Theodore Gericault je francuski umjetnik ranog 19. stoljeća, čiji rad kombinuje crte klasicizma, romantizma i realizma. Umjetnik je rođen u Rouenu, stekao je vrlo dobro obrazovanje, studirajući na Liceju.
Godine 1817. umjetnik je otputovao u Italiju, gdje je proučavao umjetnost renesanse. Nakon povratka iz Italije, Gericault se okrenuo prikazivanju herojskih slika. Uzbuđivali su ga događaji povezani sa smrću fregate Meduza. Tokom brodoloma, od 140 članova posade, preživjelo je samo 15. Uspjeli su sletjeti na splav, a morem su bili nošeni 12 dana, dok brig Argus nije pokupio spašene. Kao što su mnogi tvrdili, katastrofa se dogodila krivicom kapetana, koji je ukrcan pod patronatom.
Ovi događaji su bili zaplet za veliku sliku umjetnika, koja se zove "Splav Meduze". Ogromno platno prikazuje ljude na splavu koji su upravo primijetili brod na horizontu.
Umjetnik je oko godinu dana stvarao sliku "Splav Meduze". Prije nego što je počeo slikati, Gericault je obrijao glavu. Umetniku je bila potrebna samoća i mir. Pa je obrijao glavu da nikoga ne vidi. Zaključao se u svoj atelje i izašao tek kada je završio svoje remek-delo.
“Na Gericaultovoj slici Splav Meduze nema heroja, ali bezimeni ljudi su ovjekovječeni, pate i vrijedni suosjećanja. U kompoziciji slike umjetnik je vjeran tradiciji klasičnog slikarstva: cijelo platno zauzima piramidalna grupa skulpturalno oblikovanih, voluminoznih ljudskih tijela. Likovi slike, čak iu trenucima očaja, zadržavaju svoju veličinu. I samo strastveni pokret, koji prožima cijelu grupu, narušava ravnotežu. Kompozicija slike izgrađena je na dvije dijagonale koje se ukrštaju, koje su trebale da naglase kako želju ljudi tamo gdje se vidi spasonosni brod, tako i spontani protupokret vjetra koji je naduvao jedro i odnio splav. . Oštra rasvjeta odozgo naglašava napetost likova na slici u kontrastu. [Tropinin 1989: 305]
Kao što vidimo, na platnu se glavni pokret razvija dijagonalno jedan prema drugom. Ovdje se prati barokna tradicija. Također je vrijedno napomenuti oštre kontraste svjetla i sjene, koji u ovoj situaciji stvaraju snažno emocionalno opterećenje i uporni mentalni stres. Treba napomenuti da se romantičari, kao i predstavnici baroka, za razliku od klasicista okreću ekstremnim manifestacijama emocija. Podsjetimo da u klasicizmu postoji strogost oblika i usklađenost linija, stroga poslušnost kanonu ovog žanra, što se ogleda u djelima nastalim u tradiciji ovog žanra. Što se ne može reći o baroknom žanru, gdje emocije dolaze do izražaja. Dakle, osoba u ovom konceptu se ne pokorava umu, već živi i djeluje u moći osjetila. Junak, preplavljen emocijama, u većini slučajeva ne kontroliše se, pa otuda i razni sukobi sa društvom i samo sa spoljnim svetom. Dakle, vidimo da je slika na razmeđi klasicizma i baroka, što se jasno vidi u mešavini ovih tradicija kada umetnik prikazuje tragični zaplet. To se može objasniti činjenicom da je umjetnik živio i radio tokom, ako ne borbe, onda opozicije, ova dva trenda.
“Šema boja na slici je veoma oštra i tmurna, samo se povremeno tu i tamo pojavljuju mrlje jakog svjetla. Sam stil slike, tačnost i skulpturalni karakter u crtežu ljudskih tijela ukazuju na to da je rad rađen u umjetničkom maniru klasicizma. Međutim, radnja slike - moderna i vrlo konfliktna - omogućava nam da ovo djelo pripišemo broju remek-djela romantizma. Umjetnik je po prvi put prikazao psihička stanja ljudi koji se dinamično mijenjaju, burni dramski sukob sa elementima. [Turčin 1982: 295]
Također je vrijedno napomenuti shemu boja koju je autor koristio na svom platnu. Na slici vidimo nijanse hladno crvene, tamnoplave i prljavo sive i smeđe, koje simboliziraju opštu beznađe i tragediju situacije ljudi na splavu u nevolji. Dakle, ova shema boja stvara opresivnu atmosferu malodušnosti i beznađa, ali u isto vrijeme na slici možemo uočiti svijetle bijele mrlje, koje zauzvrat mogu simbolizirati nadu u bolju svijetlu budućnost.
“Boja slike je gotovo monohromna. Mutne boje karakteriziraju sliku s nekom nemilosrdnom iskrenošću. Čini se da voda u daljini blista, pahuljice pjene padaju na daske splava. Iza splava se diže džinovski talas, spreman da one preostale gurne u ponor okeana. [Vorotnikov 1997: 153]
Vrijedi napomenuti da slika sadrži portrete stvarnih učesnika događaja - doktora Savignyja i inženjera Correara. Obojica su pobjegli u strašnoj nesreći i pozirali Gericaultu dok su slikali. Treba naglasiti da je umjetnika zanimala situacija čovjekove borbe sa stihijom i herojske pobjede nad njom. Odavde se može zaključiti da je autor razmišljao o problemu opstanka ljudi u ekstremnim uslovima na granici ljudskih mogućnosti organizma, što se direktno odražava na platnu. Ali to nije jedini problem na koji se Gerikault dotakao u svom radu. Osvrnuo se i na teme međusobnog suživota ljudi u društvu. Njegova slika, odnosno slika ljudi koji se dave na trošnom splavu, alegorija je ljudi u teškim i nestabilnim uslovima u društvu. Podsjetimo se na knjigu Juliana Barnesa Istorija svijeta u 10,5 poglavlja, odnosno na peto poglavlje ovog postmodernističkog romana druge polovine dvadesetog vijeka (1989). Autor u svojoj knjizi razmatra niz univerzalnih problema sa filozofskog aspekta. Barnes skreće pažnju čitalaca na nesposobnost mornaričkih oficira fregate Meduza, korumpiranost Kraljevske mornarice, bešćutan odnos vladajuće klase prema onima ispod njih. U širem smislu, može se misliti na postupke ljudi koji žive i preživljavaju na račun drugih, suprotno dobrobiti drugih ljudi. Odraz ovog problema možemo vidjeti i na Géricaultovom platnu, gdje su mnoge ljudske slike podijeljene na žive ljude, koji s nadom gledaju u tačku na horizontu vidljivu u daljini, nalik na siluetu broda; i na beživotnim ljudskim tijelima koja stoje statična u bizarno ružnim položajima na trošnom splavu. Svi ljudi su prikazani u nekoj vrsti lopte od ispletenih ljudskih tijela. Živi i mrtvi. Umjetnik tako alegorijski pokazuje vezu između života i smrti, njenu neodvojivost.
