Muzičke kompozicije Antona Rubinštajna. Rubinstein Anton Grigorijevič - biografija. Ruski kompozitor Osnivač prvog ruskog konzervatorijuma. Lev Semjonovič Rubinštajn

Anton Grigorijevič Rubinštajn je ličnost svetske klase. Kompozitor, dirigent, pedagog, pijanista, javna ličnost.

Njegova nevjerovatna energija natjerala ga je da stvara, bavi se dobrotvornim radom, posveti se muzičkom i obrazovnom radu.

djetinjstvo

Dana 16. (28) 1829. godine svijet je ugledala beba, koja je dobila ime Anton. Događaj se dogodio u bogatoj jevrejskoj porodici u selu Vykhvatinets, pokrajina Podolsk (sada je to Republika Dnjepar Moldavska). Kada je dijete napunilo tri godine, Rubinsteinovi su stigli u Moskvu.

Dečak je rano počeo da pokazuje interesovanje za muziku. Pažljivo je slušao kada mu je majka puštala muziku i pjevao melodije koje su mu se sviđale. Kalerija Hristoforovna, koja je stekla muzičko obrazovanje, bila je jedna od prvih koja je primetila savršeno uho svog sina i počela mu davati prve časove klavira. I godinu i po kasnije, kada je Anton svojoj majci pokazao prve kompozicije, francuski pijanista, rođeni Moskovljanin A.I. Villuan.

Prvi nastup mladog genija u javnosti odigrao se u dobi od 10 godina. I nakon 2 godine, sa svojim učiteljem, krenuli su na turneju po Evropi. U Londonu je imao audijenciju kod kraljice Viktorije, au Parizu je upoznao F. Lista i F. Chopena. Djetinjstvo je gotovo. Iako je u svojim memoarima maestro rekao da uopće nije imao djetinjstvo.

Kratko biografija po godinama života

Antonova majka, Kalerija Hristoforovna, iz nemačko-jevrejske porodice, stekla je dobro obrazovanje. Otac Grigorij Romanovič, blag, sanjar, ponekad sentimentalan, bavio se trgovačkim poslovima. Njegovom gostoprimstvu nije bilo granica. Kuća Rubinstein je oduvijek bila puna ljudi - muzičara, studenata, pjesnika. Aura muzike, koju je dete nehotice upijalo, lebdela je u kući.

1844 U pratnji majke i brata Nikolaja, petnaestogodišnji dječak odlazi u Berlin. Ovdje Siegfried Den postaje njegov učitelj muzike.

1846 Zbog smrti njenog oca, Kalerija Hristoforovna i Nikolaj su primorani da dođu u Rusiju, a Anton odlazi u Beč, gde počinje da drži individualne lekcije.

1849 Stigavši ​​u Rusiju, muzičar se nastanio u Sankt Peterburgu i počeo da nastupa na dvoru. Istovremeno je upoznao velike kompozitore i muzičare M.I. Glinka i A.S. Dargomyzhsky.

1850 Rubinštajnov debi kao dirigent.

1852 Kompozitor stvara svoju prvu opsežnu operu "Dmitrij Donskoj". Tada je ugledalo svjetlo još nekoliko opera. Uz pisanje muzičkih dela, muzičar radi na projektu stvaranja muzičke akademije.

1854 Maestro napušta Rusiju i odlazi u Weimar. Ovdje je, uz podršku Franca Lista, postavio svoju operu Sibirski lovci, i održao solistički koncert, koji je postigao izuzetan uspjeh. Zatim odlazi na dugotrajnu turneju po Evropi. 1858 - 1859 Rubinštajn dolazi u Rusiju i osniva Rusko muzičko društvo, gde sam diriguje.

1862 Pojavio se prvi konzervatorij u Rusiji, pod kojim je Anton Grigorijevič preuzeo mjesto direktora, dirigenta, profesora.

1867 Maestro napušta mjesto direktora pod uticajem neprijateljskih dvorskih krugova.

1887 Ponovo je bio na čelu konzervatorijuma.

Kreacija

Nema područja muzičkog stvaralaštva koje ne bi obuhvatila neumorna energija briljantnog maestra. Ogroman broj (više od 300) djela za klavir, opere i romanse, uvertire i simfonije - u svim ovim biserima muzičke umjetnosti osjeća se majstorova ruka i nepresušna inspiracija.

Kada je Rubinstein volio izvođenje, mogao je, nakon što je oslobodio kompoziciju iz sjećanja, početi improvizirati u stilu autora. To ga je izuzetno uznemirilo. Ali, kako su primijetili suvremenici, upravo su se u ovoj improvizaciji očitovali svi aspekti njegovog talenta i jedinstvenog šarma.

poznata dela

• Opera: Kulikovska bitka; "Dmitrij Donskoy"; "Sibirski lovci"; "Babel"; "Daemon"
• Simfonija: "Okean"
• Balet: "Vinova loza"
• Djela za klavir: Etida "Ondine"
• Pjesme i romanse: arija "Je li istina?"; "molitva"; "nebeski oblaci"; "jevrejska melodija"

Lični život

Anton Rubinštajn je upoznao svoju ljubav, princezu Veru Čekunovu, u Baden-Badenu, kada je ona držala lekcije kod Pauline Viardot. Imao je 35 godina, a njegova izabranica 23 godine. Godinu dana kasnije održana je tiha svadbena ceremonija na kojoj je bilo prisutno 16 gostiju, među kojima je bio i princ Nikolaj Stolypin, a na vjenčanju je pjevala Polina Viardot. Mladenci su medeni mjesec proveli u Švicarskoj. Po dolasku, maestro je kupio kuću u Peterhofu, gdje su se nastanili. Vera Aleksandrovna mu je rodila troje djece, ali oni nisu naslijedili talenat svog oca, što ga je jako razočaralo.

