva prožet je kontra linijama sile: od pisca preko ideje i njenog utjelovljenja u književnom tekstu do čitatelja i, s druge strane, od čitatelja, njegovih potreba i receptivnog horizonta do pisca i njegovog kreativna ideja.
1) Ideju karakterizira neoblikovana i istovremeno semiotički neoblikovana semantička izvjesnost, koja ocrtava obris
teme i ideje rada. U ideji "još je nejasno kroz magični kristal" (Puškin), izdvajaju se karakteristike budućeg književnog teksta
2) Ideja se najprije formira u obliku intonacijske „buke“, koja oličava emocionalni i vrijednosni odnos prema temi, te u obliku obrisa same teme u neverbalnom (= intonacionom) obliku. Majakovski je primetio da je poeziju počeo da piše sa "mukanjem". Niče je napisao: „Šiler je bacio svetlo na proces svog pesničkog stvaralaštva u jednom zapažanju koje mu je bilo neobjašnjivo, ali očigledno nesumnjivo: on priznaje upravo da u stanju pripreme za čin pesničkog stvaranja nije imao ništa u sebi. i ispred njega. - ili slično nizu slika sa skladnom uzročno-posledičnom vezom misli, već određenim muzičkim raspoloženjem („Neka muzička struktura duše prethodi, a tek nakon nje slijedi moja poetska ideja“)“ (Niče. T. 1. 1912. S. 56).
3) Ideja je inherentna potencijalu za simboličko izražavanje, fiksiranje i utjelovljenje u slikama.
Faktor koji generiše umetnički koncept u njegovoj jedinstvenoj originalnosti je kreativno (stvarajući duboki sloj ličnosti), centar kreativnosti, određeno stvaralačko jezgro ličnosti, koje određuje invarijantu svih umjetničkih odluka Sve što umjetnik stvori grupiše se oko ovog centra (vidi Rozanov 1990 C 39) Utjecaj kreativnosti određuje ličnu originalnost i nepromjenjivu srž svih umjetničkih djela datog pisca. Tako je „Puškinova glavna ideja bila, takoreći, kanon, kojem je njegova umjetnička kontemplacija uvijek, uprkos njegove volje, poslušan” ( Gershenzon 1919 C 13-14) A prema R. Jacobsonu, postoje trajni organizacioni principi - nosioci jedinstva brojnih djela jednog autora. Ovi principi nameću pečat jedinstvene ličnosti na sve njeno stvaralaštvo. Tako Puškinovi spomenici dolaze do život i kretanje (kip komandanta u Kamenom gostu, spomenik Petar u Bronzanom konjaniku, spomenik koji je oživljen činjenicom da „narodni put neće do njega prerasti“) Postoji neslučajna stabilnost u takav razvoj teme spomenika U stvaralaštvu pisca postoje invarijante zbog dubokog generativnog sloja njegovog duhovnog svijeta Pisac stvara svoj umjetnički svijet. bilo koju ćeliju njegovih tekstova.
Kreativnost je proces prevođenja ideje u znakovni sistem i sistem slika koje rastu na njegovoj osnovi, proces objektivizacije misli u tekstu, proces otuđivanja ideje od umjetnika i prenošenja kroz djelo do čitaoca, gledalac, slušalac.
4. Umjetnička kreativnost – stvaranje nepredvidive umjetničke stvarnosti. Umjetnost ne ponavlja život (kako kaže teorija refleksije), već stvara posebnu stvarnost. Umjetnička stvarnost može biti paralelna s istorijom, ali nikada nije ona gips, njegova kopija.
"Umjetnost se razlikuje od života po tome što uvijek bježi od ponavljanja. U svakodnevnom životu možete tri puta i tri puta ispričati istu anegdotu, izazivajući smijeh, da se pokaže kao duša društva. U umjetnosti je ovaj oblik ponašanja." Umjetnost je oruđe bez trzaja, a njen razvoj određuje dinamika i logika samog materijala, prethodna sudbina sredstava koja zahtijevaju pronalaženje (ili sugeriranje) svaki put kvalitativno novog estetskog rješenja. najbolja paralela sa istorijom, a način njenog postojanja je svaki put stvaranje nove estetske stvarnosti.Zato se ona često nađe "ispred napretka", ispred istorije, čije je glavno oruđe - ali treba li razjasniti Marx? - To je kliše (Brodsky 1991. C 9)
Umjetnička stvarnost je nepredvidivo nasumična. U Puškinovim Egipatskim noćima, improvizujući na temu koju je postavio Čarski („pesnik sam bira temu za svoje pesme; gomila nema pravo da kontroliše inspiraciju“), improvizator kaže:
Zašto se vjetar vrti u jaruzi, Podiže list i nosi prašinu, Kad lađa u nepomičnoj vlazi Njegov dah željno čeka? Zašto orao leti s planina i pored kula, težak i strašan, Na kržljavom panju? Pitaj ga zašto njegov mladi arap voli Desdemonu, kao što mjesec voli tamne noći 9 Jer vjetar i orao I srce djevice nemaju zakona "" Takav je pjesnik kao Akvilon,
Šta god hoće, nosi - ko orao, leti I, ne pitajući nikoga, Kako Desdemona bira idola za svoje srce
(Puškin T VI 1957. C 380)
Za Puškina je umetnički svet koji stvara pesnik proizvoljan i nepredvidiv.Prigožinova teorija slučajnosti i nepredvidivosti istorije može se proširiti na posebno misteriozan i slučajan proces, stvaranje umetničke stvarnosti koja se rađa iz haosa u ime harmoniju.
U umu umjetnika, paralelno, postoje primarni elementi (= atomi) svijesti o utisku bića, spontane fantazije nastale iz unutrašnjih potreba pojedinca, njegovih individualnih karakteristika. Jednog dana (nepredvidivo kada), "ne pitajući nikoga", ovi primarni elementi svijesti spojeni su u nejasnu sliku junaka i okolnosti. A onda se nastavilo: junak počinje da glumi, okolnosti su „naseljene“ likovima u interakciji. Ovo je pozornica
haos, jer se rađaju mnogi junaci, likovi, okolnosti. Najljepši "preživjeli" (djelovi "prirodne selekcije"!) su najljepši: estetski ukus umjetnika neke odstranjuje, a druge čuva. Haos počinje da živi po zakonima lepote i iz njega se rađa prelepa, neočekivana umetnička stvarnost. I cijeli ovaj proces je spontan i nije u potpunosti kontroliran od strane samog umjetnika. M. Cvetaeva je napisala: „Jedini cilj umjetničkog djela tokom njegovog dovršavanja je da ga dovrši, pa čak ni ne u cjelini, već svaku pojedinačnu česticu, svaki molekul. Čak se i sam, kao cjelina, povlači pred ostvarenjem ovog molekula, odnosno: svaki molekul je ova cjelina, njegov je cilj svuda u cijeloj svojoj cjelini – sveprisutan, sveprisutan, i on je, kao cjelina, sam sebi cilj. Po završetku može se ispostaviti da je umjetnik učinio više nego što je namjeravao (bio je u stanju učiniti više nego što je mislio!), osim što je namjeravao. (Cvetaeva. 1991, str. 81).
Klasicizam - pravac u umjetnosti 17. - ranog 19. stoljeća, zasnovan na imitaciji antičkih slika.
Glavne karakteristike ruskog klasicizma:
Apel na slike i oblike drevne umjetnosti.