Kanibalizam, opisan u petom poglavlju Barnesovog romana, bio je svojevrsni rezultat krvavog masakra na trošnom splavu, koji je na dvije sedmice postao jadno sklonište za grupu ljudi u nevolji. Gericault nema šokantno krvave detalje i fragmente na platnu koji živo predstavljaju kanibalizam. Ali sličnost sa ovom možemo uočiti na slici dvojice muškaraca, kada je jedan zubima uhvatio leđa drugog.
Gericault je na svojoj slici uhvatio trenutak približavanja spasa u obliku jedva vidljivog broda na horizontu. Reakcija na ovu akciju je drugačija. Neki ljudi su izgubili svaku nadu da će se osloboditi muke i patnje, pomirili se sa dolaskom svoje neposredne smrti; druga grupa energično maše rukama prema brodu koji se približava, pokušavajući tako privući najveću pažnju posade broda. Oni, kao što vidimo, nisu klonuli duhom i verovali u najbliži spas.
U knjizi D. Barnesa, alegorija nade i skorog spasa je bijeli leptir, koji, prema mišljenju ljudi na splavu, može živjeti samo u blizini kopna.
“Drugi su u ovom običnom leptiru vidjeli znak, glasnika neba, bijelog kao Nojeva golubica. Čak i skeptici koji ne vjeruju u Božiju promisao oprezno su se slagali s ohrabrujućim mišljenjem da leptiri nisu daleko od čvrstog tla. [Barnes 2005: 133]
Na platnu umjetnik nije prikazao leptira s bijelim krilima, ali simbol približavanja spasenja je svijetla shema boja, čijim je bojama umjetnik naslikao nebo duž linije horizonta. Za razliku od šeme boja oko ljudi na splavu. Dakle, umjetnik s nebeskim prosvjetljenjem simbolizira nadu u spas, koja se pojavila zajedno s brodom na horizontu.
Spisak korišćene literature
slika splava Géricault Barnes
1. Barnes D. - M.: AST: LUX, 2005.
2. Tropinin V.A. (pod uredništvom M.M. Rakovskaya). - M: Likovna umjetnost, 1982.
3. Turchin V.S. Theodore Géricault. - M: Likovna umjetnost, 1982.
4. Filimonova S.V. Istorija svjetske umjetničke kulture. - Mazir: Bijeli vjetar, 1997.
5. 100 umetnika XX veka 1999.
Slika Jacquesa Louisa Davida "Zakletva Horatijevih" je prekretnica u istoriji evropskog slikarstva. Stilski i dalje pripada klasicizmu; to je stil orijentiran na antiku, a tu orijentaciju na prvi pogled zadržava David. Zakletva Horacijeva zasnovana je na priči o tome kako su rimski patrioti, tri brata Horacije, izabrani da se bore protiv predstavnika neprijateljskog grada Alba Longe, braće Kurijacija. Ovu priču imaju Tit Livije i Diodor Sikulski; Pjer Kornej je napisao tragediju o njenoj radnji.
„Ali u ovim klasičnim tekstovima nedostaje upravo zakletva Horatijevih.<...>David je taj koji zakletvu pretvara u centralnu epizodu tragedije. Starac drži tri mača. On stoji u centru, on predstavlja osu slike. Sa njegove lijeve strane su tri sina koji se spajaju u jednu figuru, s njegove desne strane su tri žene. Ova slika je neverovatno jednostavna. Prije Davida, klasicizam, uz svu svoju orijentaciju prema Rafaelu i Grčkoj, nije mogao pronaći tako oštar, jednostavan muški jezik za izražavanje građanskih vrijednosti. David kao da je čuo šta govori Didro, koji nije imao vremena da vidi ovo platno: "Moraš pisati kako su rekli u Sparti."
Ilya Doronchenkov
U Davidovo vrijeme, antika je prvi put postala opipljiva kroz arheološko otkriće Pompeja. Prije njega, Antika je bila zbir tekstova antičkih autora - Homera, Vergilija i drugih - i nekoliko desetina ili stotina nesavršeno očuvanih skulptura. Sada je to postalo opipljivo, sve do namještaja i perli.
“Ali ništa od toga nije na Davidovoj slici. U njemu je antika upadljivo svedena ne toliko na okolinu (kacige, nepravilni mačevi, toge, stupovi), koliko na duh primitivne bijesne jednostavnosti.
Ilya Doronchenkov
David je pažljivo inscenirao izgled svog remek-djela. Naslikao ju je i izložio u Rimu, pokupivši tamo entuzijastične kritike, a zatim poslao pismo jednom francuskom pokrovitelju. U njemu je umjetnik izvijestio da je u nekom trenutku prestao slikati za kralja i počeo je slikati za sebe, a posebno je odlučio da ga ne napravi kvadratnim, kao što je potrebno za Pariški salon, već pravokutnim. Kao što je umetnik očekivao, glasine i pismo podstakli su uzbuđenje javnosti, slika je zauzela povoljno mesto u već otvorenom Salonu.
“I tako, sa zakašnjenjem, slika je postavljena na svoje mjesto i ističe se kao jedina. Da je kvadratna, bila bi obješena u nizu drugih. I promjenom veličine, David ju je pretvorio u jedinstvenu. Bio je to veoma moćan umetnički gest. S jedne strane, deklarirao se kao glavni u stvaranju platna. S druge strane, privukao je pažnju svih na ovu sliku.
Ilya Doronchenkov
Slika ima još jedno važno značenje, što je čini remek-djelom za sva vremena:
“Ovo platno ne privlači pojedinca – odnosi se na osobu koja stoji u redovima. Ovo je tim. A ovo je naredba osobi koja prvo djeluje pa onda misli. David je vrlo korektno prikazao dva neukrštajuća, apsolutno tragično razdvojena svijeta - svijet glumačkih muškaraca i svijet žena koje pate. I ova jukstapozicija - vrlo energična i lijepa - pokazuje užas koji zapravo stoji iza priče o Horatijima i iza ove slike. A pošto je ovaj užas univerzalan, onda nas "Zakletva Horatijevih" neće nigdje ostaviti.
Ilya Doronchenkov
Abstract
1816. francuska fregata Meduza olupina je kod obala Senegala. 140 putnika je napustilo brig na splavu, ali je samo 15 pobjeglo; morali su pribjeći kanibalizmu kako bi preživjeli 12-dnevno lutanje po valovima. U francuskom društvu izbio je skandal; nesposobni kapetan, rojalista po uvjerenju, proglašen je krivim za katastrofu.
“Za liberalno francusko društvo, katastrofa fregate Meduze, potonuće broda, koji za kršćanina simbolizira zajednicu (prvo crkvu, a sada naciju), postala je simbol, vrlo loš znak početka. novog režima restauracije.”
Ilya Doronchenkov
Godine 1818. mladi umjetnik Théodore Géricault, tražeći dostojnu temu, pročitao je knjigu preživjelih i počeo raditi na svojoj slici. Godine 1819. slika je bila izložena u Pariskom salonu i postala hit, simbol romantizma u slikarstvu. Géricault je brzo napustio svoju namjeru da prikaže najzavodljiviju scenu kanibalizma; nije pokazao ubod, očaj, niti sam trenutak spasenja.
“Postepeno je odabrao jedini pravi trenutak. Ovo je trenutak maksimalne nade i maksimalne neizvjesnosti. Ovo je trenutak kada ljudi koji su preživjeli na splavu prvi put vide na horizontu Argus brig, koji je prvi prošao splav (on ga nije primijetio).
I tek tada, idući na kurs sudara, naleteo sam na njega. Na skici, gdje je ideja već pronađena, primjetan je „Argus“, a na slici se pretvara u malu tačku na horizontu, nestaje, što privlači pogled, ali, takoreći, ne postoji.Ilya Doronchenkov
Gericault se odriče naturalizma: umjesto mršavih tijela, na svojoj slici ima prelijepe hrabre sportiste. Ali to nije idealizacija, ovo je univerzalizacija: slika nije o konkretnim putnicima Meduze, već o svima.
„Géricault razbacuje mrtve u prvom planu. Nije on to izmislio: francuska omladina je divljala mrtvim i ranjenim telima. Uzbudilo je, pogodilo živce, uništilo konvencije: klasicista ne može prikazati ružno i strašno, ali mi hoćemo. Ali ovi leševi imaju drugo značenje. Pogledajte šta se dešava u sredini slike: tamo je oluja, postoji levak u koji se uvlači oko. A preko tela, gledalac, koji stoji tačno ispred slike, stupa na ovaj splav. Svi smo tamo."
Ilya Doronchenkov
Géricaultova slika djeluje na nov način: nije upućena vojsci gledatelja, već svakom čovjeku, svi su pozvani na splav. I okean nije samo okean izgubljenih nada 1816. Ovo je sudbina čoveka.
Abstract
Do 1814. Francuska je bila umorna od Napoleona, a dolazak Burbona dočekan je s olakšanjem. Međutim, mnoge političke slobode su ukinute, započela je restauracija, a do kraja 1820-ih mlađa generacija je počela shvaćati ontološku osrednjost moći.
“Eugène Delacroix je pripadao onom sloju francuske elite koji se uzdigao pod Napoleonom i bio gurnut u stranu od strane Burbona. Ipak, bio je favorizovan: dobio je zlatnu medalju za svoju prvu sliku u Salonu, Danteov čamac, 1822. A 1824. godine napravio je sliku "Masakr na Hiosu", koja prikazuje etničko čišćenje, kada je grčko stanovništvo ostrva Hios deportovano i uništeno tokom grčkog rata za nezavisnost. To je prvi znak političkog liberalizma u slikarstvu, koji je dotakao još uvijek veoma udaljene zemlje.
Ilya Doronchenkov
U julu 1830. Charles X je donio nekoliko zakona koji su ozbiljno ograničavali političke slobode i poslao trupe da otpuste štampariju opozicionih novina. Ali Parižani su odgovorili pucnjavom, grad je bio prekriven barikadama, a tokom "Tri slavna dana" Burbonski režim je pao.
Čuvena Delacroixova slika, posvećena revolucionarnim događajima iz 1830. godine, prikazuje različite društvene slojeve: kicoš u cilindru, skitnica, radnik u košulji. Ali glavna je, naravno, lijepa mlada žena golih grudi i ramena.
“Delacroix ovdje uspijeva sa nečim što se gotovo nikad ne dešava s umjetnicima 19. stoljeća, koji razmišljaju sve realnije. Uspijeva u jednoj slici - vrlo patetičnoj, vrlo romantičnoj, vrlo zvučnoj - spojiti stvarnost, fizički opipljivu i brutalnu (pogledajte leševe u prvom planu koje vole romantičari) i simbole. Jer ova punokrvna žena je, naravno, sama Sloboda. Politički razvoj od 18. stoljeća učinio je potrebnim umjetnicima da vizualiziraju ono što se ne može vidjeti. Kako vidite slobodu? Kršćanske vrijednosti se čovjeku prenose kroz nešto vrlo ljudsko - kroz život Kristov i njegovu patnju. A takve političke apstrakcije kao što su sloboda, jednakost, bratstvo nemaju oblik. A sada Delacroix, možda prvi i, takoreći, ne jedini koji se, općenito, uspješno nosio s ovim zadatkom: sada znamo kako sloboda izgleda.
Ilya Doronchenkov
Jedan od političkih simbola na slici je frigijska kapa na glavi djevojke, stalni heraldički simbol demokratije. Drugi motiv koji govori je golotinja.
„Golotinja se dugo povezivala sa prirodnošću i prirodom, a u 18. veku je to povezivanje bilo iznuđeno. Istorija Francuske revolucije poznaje čak i jedinstvenu predstavu, kada je gola francuska pozorišna glumica portretirala prirodu u katedrali Notre Dame. A priroda je sloboda, to je prirodnost. A to je ono što, ispostavilo se, znači ova opipljiva, senzualna, privlačna žena. To označava prirodnu slobodu."
Ilya Doronchenkov
Iako je ova slika proslavila Delacroixa, ubrzo je na duže vrijeme uklonjena iz vida, a jasno je i zašto. Gledalac koji stoji ispred nje nalazi se u poziciji onih koji su napadnuti od slobode, koji su napadnuti od revolucije. Vrlo je neugodno gledati u nezaustavljivo kretanje koje će vas slomiti.
Abstract
2. maja 1808. u Madridu je izbila antinapoleonova pobuna, grad je bio u rukama demonstranata, ali su se do 3. uveče odvijala masovna pogubljenja pobunjenika u blizini španske prestonice. Ovi događaji su ubrzo doveli do gerilskog rata koji je trajao šest godina. Kada se završi, od slikara Francisca Goye će biti naručene dvije slike u znak sjećanja na ustanak. Prvi je "Ustanak 2. maja 1808. u Madridu."
“Goya zaista oslikava trenutak kada je napad počeo – taj prvi napad Navaha koji je započeo rat. Upravo je ta kompaktnost trenutka izuzetno važna ovdje. On kao da približava kameru, sa panorame prelazi na izuzetno blizak plan, koji takođe nije postojao u tolikoj meri pre njega. Postoji još jedna uzbudljiva stvar: osjećaj haosa i uboda je ovdje izuzetno važan. Ovdje nema osobe koju vam je žao. Ima žrtava i ima ubica. A ove ubice krvavih očiju, španske patriote, uopšte se bave klanjem.
Ilya Doronchenkov
Na drugoj slici likovi mijenjaju mjesta: oni koji su izrezani na prvoj slici, na drugoj slici, oni koji su ih isjekli bivaju upucani. A moralnu ambivalentnost ulične borbe zamjenjuje moralna jasnoća: Goja je na strani onih koji su se pobunili i umiru.
“Neprijatelji su sada razvedeni. Desno su oni koji će živeti. To je niz ljudi u uniformi sa oružjem, potpuno isti, čak više isti od Davidove braće Horace. Njihova lica su nevidljiva, a njihove šake čine da izgledaju kao mašine, kao roboti. Ovo nisu ljudske figure. Ističu se crnom siluetom u tami noći na pozadini fenjera koji plavi malu čistinu.
Na lijevoj strani su oni koji umiru. Kreću se, kovitlaju, gestikuliraju i iz nekog razloga se čini da su viši od svojih dželata. Iako je glavni, centralni lik - Madriđanin u narandžastim pantalonama i beloj košulji - na kolenima. Još je viši, malo je na brežuljku.