Heroji se jasno dijele na pozitivne i negativne.
Radnja se, po pravilu, zasniva na ljubavnom trouglu: junakinja je heroj-ljubavnik, drugi ljubavnik.
Na kraju klasične komedije, porok je uvek kažnjen i dobro trijumfuje.
Princip tri jedinstva: vrijeme (radnja ne traje više od jednog dana), mjesto, radnja.
Na primjer, može se navesti Fonvizinova komedija "Podrast". U ovoj komediji Fonvizin pokušava provesti glavnu ideju klasicizam- razumnom riječju prevaspitavati svijet. Pozitivni likovi mnogo govore o moralu, životu na dvoru, dužnosti plemića. Negativni likovi postaju ilustracija neprikladnog ponašanja. Iza sukoba ličnih interesa vidljivi su društveni položaji junaka.
Sentimentalizam - (druga polovina XVIII - početak XIX veka) - od francuske reči "sentiment" - osećaj, osećajnost. Posebna se pažnja poklanja duhovnom svijetu osobe. Glavno je osjećaj, iskustvo jednostavne osobe, a ne sjajne ideje. Karakteristični žanrovi su elegija, poslanica, roman u pismima, dnevnik, u kojima dominiraju ispovjedni motivi.
Priče se često pišu u prvom licu. Puni su lirizma i poezije. Najveći razvoj sentimentalizam primljen u Engleskoj (J. Thomson, O. Goldsmith, J. Crabb, L. Stern). U Rusiji se pojavio sa zakašnjenjem od dvadesetak godina (Karamzin, Muravjov). Nije se mnogo razvilo. Najpoznatiji Rus sentimentalni rad je "Jadna Liza" Karamzin.
Romantizam - (kraj 18. - druga polovina 19. vijeka) - najrazvijenije u Engleskoj, Njemačkoj, Francuskoj (J. Byron, W. Scott, V. Hugo, P. Merimee). U Rusiji je rođen u pozadini nacionalnog uspona nakon rata 1812. Ima izraženu socijalnu orijentaciju. Prožet je idejom građanskog služenja i slobodoljublja (K. F. Ryleev, V. A. Žukovski).
Heroji su bistre, izuzetne ličnosti u neobičnim okolnostima. Romantizam karakteriše impuls, izuzetna složenost, unutrašnja dubina ljudske individualnosti. Odbijanje umjetničkih autoriteta. Nema žanrovskih podjela, stilskih distinkcija. Samo želja za potpunom slobodom kreativne mašte. Primjer je najveći francuski pjesnik i pisac Viktor Igo i njegov svjetski poznati roman Katedrala Notre Dame.
Realizam - (lat. realan, stvaran) - pravac u umetnosti koji ima za cilj vernu reprodukciju stvarnosti u njenim tipičnim osobinama.
znakovi:
Umjetnički prikaz života u slikama, koji odgovara suštini fenomena samog života.
Realnost je sredstvo čovekovog saznanja o sebi i svetu oko sebe.
Tipizacija slika. To se postiže istinitošću detalja u specifičnim uslovima.
Čak i u tragičnom sukobu, umjetnost potvrđuje život.
Realizam je inherentan želji da se stvarnost razmotri u razvoju, sposobnosti da se otkrije razvoj novih društvenih, psiholoških i društvenih odnosa.
Realisti negirao "mračni skup" mističnih koncepata, sofisticiranih oblika moderne poezije.
Young realizam granično doba imalo je sve znakove transformacije, pokretanja i sticanja istine umjetnosti, a njeni tvorci su do svojih otkrića išli kroz subjektivne stavove, promišljanja, snove. Ova osobina, nastala iz autorovog shvatanja vremena, odredila je razliku između realističke književnosti početka našeg veka i ruskih klasika.
Prozu 19. stoljeća uvijek je karakterizirala slika osobe, ako ne primjerena idealu pisca, onda oličenje njegovih dragih misli. Iz djela nove ere, heroj je gotovo nestao - nosilac ideja samog umjetnika. Ovdje se mogla osjetiti tradicija Gogolja, a posebno Čehova.
Modernizam - (fr. najnoviji, moderni) - umjetnost rođena u 20. stoljeću.
Ovaj koncept se koristi za označavanje novih pojava u književnosti i drugim umjetnostima.
Modernizam je književni pravac, estetski koncept koji se formirao 1910-ih i razvio u umjetnički pravac u književnosti ratnih i poslijeratnih godina.
heyday modernizam pripada 1920. Glavni zadatak modernizma je da prodre u dubinu svijesti i podsvijesti osobe, da prenese rad pamćenja, osobenosti percepcije okoline, kako se prošlost, sadašnjost i budućnost prelamaju u „trenutnim trenucima“. biće”. Glavna tehnika u radu modernista je "tok svijesti", koji vam omogućava da uhvatite kretanje misli, utisaka, osjećaja.
Modernizam uticala na rad mnogih pisaca 20. veka. Međutim, njegov uticaj nije bio i nije mogao biti sveobuhvatan. Tradicija književnih klasika nastavlja svoj život i razvoj.
Romantični san o sintezi umjetnosti oličen je u poetskom stilu karakterističnom za kasni 19. vijek, tzv. simbolizam. Simbolizam - književni pravac, jedna od karakterističnih pojava prelaznog doba od 19. do 20. veka, čije je opšte stanje kulture definisano pojmom "dekadencije" - opadanja, pada.
Reč "simbol" dolazi od grčke reči symbolon, što znači "konvencionalni znak". U staroj Grčkoj, tako su se zvale polovice štapa prerezane na dva dijela, koje su svojim vlasnicima pomagale da se prepoznaju, gdje god da su. Simbol je predmet ili riječ koja uslovno izražava suštinu pojave.
Simbol sadrži figurativno značenje, po tome je blizak metafori. Međutim, ova bliskost je relativna. Metafora je direktnija asimilacija jednog predmeta ili fenomena drugom. Simbol je mnogo složeniji po svojoj strukturi i značenju. Značenje simbola je dvosmisleno i teško ga je, često nemoguće u potpunosti otkriti. Značenje sadrži neku tajnu, nagoveštaj, koji omogućava samo da se nagađa šta se misli, šta je pesnik hteo da kaže. Tumačenje simbola moguće je ne toliko razumom koliko intuicijom i osjećajem. Slike koje stvaraju simbolistički pisci imaju svoje karakteristike, imaju dvodimenzionalnu strukturu. U prvom planu - određena pojava i stvarni detalji, u drugom (skrivenom) planu - unutrašnji svet lirskog junaka, njegove vizije, sećanja, slike rođene iz njegove mašte. Eksplicitan, objektivan plan i skriveno, duboko značenje koegzistiraju u simboličkoj slici. Simbolisti posebno vole duhovna područja. Oni ne nastoje da prodru u njih.
Predak simbolizam razmislite o francuskom pjesniku Charlesu Baudelaireu. Vrhovi simbolizam u književnosti Francuske - poezija Paula Verlainea i Arthura Rimbauda.
Na ruskom simbolizam postojala su dva potoka. Devedesetih godina 18. vijeka izjašnjavaju se takozvani "viši simbolisti": Minsky, Merežkovski, Gipijus, Brjusov, Balmont, Sologub. Njihov ideolog je bio Merežkovski, a majstor Brjusov. 1900-ih u književnu arenu ušli su mladi simbolisti: Bely, Blok, Solovyov, Vyach. Ivanov, Elis i drugi. Andrei Bely je postao teoretičar ove grupe.