Ilya Doronchenkov
Umirući buntovnik stoji u pozi Hrista, a radi veće uvjerljivosti Goya prikazuje stigme na svojim dlanovima. Osim toga, umjetnik vas tjera da stalno prolazite kroz teško iskustvo - pogledajte posljednji trenutak prije izvršenja. Konačno, Goja mijenja razumijevanje istorijskog događaja. Prije njega, događaj je prikazivan svojom ritualnom, retoričkom stranom; kod Goye je događaj trenutak, strast, neknjiževni krik.
Na prvoj slici diptiha vidi se da Španci ne kolju Francuze: jahači koji padaju pod noge konju su obučeni u muslimanske nošnje.
Činjenica je da je u Napoleonovim trupama postojao odred Mameluka, egipatskih konjanika.
“Čudno bi se činilo da umjetnik pretvara muslimanske borce u simbol francuske okupacije. Ali to omogućava Goji da pretvori savremeni događaj u kariku u istoriji Španije. Za svaki narod koji je izgradio svoju samosvijest tokom Napoleonovih ratova, bilo je izuzetno važno shvatiti da je ovaj rat dio vječnog rata za njegove vrijednosti. A takav mitološki rat za španski narod bila je Rekonkvista, ponovno osvajanje Iberijskog poluostrva od muslimanskih kraljevstava. Tako Goya, ostajući vjeran dokumentarstvu, modernosti, ovaj događaj dovodi u vezu sa nacionalnim mitom, tjerajući nas da borbu iz 1808. shvatimo kao vječnu borbu Španaca za nacionalno i kršćansko.
Ilya Doronchenkov
Umjetnik je uspio stvoriti ikonografsku formulu izvođenja. Svaki put kada bi se njegove kolege - bilo da se radi o Manetu, Diksu ili Pikasu - okrenule temi pogubljenja, pratile su Goju.
Abstract
Slikovita revolucija 19. veka, još opipljivije nego na slici događaja, odigrala se u pejzažu.
“Pejzaž potpuno mijenja optiku. Čovjek mijenja svoju skalu, čovjek sebe doživljava na drugačiji način u svijetu. Pejzaž je realističan prikaz onoga što je oko nas, s osjećajem vlažnog zraka i svakodnevnih detalja u koje smo uronjeni. Ili može biti projekcija naših iskustava, a onda u igri zalaska sunca ili u radosnom sunčanom danu vidimo stanje naše duše. Ali postoje upečatljivi pejzaži koji pripadaju oba moda. I veoma je teško znati, zaista, koja je dominantna."
Ilya Doronchenkov
Ovu dvojnost jasno manifestira njemački umjetnik Caspar David Friedrich: njegovi pejzaži govore nam o prirodi Baltika, a istovremeno predstavljaju filozofsku izjavu. U Friedrichovim pejzažima postoji dugotrajan osjećaj melanholije; osoba rijetko prodire u njih izvan pozadine i obično se okreće leđima gledaocu.
Na njegovoj poslednjoj slici, Doba života, u prvom planu je prikazana porodica: deca, roditelji, starac. I dalje, iza prostornog jaza - nebo zalaska sunca, more i jedrilice.
“Ako pogledamo kako je izgrađeno ovo platno, vidjet ćemo upečatljiv odjek između ritma ljudskih figura u prvom planu i ritma jedrilica u moru. Ovdje su visoke figure, ovdje su niske figure, ovdje su velike jedrilice, ovdje su čamci pod jedrima. Priroda i jedrilice - to je ono što se zove muzika sfera, ona je večna i ne zavisi od čoveka. Čovjek u prvom planu je njegovo konačno biće. More je kod Fridriha vrlo često metafora za drugost, smrt. Ali smrt je za njega, vjernika, obećanje vječnog života, za koji mi ne znamo. Ovi ljudi u prvom planu - mali, nespretni, ne baš atraktivno napisani - svojim ritmom prate ritam jedrilice, kao što pijanista ponavlja muziku sfera. Ovo je naša ljudska muzika, ali se sve rimuje sa onom muzikom koja za Fridriha ispunjava prirodu. Stoga mi se čini da na ovom platnu Friedrich obećava - ne zagrobni raj, već da je naše konačno biće još uvijek u harmoniji sa svemirom.
Ilya Doronchenkov
Abstract
Nakon Francuske revolucije, ljudi su shvatili da imaju prošlost. 19. vek je naporima romantičnih esteta i istoričara pozitivista stvorio modernu ideju istorije.
„19. vek je stvorio istorijsko slikarstvo kakvo mi poznajemo. Neometani grčki i rimski junaci, koji djeluju u idealnom okruženju, vođeni idealnim motivima. Istorija 19. veka postaje teatralna i melodramatična, približava se čoveku, i sada smo u stanju da saosećamo ne sa velikim delima, već sa nesrećama i tragedijama. Svaki evropski narod stvarao je istoriju za sebe u 19. veku, a konstruišući istoriju, stvarao je, generalno, svoj portret i planove za budućnost. U tom smislu, evropsko istorijsko slikarstvo 19. veka je strašno zanimljivo za proučavanje, iako, po mom mišljenju, nije napustilo, gotovo da nije ostavilo zaista velika dela. A među tim velikim radovima vidim jedan izuzetak, kojim se mi Rusi s pravom možemo ponositi. Ovo je "Jutro pogubljenja u Strelcima" Vasilija Surikova.
Ilya Doronchenkov
Istorijsko slikarstvo 19. veka, orijentisano na spoljašnju verodostojnost, obično govori o jednom heroju koji usmerava istoriju ili ne uspe. Surikovljeva slika ovdje je upečatljiv izuzetak. Njen junak je gomila u šarenoj odeći, koja zauzima skoro četiri petine slike; zbog toga se čini da je slika zapanjujuće neorganizovana. Iza žive uskovitlane gomile, čiji će dio uskoro umrijeti, stoji šarena, uzburkana katedrala Vasilija Vasilija. Iza smrznutog Petra, red vojnika, red vješala - niz zidina Kremlja. Sliku drži na okupu dvoboj pogleda Petra i crvenobradog strijelca.
„Mnogo se može reći o sukobu društva i države, naroda i imperije. Ali čini mi se da ova stvar ima još neka značenja koja je čine jedinstvenom. Vladimir Stasov, propagator rada Lutalica i branilac ruskog realizma, koji je o njima napisao mnogo suvišnih stvari, vrlo je dobro govorio o Surikovu. Slike ove vrste nazvao je "horskim". Zaista, nedostaje im jedan heroj - nedostaje im jedan motor. Narod je pokretačka snaga. Ali na ovoj slici je uloga naroda vrlo jasno vidljiva. Joseph Brodsky je u svom Nobelovom predavanju savršeno rekao da prava tragedija nije kada umire heroj, već kada umre hor.
Ilya Doronchenkov
Događaji se na Surikovljevim slikama odvijaju kao protiv volje njihovih likova - i u tome je koncept istorije umetnika očigledno blizak Tolstojevom.
“Društvo, ljudi, nacija na ovoj slici kao da su podijeljeni. Petrovi vojnici u uniformi koja izgleda crno, i strijelci u bijelom suprotstavljeni su kao dobri i zli. Šta povezuje ova dva nejednaka dela kompozicije? Ovo je strelac u beloj košulji, koji ide na pogubljenje, i vojnik u uniformi, koji ga podržava za rame. Ako mentalno uklonimo sve što ih okružuje, nikada nećemo moći pretpostaviti da se ta osoba vodi na pogubljenje. To su dva drugara koji se vraćaju kući, a jedan podržava drugog na prijateljski i srdačan način. Kada su Pugačevci objesili Petrušu Grineva u Kapetanovoj kćeri, rekli su: "Ne kucaj, ne kucaj", kao da su ga zaista htjeli razveseliti. Taj osjećaj da je narod podijeljen voljom istorije u isto vrijeme i bratski i ujedinjen je zadivljujući kvalitet Surikovljevog platna, kojeg također ne poznajem nigdje drugdje.”
Ilya Doronchenkov
Abstract
U slikarstvu je veličina važna, ali ne može se svaki predmet prikazati na velikom platnu. Različite likovne tradicije prikazivale su seljane, ali najčešće ne na ogromnim slikama, ali upravo je to „Sahrana u Ornansu“ Gustava Kurbea. Ornan je prosperitetni provincijski grad, odakle dolazi i sam umjetnik.
“Courbet se preselio u Pariz, ali nije postao dio umjetničkog establišmenta. Nije stekao akademsko obrazovanje, ali je imao moćnu ruku, vrlo žilavo oko i veliku ambiciju. Uvijek se osjećao kao provincijalac, a najbolje mu je bilo kod kuće, u Ornanu. Ali skoro ceo život je živeo u Parizu, boreći se sa umetnošću koja je već umirala, boreći se sa umetnošću koja idealizuje i govori o opštem, o prošlosti, o lepom, ne primećujući sadašnjost. Takva umjetnost, koja prije hvali, koja više oduševljava, po pravilu nailazi na veliku potražnju. Courbet je, zaista, bio revolucionar u slikarstvu, iako nam sada ta njegova revolucionarnost nije baš jasna, jer on piše život, piše prozu. Ono što je u njemu bilo revolucionarno je to što je prestao da idealizuje svoju prirodu i počeo je da piše tačno onako kako vidi, ili kako je verovao da vidi.
Ilya Doronchenkov
Pedesetak ljudi prikazano je na divovskoj slici gotovo u punom rastu. Svi su stvarne osobe, a stručnjaci su identifikovali gotovo sve učesnike sahrane. Courbet je slikao svoje sunarodnjake i oni su bili zadovoljni što su ušli u sliku upravo onakvima kakvi jesu.
„Ali kada je ova slika 1851. godine izložena u Parizu, izazvala je skandal. Išla je protiv svega na šta je pariska javnost u tom trenutku bila navikla. Umjetnike je uvrijedila nedostatkom jasne kompozicije i grubim, gustim impasto slikarstvom, koje prenosi materijalnost stvari, ali ne želi da bude lijepa. Uplašila je običnog čovjeka činjenicom da nije mogao shvatiti o kome se radi. Upadljiv je bio raspad komunikacije između publike provincijalne Francuske i Parižana. Parižani su imidž ove ugledne imućne gomile shvatili kao sliku siromaha. Jedan od kritičara je rekao: "Da, ovo je sramota, ali ovo je sramota provincije, a Pariz ima svoju sramotu." Pod ružnoćom se, u stvari, podrazumevala krajnja istinitost.
Ilya Doronchenkov
Kurbe je odbio da idealizuje, što ga je učinilo pravim avangardnim umetnikom 19. veka. Fokusira se na francuske popularne grafike, na holandski grupni portret i na antičku svečanost. Courbet nas uči da sagledavamo modernost u njenoj originalnosti, u njenoj tragediji i u njenoj lepoti.
„Francuski saloni su poznavali slike teškog seljačkog rada, siromašnih seljaka. Ali način rada slike bio je općenito prihvaćen. Trebalo je sažaljevati seljake, saosjećati sa seljacima. Bio je to pogled odozgo. Osoba koja simpatiše je, po definiciji, u prioritetnoj poziciji. A Courbet je svom gledaocu uskratio mogućnost takve pokroviteljske empatije. Njegovi likovi su veličanstveni, monumentalni, ignoriraju svoje gledaoce i ne dozvoljavaju da s njima uspostavite takav kontakt koji ih čini dijelom poznatog svijeta, vrlo snažno razbijaju stereotipe.
Ilya Doronchenkov
Abstract
19. vijek nije volio sebe, radije je tražio ljepotu u nečemu drugom, bilo da se radi o antici, srednjem vijeku ili istoku. Charles Baudelaire je prvi naučio vidjeti ljepotu modernosti, a u slikarstvu su je utjelovili umjetnici koje Baudelaireu nije suđeno da vidi: na primjer, Edgar Degas i Edouard Manet.
“Manet je provokator. Manet je istovremeno i briljantan slikar, čiji šarm boja, boja koje su vrlo paradoksalno kombinovane, tera gledaoca da sebi ne postavlja očigledna pitanja. Ako pažljivo pogledamo njegove slike, često ćemo biti prisiljeni priznati da ne razumijemo šta je ove ljude dovelo ovamo, šta rade jedni pored drugih, zašto su ti predmeti povezani na stolu. Najjednostavniji odgovor je: Manet je prvenstveno slikar, Manet je prvenstveno oko. Zanima ga kombinacija boja i tekstura, a logična konjugacija predmeta i ljudi je deseta stvar. Takve slike često zbunjuju gledaoca koji traži sadržaj, koji traži priče. Mane ne priča priče. Mogao je ostati tako zadivljujuće precizan i rafiniran optički aparat da svoje najnovije remek-djelo nije stvorio već u onim godinama kada je bio opsjednut smrtonosnom bolešću.
Ilya Doronchenkov
Slika "Bar kod Folies Beržera" bila je izložena 1882. godine, isprva je naišla na podsmeh kritike, a zatim je ubrzo prepoznata kao remek delo. Njegova tema je kafe-koncert, upečatljiv fenomen pariskog života u drugoj polovini veka. Čini se da je Manet živo i pouzdano snimio život Folies Bergèrea.
„Ali kada počnemo da pažljivo pogledamo šta je Manet uradio na svojoj slici, shvatićemo da postoji ogroman broj nedoslednosti koje podsvesno uznemiravaju i, generalno, ne dobijaju jasno rešenje. Djevojka koju vidimo je prodavačica, mora svojom fizičkom privlačnošću natjerati posjetioce da zastanu, flertuju s njom i naruče još pića. U međuvremenu, ona ne flertuje sa nama, već gleda kroz nas. Na stolu su četiri boce šampanjca, tople, ali zašto ne i na ledu? U ogledalu, ove boce nisu na istoj ivici stola kao što su u prvom planu. Čaša s ružama se vidi iz drugog ugla iz kojeg se vide svi ostali predmeti na stolu. A devojka u ogledalu ne liči baš na devojku koja nas gleda: stasnija je, zaobljenijih oblika, nagnuta je ka posetiocu. Generalno, ona se ponaša onako kako treba da se ponaša ona koju gledamo.