Akmeizam književni pokret 20. veka. Pravo udruženje akmeista bilo je malo i postojalo je oko dvije godine (1913-1914). Ali krvne veze povezale su ga sa "Radionicom pjesnika", koja je nastala gotovo dvije godine prije akmeističkih manifesta i nastavljena nakon revolucije (1921-1923). "Tsekh" je postao škola upoznavanja sa najnovijom verbalnom umjetnošću.
U januaru 1913. godine u časopisu Apolon pojavile su se izjave organizatora akmeističke grupe Gumiljova i Gorodetskog. Uključuje i Ahmatovu, Mandeljštam, Zenkevič, Narbut.
Ruski klasici su imali nemjerljivo veliki utjecaj na stvaralačko traganje acmeists. Puškin je osvojio i otkrićem bogatih zemaljskih boja, blistavim trenutkom života i pobjedom nad "vremem i prostorom". Baratynsky - vjera u umjetnost, čuvanje malog trenutka, individualno doživljenog za potomstvo.
neposredna preteča acmeists postao Inokenty Annensky. Posjedovao je nevjerovatan, atraktivan acmeists dar umjetničke transformacije utisaka nesavršenog života.
Futurizam - novi trend u književnosti koji je negirao rusku sintaksu, umjetničko i moralno naslijeđe, koji je propovijedao uništavanje oblika i konvencija umjetnosti radi spajanja iste s ubrzanim životnim procesom.
futuristička struja bio prilično širok i raznolik. Godine 1911. nastala je grupa ego-futurista: Severjanin, Ignatijev, Olimpov i drugi. Od kraja 1912. razvilo se udruženje Gilia (kubofuturista): Majakovski, Burliuks, Hlebnikov, Kamenski. 1913. - "Centrifuga": Pasternak, Asejev, Aksjonov.
Sve njih karakteriše privlačnost za besmisao urbane stvarnosti, za stvaranje reči. Ipak futuristi u svojoj poetskoj praksi nisu bili nimalo strani tradicija ruske poezije. Hlebnikov se u velikoj mjeri oslanjao na iskustvo drevne ruske književnosti. Kamenskog - o dostignućima Nekrasova i Kolcova. Sjevernjak je visoko počastio A.K. Tolstoja, Žemčužnikova, Fofanova, Mirru Lokhvitskaya. Pesme Majakovskog i Hlebnjikova bile su bukvalno „prošivene” istorijskim i kulturnim reminiscencijama. A Majakovski je preteču kubo-futurizma nazvao... Čehova urbanistom.
Postmodernizam. Termin se pojavio tokom Prvog svetskog rata. I na početku 20. vijeka svijet je izgledao čvrst, razuman i uredan, a kulturne i moralne vrijednosti - nepokolebljive. Čovjek je jasno znao razliku između "dobrog" i "lošeg". Užasi Prvog svjetskog rata uzdrmali su ove temelje. Zatim je došao Drugi svjetski rat, koncentracioni logori, plinske komore, Hirošima... Ljudska svijest je uronila u ponor očaja i straha. Nestala je vjera u više ideale, koja je nadahnjivala pjesnike i heroje. Svijet je počeo izgledati apsurdno, suludo i besmisleno, nespoznatljivo, ljudski život - besciljno. Do 20. vijeka poezija se doživljavala kao odraz najviših, apsolutnih vrijednosti: Ljepote, Dobrote, Istine. Pesnik je bio njihov sluga - sveštenik koga bog Apolon zahteva za "svetu žrtvu".
Postmodernizam je ukinuo sve više ideale. Izgubili su značenje pojmova visokog i niskog, lijepog i ružnog, moralnog i nemoralnog. Sve je postalo jednako i sve je jednako dozvoljeno. Teoretičari postmodernizma izjavljivali su da materijal za pjesnika ne treba biti toliko živi život koliko tuđi tekstovi, slike, slike... Predstavnici postmodernizma ne traže nova sredstva umjetničkog izražavanja, već koriste cjelokupnu dosadašnju "rezervu" , sagledavajući ga, shvatajući i savladavajući ga na nov način i distancirajući se od svakog izvora posebno. Oko kraja 80-ih. postmodernizam dolazi u Rusiju. Oko njega počinju žestoki sporovi, pišu se mnogi članci, iznose najsuprotnija mišljenja.
Postmodernističke tehnike: ironija, upotreba poznatih citata, "igre" jezikom.
Kreativni proces je kretanje od ideje do realizacije. U srcu kreativne aktivnosti leži spremnost osobe da prevaziđe preovlađujuće stereotipe. Čin prevazilaženja ustaljenih tradicija i stereotipa znači da se u procesu kreativnosti ne rađa samo novi proizvod, već se odvija i samokreiranje pojedinca. Traganje za novim rješenjima određenog problema znači da je poimanje obrazaca razvoja svijeta praćeno procesom samospoznaje, svijesti o vlastitim mogućnostima pojedinca. samospoznaja I samosvijest- glavne komponente kreativne aktivnosti.
Polazna tačka kreativnog procesa, njegova osnova je zanat, one. prisustvo određenih profesionalnih vještina koje su konsolidirale iskustvo osobe u određenom produktivnom radu. Glavni alati profesionalne delatnosti publiciste su posmatranje, osetljivost na procese koji se odvijaju u okolini, posedovanje tehničkih sredstava za ovladavanje stvarnošću (reč, video i foto kamera, diktafon, mikrofon), sklonost analizi i fleksibilnost razmišljanje. Zanat se pretvara u vještina kada posedovanje veština dostiže visok stepen razvoja i postoji potreba za samostalnim rešavanjem zadatka koji se postavlja pred izvođača.
Proces poimanja svijeta u novinarstvu je kreativan proces, jer podrazumijeva rađanje novih ideja o stvarima i aktivira spremnost autora da zajedno sa drugim predstavnicima društva učestvuje u transformaciji svijeta.
Kretanje iz namjera da implementacija u kreativni proces počinje sa postavljanje ciljeva. Startna platforma za postavljanje ciljeva - urednički zadatak, vlastita zapažanja, izvještaji iz drugih izvora koji stimulišu nastanak radna hipoteza, one. preliminarne ideje koje treba razviti u tekstu koji se stvara. Prikupljanje i obrada dolaznih informacija, njihovo razumijevanje, izbor žanra za stvaranje teksta, potraga za optimalnom efektnom intonacijom naracije i određivanje njene strukture - to je prostor između radne hipoteze i konačne hipoteze. . koncept publicistički rad.
Ponekad se proces stvaranja djela poredi sa biološkim procesom rađanja novog života. Sa metaforičke tačke gledišta, sličnost je očigledna. Ali u stvarnosti, ova analogija je jadna. Organski živi život razvija se prema vlastitim unutrašnjim zakonima, upad u koje je prepun smrti živog organizma. Zadiranje autora u djelo koje stvara ne samo da je moguće, već je i svrsishodno; prije izlaska u publiku, autor vrši završnu doradu buduće publikacije: provjerava pouzdanost prikupljenog materijala i tačnost procjena sadržanih u tekstu, utvrđuje u kojoj mjeri izrađeni tekst odgovara namjeri i javnim interesima , doprinoseći daljem poboljšanju stvarnog svijeta.
Temeljno pitanje novinarskog stvaralaštva je potreba za stalnim ažuriranjem autorovog odnosa prema stvarnosti. Iza ovog ažuriranja ne stoji samo ažuriranje tematskog repertoara publicističkih govora, već i unapređenje njegovog dijaloga sa publikom. Filozof, pesnik, publicista Konstantin Kedrov jednom je primetio: "Kreativnost je poput vidovitosti i uvida. Jedina razlika je što ovo nije čak ni fantazija, već oživljeni prošli život."
Paradoks stvarnosti leži u činjenici da je vidovitost tražena među stanovništvom u Rusiji (pogledajte relevantne televizijske programe, pogledajte razne astrološke kalendare, itd.), ali novinarstvo samo po sebi ne izaziva veliko interesovanje, navode sociolozi. rejting novinarske profesije.
Zašto se ovo dešava? Oni vide, znaju, razumiju, ali ne pišu. Ili napišu pogrešnu stvar, zbog djelovanja teškog administrativnog resursa. Ili pogrešno pišu. Zbog niskih profesionalnih vještina. Zbog nemogućnosti korištenja resursnih mogućnosti novinarstva.
Publika, ne pronalazeći u stručnim publikacijama odgovor na svoje informacijske potrebe, počinje stvarati vlastitu ideju o svijetu. U tim idejama o svijetu, nažalost, u prvom planu nije činjenica i ne sud o činjenici, već slobodna rasprava „o“ – pseudoeseizmu. Novinarsko stvaralaštvo prestaje biti čin naučnog poznavanja svijeta, pretvarajući se u prostor otvoren za manipulaciju javne svijesti, za demagogiju i svjesno isključenje stvarnosti iz razmatranja.
Kreativni potencijal novinarstva slabi. Informaciono-komunikacioni sistem počinje da propada.
U međuvremenu, intelektualac novinarski resursi su odlični. Govoreći o karakteristikama kreativnog procesa u štampi, tradicionalno spominju tri tipa uma koje određuju profesionalne sklonosti novinara: novinarski um, analitički um, umjetnički um. Svakodnevna praksa kreativne aktivnosti publicista zaista nam omogućava da kažemo da psihološke sklonosti autora daju osnovu za izdvajanje novinara (provajdera vijesti), analitičara (dobavljača tekstova na osnovu identificiranja bitnih aspekata onoga što se događa) i umjetnika. (publicisti koji teže figurativnoj rekreaciji slike svijeta).
Međutim, treba priznati da pojedinačna sklonost publiciste određenoj vrsti kreativne aktivnosti ne negira očiglednu činjenicu da u okviru svakog novinarskog rada postoje, jezikom geologa, „rudne manifestacije“ koje sadrže elemente svih navedenih tipova. reprodukcije stvarnosti. U bilješci se može pronaći figurativni početak i elementi analize; u korespondenciji, informativnu suštinu, po pravilu, prati analiza situacije i figurativni detalji; u članku živ govor subjekta izjave mogući su i ironični komentari koji su karakteristični za esej, feljton, esej.
Publicistički rad univerzalni u suštini. Njegovu univerzalnost osigurava nekoliko faktora: postojanje specifičnog subjekta iskaza; jedinstvo forme i sadržaja; izbor žanra stil pripovijedanja povezan s formatom publikacije; ciljanje na određenu publiku.
Često se kaže da je primarni zadatak publiciste formiranje, formulisanje i izražavanje javnog mnijenja. Ali to ne znači da u novinarskom djelu dominiraju sociološki, politološki i drugi društveno značajni pojmovi. Novinarski rad ne postoji samo kao fenomen sociologije, političkih nauka i filozofije. Deluje i kao fenomen književne delatnosti. Novinarsko djelo polaže pravo da se smatra umjetničkim djelom riječi u istoj mjeri kao što to imaju djela vezana za ep, liriku i dramu. Svaka kreativna aktivnost zasniva se na estetski opravdanom poimanju zakona društva. Ovo traženje se ostvaruje u prilično reprezentativnom sistemu žanrova, u proklamovanju prava autora na njegovu individualnu originalnost.
Komunikativna nivo je prenos poruke od adresata (autora) do primaoca (publike). Superzadatak autora na ovom nivou je da uspostavi povratnu informaciju od publike sa autorom, da dobije otvoren ili skriven (latentan) odgovor publike na autorovu izjavu.
Smisao povratne informacije je motivirati publiku da preduzme akciju. Treba imati na umu da autorska publika nije samo masovni čitalac, slušalac, gledalac, već i strukture moći za koje je „poziv na djelovanje“ sadržan u autorovim mislima jednako očigledan kao i motivacija za djelovanje drugih potrošača informacija. Učinkovitost komunikacije ovisi o mnogim razlozima – o objektivnom značaju poruke, o njenoj stvarnoj veličini, o njenoj relevantnosti (koja odgovara interesima publike), o kvaliteti komunikacije (različitim metodama i tehnikama za dostavljanje informacija). ). Poruka rađa komunikaciju.
Informativno nivo je sadržajna strana poruke. Stvaranje virtuelnog modela svijeta od strane autora dovodi do sukreacije publike.
Estetski nivo dela određuju njegove strukturne i leksičke karakteristike, široka upotreba figurativnih i izražajnih sredstava pripovedanja.
U svojoj ukupnosti, ovi nivoi predodređuju nivo recepcije, koji nije prikazan u tekstu, već podrazumevani nivo percepcije dela. Nivo recepcije podstiču tri osnovna očekivanja publike - tematska očekivanja, žanrovska očekivanja, očekivanja imena. Sociolozi tvrde da su tematska očekivanja publike veća od žanrovskih. Publici nije uvijek važno u kojem žanru postoji dato novinarsko djelo, nije joj bitno kako subjekt iskaza gradi svoj narativ, njoj je važno o čemu priča. Danas, kada se blogeri aktivno izjašnjavaju o pravu na iznošenje konačne istine, gubitak interesa za žanrovske specifičnosti, nažalost, postaje norma novinarskog djelovanja, postoji opasnost od gubitka žanra kao estetski uređene misli.
Međutim, novinarsko djelo kao proizvod stvaralačke aktivnosti autora je jedinstvo racionalnog i emocionalnog utjecaja na publiku. Nivoi estetske obrade osnovnog materijala i priroda njegove analize su jednaki.
- Za više informacija o procesu i fazama rada na nekom djelu pogledajte: Lazutina G.V. Osnove kreativne aktivnosti novinara. M., 2004. S. 132-152.
- Kedrov K. Pozorište neisporučenih predstava // Izvestia. 2011. 16. maj.
U članku se analizira jedna od najvažnijih faza stvaralačkog procesa kompozitora - faza prevođenja ideje u muzički tekst. Osnovni cilj članka je proširiti metodološke pristupe koji omogućavaju istraživanje procesa nastanka muzičkog djela, otkriti preduslove za postojanje različitih izdanja jednog teksta, istražiti složene nelinearne odnose (međusobne uticaji) ideje i rezultat njene implementacije u tekstu. Za rješavanje ovog problema uključeni su hermeneutički i sinergijski pristupi. Na primjeru kamerno-vokalnog stvaralaštva M. Musorgskog otkrivaju se preduslovi za multivarijantnost umjetničkog rezultata u kompozitorskom stvaralaštvu, povezane sa njegovom željom da što preciznije oliči sintezu riječi i muzike. Muzičko čitanje poetskog teksta A. Puškina u romansi "Noć" sagledava se kao njegova nova semantička varijanta, ostvarujući semantičke intencije verbalnog izvora relevantne za kompozitora. Razmatra se obrnuti “utjecaj” teksta na ideju, zbog čega poetska komponenta verbalno-muzičke sinteze u romansi odabranoj za analizu prolazi kroz značajnu obradu, prekompoziciju u drugoj kompozicionoj verziji romanse.
stvaralački proces kompozitora
namjeru kompozitora
muzički tekst
M. Musorgsky
1. Aranovski M.G. Dvije etide o stvaralačkom procesu // Procesi muzičkog stvaralaštva: sub. tr. RAM ih. Gnesins. - M., 1994. - Br. 130. - S. 56-77.