Ilya Doronchenkov
Feminističke kritike skrenule su pažnju na činjenicu da djevojka svojim obrisima podsjeća na bocu šampanjca koja stoji na pultu. Ovo je dobro ciljano zapažanje, ali teško da je iscrpno: melanholija slike, psihološka izolacija junakinje suprotstavljaju se direktnoj interpretaciji.
„Ovi optički zaplet i psihološke zagonetke slike, koje kao da nemaju definitivan odgovor, tjeraju nas da joj svaki put iznova prilazimo i postavljamo ova pitanja, podsvjesno zasićeni onim osjećajem lijepog, tužnog, tragičnog, svakodnevnog modernog života, koji Baudelaire je sanjao i koji je zauvijek ostavio Maneta prije nas."
Ilya Doronchenkov
Koliko god umoran i zasićen utiscima posjetilac Luvra, sigurno će se zaustaviti u 77. prostoriji galerije Denon ispred slike "Splav Meduze" i, zaboravljajući na umor, početi da ispituje ogromno platno. . Javnost, koja je sliku prvi put videla na izložbi Pariskog salona u avgustu 1819. godine, bila je oduševljena njom kao i naši savremenici. Novine su pisale da su se gomile posetilaca zaustavile "ispred ove zastrašujuće slike koja privlači svako oko". Parižani, za razliku od današnjih gledalaca, nisu morali da objašnjavaju šta je prikazao mladi slikar Teodor Žeriko (1791-1824). Iako se slika zvala "Scena brodoloma", svi su nepogrešivo prepoznali splav Meduze, čiju je historiju u to vrijeme znao svaki Francuz.
1. Slika je zasnovana na stvarnoj priči
Meduza je bila francuska pomorska fregata sa 40 topova koja je delovala tokom Napoleonovih ratova ranog 19. veka. Zanimljivo je da brod nije uopšte oštećen tokom ovih pomorskih bitaka, već je razbijen, nasukavši se 1816. godine tokom ekspedicije za kolonizaciju Senegala. Zbog nedostatka čamaca na brodu, mornari su napravili splav. Ali samo 10 ljudi od 147 koji su prešli na splav na kraju je preživjelo. Ubrzo nakon toga, Géricault je stvorio svoju sliku, crpeći inspiraciju iz priča dvoje preživjelih.
2. Istorijat slike: istraživanje
Impresioniran tragičnom pričom, Géricault ne samo da je intervjuisao preživjele članove posade Meduze, već je i pročitao sve što je mogao pronaći o ovoj katastrofi. Gericault je nacrtao desetine skica, eksperimentirao sa voštanim figurama, rekreirajući situaciju, proučavao utopljene leševe u mrtvačnici. Kao rezultat toga, pažljivo je planirao doslovno svaki element na svom remek-djelu.
3. Slika je veća nego što izgleda
Dimenzije slike su 4,91 × 7,16 metara. Odnosno, "Splav Meduze" je veličine pravog splava od 7 metara, koji su izgradili mornari.
4. Gericault je čak morao da rekonstruiše splav
Géricault je u svojoj radionici napravio repliku splava iz Meduze i koristio je kao vizualni model.
5. Slika "Splav Meduze" prikazuje posljednji dio 13-dnevnog putovanja
Na splavu se nalazilo oko 150 mornara s uništenog broda, a većina ih je umrla strašnom smrću. Prve noći bilo je 20 smrtnih slučajeva od samoubistava, tuča, ali i od toga da su neki ljudi isprani u more. Nakon 4 dana ostalo je samo 67 ljudi. Zbog gladi, mnogi od njih su počeli prakticirati kanibalizam. Osmog dana najslabiji i najranjeniji ljudi su bačeni u more. Do 17. jula 1816. samo je 15 ljudi ostalo u životu kada je Argus naleteo na splav. Od toga je ubrzo umrlo još 5 osoba.
6. Znak nade
Čovjek sa desne strane splava s nadom viri u horizont u potrazi za spasom.
7. Slika se smatra istorijskim dokumentom
Razmjer platna, sitni detalji i autentičnost priče navode mnoge istoričare umjetnosti da vjeruju da "Splav Meduze" treba svrstati u istorijski dokument.
8. Gericault je crpio inspiraciju iz Caravaggia
Likovni kritičari smatraju da je tehnika prenošenja svjetlosti i sjene na slici "Splav Meduze" vrlo slična religioznim platnima italijanskog umjetnika iz 16. stoljeća. Još jedna referenca na Caravaggia su herojske poze mornara na slici.
9. Splav Meduze je važna prekretnica u žanru francuskog romantizma
Géricaultovo pažljivo istraživanje, kao i tehnike koje je koristio Caravaggio, dali su umjetniku priliku da vrlo realistično prenese emocije, kao i da napravi zapanjujuću kombinaciju stvarnosti i tragičnog romantizma.
10. Splav ugla Meduze odabran je da izazove maksimalnu empatiju.
Zahvaljujući skicama koje je Gericault originalno napravio, umjetnički kritičari su mogli pratiti cjelokupnu povijest slike. Jedna od glavnih promjena na konačnom platnu u odnosu na originalne skice je da je promijenjen ugao. Géricault je prvobitno planirao da nacrta splav odozgo. Ali tada je pomislio da će pogled sa strane (kao da je na korak od splava) izazvati više empatije kod publike.
11. Mišljenje kritičara
Žeriko je svoju sliku debitovao na Pariškom salonu 1819. Mišljenja kritičara o platnu su se razišla. Neki su izjavili da je "slika upečatljiva i da je nemoguće odvojiti pogled od nje". Drugi su izrazili svoje ogorčenje planinama leševa: "Gospodin Žeriko je pogrešio. Slika treba da privlači dušu i oko, a ne da odbija."
12 Géricault je bio zabrinut da će splav Meduze biti katastrofa
Pošto je potrošio mnogo vremena i truda na sliku, 27-godišnji umjetnik je smatrao da francuski umjetnički svijet nije jednoglasno odobrio sliku nakon njenog debija. Nakon prvog dana izložbe, Gericault je čak htio da se slika i pokloni prijatelju.
13. Francuski istoričari su cijenili sliku
Nakon brodoloma, francusko društvo je bilo ogorčeno nesposobnošću kapetana broda i očiglednom nedovoljnošću pokušaja spašavanja žrtava olupine. Kapetan je bio na jednom od čamaca za koje je splav bio vezan. Kada je postalo očigledno da je teški splav gotovo nemoguće vući, kapetan je naredio da se preseku užad. 147 ljudi je osuđeno na smrt. Nakon pojave slike sa scenom pogibije mornara, cijeli svijet je saznao za njegov čin. Istoričar i publicista Jules Michelet sažeo je skandal oko slike prikladnom frazom: "Ovo je sama Francuska, ovo je naše društvo natovareno na splav Medusa."
14. Naziv slike
Iako je slika danas poznata kao Splav Meduze, prvobitno je imala mnogo manje provokativan naslov: Scena brodoloma. Ali to nikoga nije dovelo u zabludu, jer je tragedija svima bila na usnama. Umjetnik je na kraju odlučio da preimenuje sliku.