2. Asafjev B. O muzici P. I. Čajkovskog. Favorites. - L.: Muzika, 1972. - Z76 str.
3. Bogin G.I. Sticanje sposobnosti razumijevanja: Uvod u filološku hermeneutiku. – Internet izvor: http://www/auditorium/ru/books/5/ (pristupljeno 28.12.2013.).
4. Wyman S.T. Dijalektika kreativnog procesa // Umjetničko stvaralaštvo i psihologija. - M., 1991. - S. 3-31.
5. Volkov A.I. Namjera kao ciljno usmjeravajući faktor u stvaralačkom procesu kompozitora / Procesi muzičkog stvaralaštva: sub. Zbornik radova RAM im. Gnesins. - Problem. 130. - M., 1993. - S. 37-55.
6. Volkova P.S. Emotivnost kao sredstvo tumačenja značenja književnog teksta (na materijalu proze N. Gogolja i muzike Ju. Butsko, A. Holminova, R. Ščedrina): Autor. dis. … cand. filološke nauke. - Volgograd, 1997. - 23 str.
7. Vyazkova E.V. Na pitanje tipologije kreativnih procesa / Procesi muzičkog stvaralaštva: Sub. Zbornik radova RAM im. Gnesins. - Problem. 155. - M., 1999. - S. 156-182.
8. Durandina E.E. Vokalno djelo Musorgskog: Studija. - M.: Muzika, 1985. - 200 str.
9. Kazantseva L.P. M.P. Musorgsky // "Muzika počinje tamo gdje se riječ završava." - Astrakhan; M.: NTC "Konzervatorij", 1995. - S. 233-240.
10. Katz B.A. "Postani muzika, riječ!" - L., 1983. - 152 str.
11. Knjazeva E.N. A ličnost ima svoju dinamičku strukturu. – Internet resurs: http://spkurdyumov.narod.ru/KHYAZEVA1.htm. (pristupljeno 28.12.2013).
12. Lapshin I.I. Umjetnička kreativnost. - Petrograd, 1923. - 332 str.
13. Tarakanov M. Kompozitorska ideja i načini njene realizacije // Psihologija procesa umjetničkog stvaralaštva. - L., 1980. - S. 127-138.
14. Shlifshtein S.I. Musorgski: Umetnik. Sudbina. Vrijeme. - M.: Muzika, 1975. - 336 str.
15. Schnittke A. Razgovori s Alfredom Schnittkeom / komp. A.V. Ivaškin. - M., 1994.
U modernoj istoriji umjetnosti proučavanje procesa umjetničkog stvaralaštva postaje sve važnije. Želja da se upozna stvaralački proces u muzici, da se pogleda iza „neprobojnog vela, iza kojeg je svetinja nad svetinjama, u kojoj su samo rijetki neupućeni, tj. stvaraocima intoniranih zvučnih slika“ (M. Tarakanov:), želja da se „prodre u tajne kreativnog mišljenja“ kompozitora (M. Aranovski:) podstiču istraživačku misao u muzikologiji.
Jedan od najzanimljivijih i još uvijek nedovoljno proučenih problema je proučavanje procesa utjelovljenja („prevođenja“) kompozitorske ideje u muzički tekst, što je jedna od glavnih faza holističkog kreativnog procesa. Treba napomenuti da ove etape odražavaju različite oblike ispoljavanja umjetničke svijesti kompozitora - ideju (budući tekst), tekst kao ostvareni rezultat umjetnikovog stvaralaštva i percepciju nastalog teksta, koju je autor zamislio u to vrijeme. kompozicije. Jedinstvo kreativnog procesa, konvencionalno označavanje njegovih faza, koje često postoje istovremeno, omogućavaju, po mišljenju istraživača, da se shvati prisustvo određenog oblika „drugosti“ muzičkog teksta koji čuva nepromenljive kvalitete u sve faze procesa komponovanja. Ovakva holistička mentalna formacija, koja ima simultani karakter, dobila je različite definicije u istoriji umetnosti: „heuristički model“ (M. Aranovski) muzičkog dela, sinkretički prototip (S. Wyman) buduće umetničke celine itd. Jedan od njegovih najvažnijih kvaliteta je sposobnost da se "oblici nečijeg bića (namjere)" "otkriju" u tekst.
Istovremeno, analiza iskaza i samozapažanja stvaralaca, njihovog epistolarnog nasljeđa, raznih muzičkih materijala, nacrta, skica, a ponekad i brojnih izdanja jednog djela pokazuje da mnogi kompozitori ostaju nezadovoljni postignutim umjetničkim rezultatom, shvataju značajni gubici u "prevođenju" integralnog prototipa, određenog idealnog modela budućeg djela, formiranog u umjetničkom umu autora u fazi koncepcije, u muzički tekst. Od posebnog interesa za proučavanje mehanizama prevođenja ideja u tekst je proučavanje kreativnih procesa onih kompozitora koji se okreću sintetičkim muzičkim žanrovima, kao što su kamerna vokalna djela, opere, baleti itd. radnja, gde muzika interaguje sa verbalnim, scenskim, koreografskim redovima, u stvaralačkom procesu kompozitora dolazi do svesne konstrukcije celine. Kao što pokazuje umjetnička praksa, potraga za najadekvatnijim oblicima sinteze pri prevođenju ideje u tekst često dovodi do promjene jedne od komponenti sintetičke cjeline, značajnog prilagođavanja izvorne ideje, stvaranja novih semantičkih opcija. pri „prevođenju“ poetskog/književnog teksta u muzički žanr, što zaslužuje posebno ozbiljno istraživanje.
Za rješavanje ovog problema, u članku se koristi složena metodologija koja se nalazi na spoju različitih znanstvenih pristupa. Deleći naučni stav onih istraživača koji muzičko čitanje književnog (poetskog) izvora tumače kao rezultat kompozitorske interpretacije, glavni zadatak članka je da produbi naše razumevanje interpretativne suštine kompozitorskog stvaralaštva u fazi prevođenja. ideju u tekst. Istovremeno, interpretacija kompozitora se u okviru hermeneutičke tradicije shvaća kao posebna aktivnost zasnovana na poimanju vlastitih doživljaja, procjena, osjećaja uzrokovanih „disobjektivizacijom“ (G. Bogin) sredstava verbalnog teksta i njihovog „ponovnog izražavanja“ jezičkim sredstvima muzičke umetnosti. Osim toga, po našem mišljenju, naučni pristupi koji nastoje da istraže umjetnička djela i umjetničku svijest njihovog tvorca kao otvorene kompleksne značetvorne sisteme u kojima se odvijaju nelinearni procesi koji uzrokuju nastanak novih semantičkih varijanti originalnog teksta. Takvi sistemi se istražuju korištenjem sinergijskog pristupa.
Vjerujemo da će hermeneutički pristup omogućiti da se muzičko oličenje poetskog teksta sagleda kao njegova nova semantička varijanta, ostvarujući semantičke intencije verbalnog primarnog izvora relevantne za kompozitora, kao sintezu čulnog stvaranja i smisla. -generacija, “dato” i “stvoreno” (M. Bahtin). Zauzvrat, neophodan je sinergistički pristup proučavanju kompozitorovog umjetničkog procesa kako bi se objektivizirala zapažanja dinamike generiranja značenja, analiza direktnih (namjera određuje formiranje teksta) i obrnutih (tekst koriguje namjeru) utjecaja. Ovakvim pristupom se kompozitorsko tumačenje može shvatiti kao aktivnost koja dovodi sistem interpretiranog verbalnog teksta u stanje snažne nestabilnosti, nestabilnosti, aktualizacije „kreativnog značenjskih haosa“ (E. Knjazeva) i naknadnog organizovanja novog red u fazi čitanja kompozitora. Sinergetski pristup nam, vjerujemo, omogućava da analiziramo proces rađanja novih semantičkih varijanti izvornog teksta, shvaćenog kao pomak u njegovoj semantičkoj ravnoteži, koji određuje autor verbalnog izvora, kao ponovno naglašavanje semantička struktura interpretiranog teksta u stvaralačkom procesu kompozitora.
Treba napomenuti da moderna historija umjetnosti tumači prevođenje stvaraočeve namjere u tekst, njenu inkarnaciju u jezičku materiju kao složen proces sa širokim spektrom alternativa. Muzički tekst obuhvata samo jednu od potencijalnih mogućnosti kompozitorove namere. Prema istraživačima, cilj kompozitora ne može se svesti ni na jednu opciju, već se realizuje kao niz mogućnosti, postavljenih samo u vidu zone pretraživanja, što podrazumeva realizaciju nedovršenosti bilo koje sprovedene autorske odluke. Otuda i osjećaj, koji su sami kompozitori stalno svjedočili, nemogućnosti da se ideja izrazi u punoj mjeri, holistički, u obimu. Tako je, posebno, P. Čajkovski često bio nezadovoljan rezultatom svog rada, nemogućnošću izražavanja celine, pa je uvek težio da odmah započne novo delo (vidi o ovome:). Neiskazivost idealnog modela budućeg teksta, njegovog istovremenog prototipa, postaje razlog skraćivanja, transformacije njegovog obima, složenosti, gubitka integriteta u fazi prevođenja ideje kompozitora u tekst. Kompozitor razmišlja kao cjelina i kreće se od cjeline (uoči dijelova) do cjeline (rezultat zbrajanja dijelova). Prema zapažanjima N. Rimskog-Korsakova, kreativni proces „teče obrnutim redosledom“: od „čitave teme“ do ukupne kompozicije i originalnosti detalja (cit. prema:). Otelotvorenje takvog integriteta zahteva posebne umetničke tehnike, potragu za tačnim (svetlim, često inovativnim) sredstvima izražavanja koja omogućavaju da se u dubini muzičkog teksta sačuvaju znaci idealnog modela dela, njegove predtekstualne celine.
Jedna od najobjektivnijih metoda analize procesa takvog "prevoda", traženja sredstava za implementaciju, treba prepoznati kao proučavanje nacrta, proces stvaranja muzičkog djela iz rukopisa, autograma kompozitora. (Navedeno se u velikoj mjeri odnosi i na različita muzička izdanja njihovih djela koje su poduzeli neki kompozitori.) Proučavanju ovog problema posvećeno je dosta ozbiljnih naučnih radova. Prateći njihovu logiku, stiče se utisak da kompozitor zna šta želi da postigne, i da traži samo adekvatnu formu, najtačnije muzičko izražajno sredstvo. Istovremeno, nacrt (kao psihološki i estetski fenomen) može se smatrati posrednom karikom između primarne sinkretičke slike i linearnog teksta. Vjerujemo da nacrt nosi obilježja ne samo budućeg teksta (kako se često smatra), već i sinkretičke slike („cjeline prije dijelova“), koja je dio holističkog projekta. Tada se može proučavati u obrnutoj projekciji (ne samo sa aspekta identifikacije „onoga što je odsečeno“, već „onog što je otelotvoreno“, već i sa pozicije rekonstrukcije sinkretičkog prototipa).
U tom smislu, pažnju privlače radovi koji se tiču razumijevanja nelinearnih procesa komponovanja i, šire, umjetničkog stvaralaštva, u kojima se, na osnovu proučavanja nacrta, rješavaju problemi obrnutog utjecaja teksta na ideja se razmatra. Ne samo da namjera utječe na tekst, već tekst također ispravlja (oblikuje) namjeru. U nekim slučajevima ovaj oblik interakcije između teksta i autorske namjere E. Vyazkova definira kao posebnu vrstu kompozitorovog stvaralačkog procesa, koji je dobio definiciju "samorazvijanja ideje". Zanimljivo je da i sami kreatori svjedoče o promjeni ideja o prirodi njihove interakcije s tekstom. Tako, posebno, A. Schnittke priznaje da je dinamika takvih promjena izvedena iz „idealnih utopijskih ideja o budućem radu kao nečemu zamrznutom. O nečemu kristalno nepovratnom" ideji umjetničkog djela kao "ideala drugačijeg poretka koji živi". Primjer autorovog potčinjavanja "ideji koja se razvija" može biti poznata izjava A. Puškina o tome kako se Onjeginova Tatjana "neočekivano" za pjesnika udala za generala (vidi o tome:).
Ovakav pristup određuje razumijevanje teksta kao živog organizma koji postoji po vlastitim zakonima, sposobnog za samorazvoj, što nam omogućava da prepoznamo obećanje korištenja sinergijskog pristupa proučavanju kompozitorovog stvaralačkog procesa. Umjetnička struktura djela, uključujući i muzičku, je samodovoljna, autonomna, samoregulirajuća, ponaša se kao živo biće, u skladu sa svojim zakonima, ponekad odupirući se autorovim diktatima.
Vjerujemo da želja za savršenstvom, cjelovitost utjelovljenja prototipa u tekstu, nezadovoljstvo rezultatom određuju neke karakteristike kreativnog procesa raznih kompozitora. U jednom slučaju, želja da se „ostvare neostvareno“ u već stvorenim delima podstiče kompozitore da se okrenu komponovanju novih projekata. Sinergetski pristup takođe omogućava da se identifikuju „tragovi“ neostvarenih, odbačenih u fazi komponovanja prethodnih dela, semantičkih motiva, „nedovoljno utelovljenih semantičkih mogućnosti teksta“ (E. Sincov). Dakle, po svoj prilici, P. Čajkovski radi.
U drugom slučaju, potraga za oličenjem "neiskazivog" u stvaralačkom procesu kompozitora dovodi do varijabilnosti teksta, postojanja različitih autorskih izdanja jednog dela. Koristeći sinergističku terminologiju, možemo pretpostaviti da između svoja dva izdanja (verzije) tekst kao otvoren, samoorganizirajući sistem prolazi kroz stanje relativnog haosa, formirajući novi poredak, novu semantičku verziju teksta. Tako, posebno, M. Mussorgsky radi. Razmotrimo, na primjeru njegovog kamerno-vokalnog stvaralaštva, proces formiranja sintetičkog umjetničkog djela prilikom prevođenja ideje u tekst.