15. Gericault nije doživio dan kada je njegova slika postala poznata.
Nakon izložbe u Louvreu, "Splav Meduze" pobijedio je na konkursu koji je održao muzej. Međutim, Géricault je bio uznemiren jer muzej nije želio dodati sliku u svoju nacionalnu galeriju. Nažalost, Gericault je umro u 32. godini i nije doživio trenutak kada je kustos Luvraa sliku unio u zbirku muzeja. Od tada se Splav Meduze smatra remek-djelom skoro 200 godina.
Za one koji vole slikanje, prikupili smo.
Theodore Géricault - Splav Meduze (detalj)
Jean Louis André Theodore Géricault (1791, Rouen - 1824, Pariz) bio je francuski slikar, najveći predstavnik evropskog slikarstva iz doba romantizma. Njegove slike, uključujući i Splav Meduze, postale su nova riječ u slikarstvu, iako je njihov pravi značaj u razvoju likovne umjetnosti spoznat mnogo kasnije. Među istraživačima ne postoji jedinstveno stajalište o tome kojeg je smjera umjetnik bio predstavnik: smatra se pretečom romantizma, realistom koji je bio ispred svog vremena ili jednim od Davidovih sljedbenika.
"Splav Meduze" (Le Radeau de La Méduse) Theodore Gericaulta jedna je od najpoznatijih slika romantične ere. Povod za stvaranje slike bila je morska katastrofa koja se dogodila 2. jula 1816. godine kod obala Senegala sa putnicima i članovima posade fregate "Medusa" koji su napustili brod koji se nasukao na splav. Tada je na plićaku Argena, 40 milja od afričke obale, olupina fregata "Meduza". Za evakuaciju putnika planirano je korištenje čamaca fregate, za koje su potrebna dva leta. Trebalo je izgraditi splav kako bi se teret sa broda prebacio na njega i time doprinio uklanjanju broda iz plićaka. Splav, dugačak 20 metara i širok 7 metara, izgrađen je pod nadzorom geografa Alexandera Correara. U međuvremenu je vjetar počeo da jača, a na trupu broda nastala je pukotina. Vjerujući da bi se brod mogao raspasti, putnici i posada su se uspaničili, a kapetan je odlučio da ga odmah napusti. Sedamnaest ljudi je ostalo na fregati, 147 ljudi je prešlo na splav. Preopterećeni splav imao je malo namirnica i nije bilo sredstava za kontrolu i navigaciju.
U uslovima predolujnog vremena, posada na čamcima ubrzo je shvatila da je teški splav gotovo nemoguće odvući; U strahu da će putnici na splavu u panici početi da se ukrcavaju u čamce, ljudi u čamcima presekli su konopce za vuču i krenuli prema obali. Svi oni koji su preživjeli na čamcima, uključujući kapetana i guvernera, stigli su do obale odvojeno.
Situacija na splavu, prepuštena svojoj sudbini, pretvorila se u katastrofu. Preživjeli su podijeljeni u suprotstavljene grupe - oficire i putnike s jedne strane, te mornare i vojnike s druge. Već prve noći drifta 20 ljudi je ubijeno ili izvršilo samoubistvo. Tokom oluje, desetine ljudi su poginule boreći se za najsigurnije mjesto u središtu jarbola, gdje su bile pohranjene oskudne zalihe namirnica i vode, ili ih je talas odnio u more. Četvrtog dana preživjelo je samo 67 ljudi, mnogi od njih, izmučeni glađu, počeli su jesti leševe mrtvih. Osmog dana 15 najjačih preživjelih bacilo je u more slabe i ranjene, a potom i svo oružje kako se ne bi ubili. Detalji putovanja šokirali su savremenu javnost. Kapetan fregate Hugo Duroy de Chaumareil, bivši emigrant koji je snosio većinu krivice za smrt putnika na splavu, postavljen je pod patronatom (naknadno je osuđen, uslovno osuđen, ali javnost o tome nije bila obaviještena ovo). Opozicija je za incident okrivila vladu. Ministarstvo mornarice, u želji da zataška skandal, pokušalo je spriječiti pojavu informacija o katastrofi u štampi.
U jesen 1817. objavljena je knjiga Gubitak fregate Meduza. Očevici događaja, Alexandre Corréard i ljekar Henri Savigny, opisali su u njemu trinaestodnevno lutanje splava. Knjiga (verovatno je već bilo njeno drugo izdanje, 1818. godine) pala je u ruke Žerikoa, koji je u istoriji video ono što je godinama tražio – zaplet za svoje veliko platno. Za razliku od većine svojih savremenika, uključujući i njegove bliske poznanike, umjetnik je dramu "Meduza" doživljavao kao univerzalnu, bezvremensku priču.
Gericault je rekreirao događaje kroz proučavanje dokumentarnog materijala koji mu je bio na raspolaganju i susrete sa svjedocima, učesnicima drame. Prema njegovom biografu Charlesu Clémentu, umjetnik je sastavio "dosije svjedočanstava i dokumenata". Upoznao je Correarda i Savignyja, razgovarao s njima, a vjerovatno čak i slikao njihove portrete. Pažljivo je pročitao njihovu knjigu, možda mu je u ruke pala izdanje iz 1818. sa litografijama koje su precizno prenosile istoriju putnika na splavu. Stolar koji je služio na fregati napravio je malu kopiju splava za Géricaulta. Umjetnik je sam napravio figure ljudi od voska i, postavljajući ih na model splava, proučavao kompoziciju iz različitih uglova, možda uz pomoć camera obscura. Géricault je bio jedan od prvih među evropskim umjetnicima koji su prakticirali razvoj slikovnog motiva u plastici.
Konačno, Géricault se odlučio na jedan od najvećih trenutaka napetosti u istoriji: jutro posljednjeg dana plutanja splava, kada je nekolicina preživjelih ugledala brod Argus na horizontu. Gerikault je iznajmio atelje koji je mogao da stane na grandiozno platno koje je zamislio (ispostavilo se da je njegov sopstveni atelje bio nedovoljan) i radio je osam meseci, gotovo bez napuštanja radionice.
Gericault je bio potpuno zaokupljen svojim radom. Ranije je vodio intenzivan društveni život, ali sada nije izlazio iz kuće i čak se ošišao kako ne bi pokušao da se vrati nekadašnjoj zabavi. Samo nekoliko mojih prijatelja je posjetilo radionicu. Počeo je pisati rano ujutru, čim je svjetlo dozvolilo, i radio je do večeri. Gericault je pozirao Eugeneu Delacroixu, koji je takođe imao priliku da posmatra umetnikov rad na slici koja razbija sve uobičajene ideje o slikarstvu. Delacroix se kasnije prisjetio da je, kada je vidio gotovu sliku, "entuzijastično pojurio da trči kao lud, i nije mogao stati do kuće."