Kada se govori o stvaralaštvu Musorgskog - umjetnika koji je neobično osjetljiv na riječ, ima izvanredan literarni talenat, suptilno osjeća semantički raspon verbalne jedinice teksta, njegovu semantičku pluralnost - otkrivajući interpretativnu suštinu kompozitorskog čitanja u sintetičkom muzički žanrovi dobijaju dodatnu motivaciju. Kompozitorski kredo Musorgskog, težnja ka maksimalnom jedinstvu riječi i muzike, emocionalnoj i psihološkoj autentičnosti verbalno-muzičke sinteze, navodi kompozitora na aktivno su-stvaranje sa autorom verbalnog teksta. Ako umjetnički rezultat "fuzije" riječi i muzike ne zadovoljava kompozitora, on aktivno "intervenira" u poetski tekst, mijenjajući, a ponekad i potpuno rekreirajući verbalnu komponentu sinteze koju je dao.
U svojim romansama i vokalnim skečevima Musorgski svjesno postiže posebnu konsonanciju između riječi i muzike, što ukazuje na fleksibilno semantičko „reizražavanje“ muzičkim sredstvima značenja shvaćenog („čulog“) u verbalnom tekstu. Tehnika kompozitorskog pisanja usmjerena je na stvaranje zadivljujuće cjelovitosti verbalno-muzičkog zvučnog kompleksa (ovakva kohezija riječi i muzike u vokalnoj muzici Musorgskog omogućava L. Kazancevoj da je definira kao oživljavanje sinkreze, izvorno karakteristične za umjetnost), otkriva duboke semantičke slojeve verbalnog teksta, objektiviziranog u muzičkom tekstu, omogućava da se skrivene, implicitne semantičke komponente verbalne slike „pretope“ u muzičku intonaciju, u artikulacioni sistem klavirske pratnje, u zvučne boje harmonije. Razmotrimo karakteristike utjelovljenja ideje u tekstu, otkrićemo metod rada Musorgskog na verbalno-muzičkoj sintezi na primjeru romanse "Noć", u kojoj, prema figurativnom izrazu E. Durandine , Musorgski "fantazira o Puškinovom tekstu".
Kompozitorova privlačnost Puškinovoj pesmi "Noć" bila je izazvana ličnim motivima. Drhtavica stihova, koju je čuo u stihovima, pokazala se neobično u skladu s njegovim osjećajima koje osjeća prema Nadeždi Opočinini. Njoj Musorgski posvećuje svoju romansu-fantaziju. Praćenje figurativnog sadržaja teksta podstiče kompozitora da drugu poetsku strofu raskomada u kroz muzičku formu kako bi stvorio svetliji kontrast između teme usamljenosti („tužna svijeća gori“) i užitka ljubavi („potoci ljubavi teku“ , puni su vas”). (Ovi dijelovi su odvojeni jedan od drugog tonski (Fis/D), melodijski (deklamacijsko-ariozni "šav"), teksturno, pa čak i metrički). Figurativno jedinstvo treće strofe, naprotiv, podstiče kompozitora da koristi ujedinjujuće faktore tonskog razvoja. Bizarno preplitanje znakova arioznog i deklamativnog stila u vokalnom dijelu također postaje rezultat "učitavanja" Puškinovog teksta. Intenzitet melodijskih poteza, širina intervalnih skokova, upotreba napete "neugodne" izvođenja tesiture (do druge oktave) stvara osjećaj emocionalnog uzbuđenja u posljednjoj strofi romanse, afektiranost osjećaja uzrokovanih snove junaka, što pojačava iluzornost "vidljivog".
Važnu ulogu u istinitom prenošenju psihičkog stanja imaju ekspresivni detalji notnog teksta. Dakle, jukstapozicija istoimenog fis-moll („tužan“) i Fis-dur („gori“) „istaknu“ vizuelne nijanse percepcije, „mrtvoća“ inicijalnog iskaza naglašena je disaltacionim potezom (e# -e), blistavost očiju voljene prenosi gotovo ilustrativna ekspresivnost naprave arpeggio. Teško je precijeniti ekspresivnu vrijednost enharmonske modulacije: uzvišeno silazno klizanje uz zvuke lidijskog tetrakorda, pokupljeno "spuštanjem" cijelog tona u dionici klavira, "presječeno" je zvučnošću uma. tekst. Ekspresivnost tritonskih poteza vokalne melodije treće dionice romanse napeto prelama intonacijski prostor noćnih vizija.
Želja da se ojača figurativni sadržaj verbalnog teksta, da se postigne sinteza riječi i muzike, određuje i promjene koje je kompozitor napravio u samom poetskom tekstu. Musorgski zamenjuje Puškinove "stihove" sa "rečima", čime "rastvara" temu pesničkog stvaralaštva, inspirisanu slikom svoje voljene, u noćnim snovima o njoj. Zanimljiva ponavljanja pojedinih riječi, tako rijetka kod Musorgskog kada radi sa tuđim poetskim izvorom. Tako se, na primjer, događa s riječju "smeta". Za takav slučaj kažu da muzika intonira ne toliko reč koliko njeno značenje. Kada se ponavlja, Musorgski ne samo da razbija prozodiju (izuzetan slučaj za učenika M. Balakireva), već i čini reč napetom, „alarmantno“ intoniranom. Kompozitor takođe pokazuje neverovatnu suptilnost u naizgled beznačajnom ponavljanju reči „ja” („ja, smeju mi se”). Dugo ritmično zaustavljanje na prvoj riječi pojačava njen „semantički vektorizam“, tjera našu pažnju da konkretiziramo ono što smo čuli (što znači: smiješi mi se).
Slijedeći vlastiti umjetnički zadatak Musorgskom daje pravo da u Puškinov tekst unese dodatne riječi. U frazi “u tami [noći]” bila je potrebna upotreba nove riječi i njeno ponavljanje za figurativno “zgušnjavanje” ove fraze. Zajedno sa "potamnjivanjem" lokalnog toničnog centra, ovo omogućava Musorgskom da pojača figurativni kontrast sa sledećom svetlosnom linijom ("vaše oči sijaju"). Zanimljiva je i metoda kontrastnog izoštravanja ritma: strogu ravnomjernu podjelu trajanja zamjenjuje trostruko, gotovo plesno ritmičko vrtenje. Samo poliritmična kombinacija teksturiranih glasova sprječava nas da vjerujemo u "imaginarno", u snove. Kompozitor to čini i na kraju romanse, kada se u Puškinovom tekstu pojavljuje pesnikovo nepredviđeno „Volim [te]“, što samo naglašava neizvesnost, bespomoćnost duševnog stanja junaka. Tako, u procesu deobjektivizacije verbalnog teksta, potraga za "značenjem za mene" dovodi Musorgskog do fantazijskog "prelamanja" poetskog materijala.