Théodore Géricault - Goli leš klizi u vodu - Besançon - Muzej likovnih umjetnosti
(Eugène Delacroix pozirao za ovu figuru)
Slika je završena u julu 1819. Ispred Salona su skupljena velika platna u foajeu Italijanskog pozorišta. Ovdje je Gericault ugledao svoj rad na nov način i odlučio da odmah preradi donji lijevi dio, koji mu se činio nedovoljno uvjerljivim kao osnova za piramidalnu kompoziciju. Upravo u foajeu pozorišta, on ga je prepravio, dodajući dvije nove figure: tijelo koje klizi u more (Delacroix mu je pozirao) i čovjeka koji stoji iza oca s mrtvim sinom. Dve prečke u sredini splava su izmenjene, a sam splav je produžen sa leve strane - čime se stiče utisak da se na onom delu splava koji je bliži posmatraču stiče ljudi.
Théodore Géricault - Splav Meduze
Géricault je izložio "Splav Meduze" na Salonu 1819. godine, i, kako su kritičari primijetili, iznenađujuće je da je ova slika uopće smjela biti prikazana. Salon iz 1819. obilovao je radovima koji su veličali monarhiju; glavni žanr na njemu je bio istorijski, alegorijske i religiozne teme takođe su bile široko zastupljene. Vjersko slikarstvo je bilo pokroviteljsko u okviru posebnog programa i lako je zaobilazilo do tada popularne mitološke teme. Moguće je da se Géricaultova slika pojavila u Salonu zahvaljujući zalaganju njegovih prijatelja. Da bi se smanjila aktuelnost platna, izloženo je pod nazivom "Scena brodoloma".
Gledaoci - opozicionari s odobravanjem, a rojalisti s ogorčenjem - na slici su primijetili političku orijentaciju, kritiku vlasti, čijom su krivnjom stradali putnici Meduze. Neko je, poput, na primjer, autora pamfleta "Najznačajnija djela izložena na Salonu 1819. godine" Gaulta de Saint-Germaina, vidio isključivo političku orijentaciju "Splava Meduze".
Nešto kasnije, platno je s promjenjivim uspjehom prikazano u Velikoj Britaniji - izložbu jedne slike organizirao je poduzetnik William Bullock.
Nakon smrti umjetnika 1824. godine, slika je, zajedno sa ostalim Géricaultovim radovima i zbirkama, stavljena na aukciju. Šef Odsjeka za likovnu umjetnost, vikont de La Rochefoucauld, kome se obratio direktor Louvre de Forbin sa zahtjevom za otkup slike, ponudio je 4-5 hiljada franaka za nju, iako je procijenjena na 6000. bio je strah da će splav Meduze kupiti kolekcionari koji će grandiozno platno podijeliti na četiri dijela. Sliku je kupio Dedreux-Dorsey za 6.005 franaka, djelujući kao posrednik u transakciji.
Godine 1825. de Forbin je uspio pronaći pravu količinu, a Gericaultovo glavno djelo zauzelo je svoje mjesto u Louvreu.
Trenutno se "Splav Meduze" nalazi u 77. prostoriji na prvom spratu galerije Denon u Louvreu, zajedno sa ostalim delima francuskog slikarstva iz doba romantizma.
Karakteristično je da je interesovanje za Gericaultovo platno poraslo u godinama političkih kriza i revolucija. Novinarski patos "Splava Meduze" bio je tražen tokom pada Druge republike, koja je označila smrt društva.
Ova slika govori o kanibalizmu
Theodore Géricault, Splav Meduze
Priča nije lijepa. Priča koju su francuske vlasti pokušale zaćutati. Gotovo je odmah "zaboravljeno" - sve do izložbe u Pariskom salonu 1819. godine, na kojoj je autor, Théodore Géricault, pokazao javnosti svoju sliku.
Naravno, ovdje ne govorimo toliko o kanibalizmu koliko o bezvremenskim vrijednostima i univerzalnim ljudskim poteškoćama.
S kojim se mi - ne u tako strašnom i divljem obliku - ali stalno susrećemo.
činjenice o splavu fregate "Medusa"
- Vojna fregata "Meduza", obavijena herojskim velom nakon Napoleonovih ratova, krenula je na mirno trgovačko i krstarenje. I prije nego što je stigao u Afriku, bio je uništen.
- Kapetan je naredio izgradnju splava i prebacivanje tereta na njega kako bi se brod oslobodio.
- Splav je napravljen, ali je brod napukao. Ljudi su se uspaničili; kapetan je bacio čamce u vodu: neki od ljudi su stali u njih (uključujući i kapetana).
- Većina je bila smještena na splav, koji su vukli čamci.
- Noću, shvativši da čamci nisu u stanju da vuku teški splav (sa 150 ljudi), kapetan je naredio...
- ... preseci užad.
- Čamci su otišli, ali je splav ostao na moru.
- Čamci su stigli do obale, a ljudi (uključujući kapetana i guvernera) koji su bili na njima su pobjegli.
- Zamislite užas i paniku onih koji su ostali na splavu kada su ujutro našli, odnosno nisu našli čamce.
- Na splavu je postojala podjela na klase - putnike i oficire s jedne strane, vojnike i mornare - s druge.
- Prve noći ubijeno je (i izvršilo samoubistvo) 20 ljudi.
- Četvrtog dana preživjelo je 67 osoba.
- Petog dana počeo je kanibalizam.
- Prerezali su vene najslabijima i pili im krv.
- Putovanje je trajalo trinaest dana. Dok je brod pokupio preživjele, ostalo ih je 15.
- Od spašenih, 5 je umrlo već na brodu.
- Ukupno, od 150 ljudi koji su se popeli na splav prije 13 dana, 10 ljudi je preživjelo.
O slici "Splav" Meduza"
Theodore Gericault je napisao trenutak kada su iscrpljeni i izbezumljeni ljudi ugledali brod na horizontu.
U prvom planu je starac, ravnodušan i shrvan. Sve što može da uradi je da se uhvati za telo svog sina koje je klizilo u vodu, koje je uspeo da zaštiti od gladnih saputnika.
Kompozicijom od četiri grupe likova, umjetnik je formirao energičnu dijagonalu: od mrtvih tijela pogled klizi ka središtu splava (gdje se budi nada) do grupe ljudi koji pozivaju na spas. Osećaju snagu, energično mašu krpama, praktično su spaseni!
Cijena ovog spasenja je kod njih; za život...
Na slici nema glavnog lika, svaki glavni i svaki manji. Svako ima svoje emocije, svoje snage. Neko umire pred spasenje, život ga ostavlja pred gledaocem. Ko se, naprotiv, budi; neko se nikada neće probuditi.
Slika je bila preplavljena talasima kritika.
Od "Zašto mešati staro" do umetničkih ocena, koje nisu uvek fer.
Ogromno platno (491x716 cm) sa svojim strašnim (i obeščašćujućim francusku naciju) fabulom nije odgovaralo ni za palatu ni za predsoblje ugledne kuće. Nakon smrti umjetnika, sliku je na aukciji za 6.000 franaka (Luvr nije dao više od 5.000) kupio prijatelj Theodora Gericaulta, Dedre-Dorcy.
Kao vlasnik slike, odbio je unosnu ponudu iz Sjedinjenih Država i kasnije poklonio sliku Luvru za istih 6.000 franaka, uz uslov da slika bude stalno izložena.
Tamo se danas može vidjeti ako neko dođe u 77. prostoriju galerije Denon Louvre (1. sprat).