To se otkriva, prije svega, na nivou muzičkih izražajnih sredstava. Tako „prskanje“ Dorian S fis-moll „osvjetljava“ tamu noći (takt 13). Lagane, ali hladne "mrlje" tert jukstapozicija koriste se u emocionalno intenzivnom dijelu forme: u D-dur to su III dur`ya (Fis) i VIb (B). Sablasne boje dur-mol harmonija, "napuštene" nerazjašnjene dominante, mnogo eliptičnih obrtaja, tasteri koji se "osećaju", ali se ne pojavljuju; ekstatična napetost dominantne tačke organa - sve to pomaže da se iluzorno sagleda realnost noćnog pejzaža. A sam krajolik, uz pomoć drhtave drhtave teksture (krajnji dijelovi forme), prilično se reinterpretira kao pejzažna nestabilnost noćnog prostora, psihološki prelomljena u svijesti sanjara. Modulacija merača (4/4-12/8) je uporediva sa povećanjem otkucaja srca, uz povećanje emocionalnog uzbuđenja junaka. Indikativno u pogledu figurativnih rješenja i dinamičke polifonije različitih slojeva teksture. Vokalni dio je održan u prigušenim dinamičkim tonovima (ρ i ρρ). Najglasnije note zvuče samo mf (za razliku od klavirskog dijela). Najupečatljiviji momenat njihovog dinamičnog kontrapunkta koincidira sa ljubavnom ispoviješću junakinje, gdje dinamični reljef klavirske pratnje pokušava da „promisli“, a „šapat“ vokalnog dijela samo pojačava iluzorne nade.
Shodno tome, figurativni sadržaj muzičkog govora originalne verzije romanse može se nazvati jednodimenzionalnim. Čitanje pjesničkog teksta u smislu junakovog ljubavnog zanosa, prizivanje slike voljene snagom svoje mašte, namjerno sužava figurativni i semantički spektar verbalnog teksta, „ponovno izražavajući“ samo smislene, relevantne semantičke pojmove za kompozitor.
Drugo izdanje svoje romanse Musorgski izvodi kao pokušaj da stvori „verbalni ekvivalent muzičke slike“, kao „slobodnu obradu reči A. Puškina“ – kako sadržajno (figurativna koncentracija), tako i u smislu oblika književne realizacije (ritmizirana proza). One poetske slike koje nisu našle svoje muzičko oličenje u prvom izdanju bile su podvrgnute tekstualnim i, shodno tome, semantičkim rezovima. Uranjanje u svijet romantičnih snova pojačava se jednostavnom, ali efikasnom tehnikom: zamjenjuju se sve lične zamjenice („moj glas“, „moje riječi“ se pretvaraju u „tvoj glas“, „tvoje riječi“). Tako su snovi postali ne samo "vidljivi", već i "čujni", a junak priče ustupa mjesto zamišljenoj heroini. U novoj verziji Musorgski objedinjuje i kolorit „boje“ kontrastnih figurativnih sfera: „tamne“ noćne boje značajno „posvjetljavaju“. Tako "tamna noć" postaje "tiha ponoć", "tama noći" - "ponoćni sat", ublažavaju se "uznemirujuće" poetske nijanse. U ovaj proces su uključena i harmonična sredstva. Na primjer, "hladni" Ges-dur je enharmonski zamijenjen toplim lirskim Fis-dur (takta 23), devijacija u gis-moll (takta 6) "ostaje".
Glavna sredstva muzičkog izražavanja se praktično ne mijenjaju. Ali sada su mnoga muzička otkrića prvog izdanja "istaknuta" verbalnom serijom. To se dogodilo, na primjer, s enharmonskim slomom na kraju dionice D-dur: sada muzička sekvenca preciznije odražava figurativno i semantičko opterećenje riječi, a sekvenca cijelog tona, premještena na vokalni dio, postaje živopisno izražajno sredstvo za uranjanje u sferu zaborava. Male promjene u muzičkom nizu osmišljene su tako da izvrše pomake u semantičkim akcentima verbalnog teksta, ponovno naglasak njegove semantičke strukture, čuju i primjećuju. To se odnosi i na harmonsko rješenje klavirskog postludija, gdje se postiže još veći sablasni Fis-dur. Učinak figurativnog rastvaranja ovdje je pojačan općim povećanjem tesiture klavira. Nestao je i dinamički kontrapunkt klavirske i vokalne dionice, koji je spomenut u analizi prvog izdanja. Kao rezultat, postiže se gotovo "kristalna" prisnost muzičkih i poetskih sredstava koja učestvuju u tihom "topljivom" vrhuncu i završetku.
Općenito, umjetnički rezultat postignut u 2. izdanju je impresivan: osvojeno je rijetko neraskidivo jedinstvo riječi i muzike, postignuto je zadivljujuće jedinstvo muzičkih i poetskih slika. Cijena takvog jedinstva je, prema nekim istraživačima, previsoka: „sa urušavanjem poetskog teksta nestao je i pjesnikov glas, potpuno apsorbiran glasom novog autora – kompozitora“, „izobličenja poetskog teksta ubijaju pesma”, „Romansa Musorgskog pripada samo Musorgskom” . Istovremeno, može se s velikim stepenom vjerovatnoće tvrditi da bi nova semantička varijanta u drugoj kompozitorskoj verziji romanse, novi sintetički književni tekst, nastao pod "kontra" utjecajem teksta na ideju, mogla zadovoljavaju kompozitora u smislu cjelovitosti heurističkog modela teksta, njegovog sinkretičkog prototipa.
Sumirajući razmatranje karakteristika utjelovljenja ideje u tekst u stvaralačkom procesu Musorgskog, označit ćemo rezultate privlačenja novih metodoloških pristupa analizi stvaralačkog procesa kompozitora. Ističemo da je analiza oba izdanja romanse omogućila da se prodre u stvaralački laboratorij kompozitora, da se zaviri u „tajne stvaralačkog mišljenja“, da se otkrije sinteza spoznatljivog, pouzdanog i teško dokazivog, neobjašnjivog, intuitivnog. [Tarakanov, str. 127] u kreativnom procesu. Hermeneutička perspektiva analize dovela je do shvatanja stvaralačke delatnosti kompozitora u odnosu na književni izvor kao složenog dijalektičkog jedinstva rekreacije značenja i generisanja značenja. Sinergetski pristup omogućio je da se proces kompozitorske interpretacije sagleda kao promjena („destrukcija“) stare semantičke strukture ponovnim naglašavanjem semantičkih čvorova književnog izvora i formiranjem drugačijeg poretka u novoj semantičkoj varijanti. Komparativna analiza oba izdanja pokazala je da pri prevođenju ideje u muzički tekst kreativno razmišljanje Musorgskog pokazuje znakove složenih sinergijskih sistema koje karakteriziraju nelinearne, obrnute, recipročne veze, multivarijantni izbor alternativa u tekstualnoj realizaciji idealnog holističkog. model budućeg teksta.
Recenzenti:
Šuškova O.M., doktor umetnosti, profesor, projektor za NUR, šef Katedre za istoriju muzike, Dalekoistočna državna akademija umetnosti, Vladivostok;
Dubrovskaya M.Yu., doktorica umjetničkih studija, profesorica Odsjeka za etnomuzikologiju Novosibirskog državnog konzervatorija (akademija) po imenu V.I. M.I. Glinka, Novosibirsk.
Rad je primljen u uredništvo 17. januara 2014. godine.
Bibliografska veza
Lysenko S.Yu. OSOBINE IMPLEMENTACIJE NAMJERE KOMPOZICIJE U MUZIČKI TEKST U KREATIVNOM PROCESU M. MUSSORGSKYA // Fundamentalna istraživanja. - 2013. - br. 11-9. - S. 1934-1940;URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=33485 (datum pristupa: 10.07.2019.). Predstavljamo Vam časopise koje izdaje izdavačka kuća "Akademija prirodne istorije"