• Muzičar je svirao zatvorenih očiju. To se dogodilo nakon što je na jednom od koncerata ugledao staricu kako zijeva.
• Prilikom izvođenja muzičkih djela poznatih kompozitora često je hvatao pogrešne note, što je jako nerviralo njegove zlonamjernike. I sami autori su bili oduševljeni, jer je improvizacija bila virtuozna
• Anton Rubinštajn je napisao jedinu knjigu u svom životu "Kutija misli" u kojoj su sakupljeni njegovi aforizmi. Knjiga je napisana na njemačkom jeziku i prvi put objavljena u Lajpcigu.
• Maestro je, dok je bio u Baden-Badenu, posjetio kazino, i tamo nekako ostavio značajnu količinu.

Zaključak

Veliki kompozitor bio je izuzetna ličnost. Nije volio i nije znao pisati pisma, nije vodio dnevnike. Stoga su svi podaci o njemu prikupljeni iz memoara suvremenika i novinskih bilješki. Iz tog razloga, mnogi trenuci iz života Učitelja ostat će misterija za potomstvo.

Anton Grigorijevič Rubinštajn bio je ličnost istinski renesansnih razmera. Njegov moćni talenat se manifestovao u mnogim oblastima vezanim za muziku. Izvanredan pijanista, održao je mnogo koncerata u Rusiji, Evropi i Americi; ostavio stotine eseja. Kao čelnik Ruskog muzičkog društva (RMO) koje je stvorio, Rubinštajn je dirigovao prvim simfonijskim koncertima društva, bavio se obrazovnim i dobrotvornim aktivnostima, predavao i predavao. Na njegovu inicijativu osnovan je prvi ruski konzervatorij u Sankt Peterburgu.

Porodica. Početak kreativnog puta

Rubinštajn je rođen u bogatoj jevrejskoj porodici 1829. Otac, trgovac drugog esnafa, bio je iz Berdičeva; majka je došla iz pruske Šlezije, tako da je drugi jezik u porodici bio njemački. Anton je imao mlađeg brata Nikolaja, nadarenog pijanistu koji je, po bratovim stopama, osnovao drugi ruski konzervatorijum u Moskvi i bio na čelu moskovskog ogranka RMS-a. I dvije sestre: jedna od njih je postala profesorica muzike, druga - kamerna pjevačica. Porodica Rubinštajn je krštena i prešla u pravoslavlje kada je malom Antonu bilo dve godine.

Rubinštajn je prve časove muzike dobio od svoje majke, a sa osam godina dečak je počeo da uči kod najboljeg učitelja u Moskvi, Aleksandra Ivanoviča Viluana. Sa deset godina Rubinstein je prvi put nastupio na humanitarnom koncertu. 1840. Villuan je odveo studenta u Pariz da upiše konzervatorij. Međutim, Anton nije upisao konzervatorij, ali je upoznao Fryderyka Chopina i Franca Liszta, koji su ga nazvali „svojim nasljednikom“ i savjetovali mu da krene na turneju po Evropi.

Tako je započela Rubinštajnova pijanistička karijera. Otišao je sa Villuanom u Nemačku. Odatle - u Holandiju, Englesku, Norvešku, Švedsku, zatim u Austriju, Saksoniji i Prusku, govoreći na gotovo svim evropskim dvorovima.

U Moskvu su se vratili nakon dvije i po godine; Godinu dana kasnije, 1844., majka je njega i svog najmlađeg sina Nikolaja odvela u Berlin, gde su obojica držali lekcije kod čuvenog majstora kontrapunkta Zigfrida Dena - istog kod koga je učio Mihail Glinka. Tada su se putevi majke i sina razišli: majka se vratila u Moskvu s Nikolajem, primivši vijest o propasti i smrti svog muža. I 17-godišnji Anton je odlučio da okuša sreću u Beču; živeo tamo od ruke do usta, izdržavajući se od peni časova i pevajući u crkvi. List mu je pomogao i ovdje tako što je dogovorio turneju s flautistom Heindelom u Mađarsku. 1849. Rubinštajn se vratio u Petersburg.

Od tog vremena, Rubinstein je počeo graditi karijeru u Rusiji, povremeno odlazeći na turneju po Evropi i Sjevernoj Americi. Mnogo je komponovao, njegove opere su postavljane na prestoničkim pozornicama. 1865. godine, pošto je postao poznat i prilično bogat, oženio se princezom Verom Aleksandrovnom Čekuanovom, koja mu je rodila troje dece.

Anton Rubinstein. Foto: tg-m.ru

A.G. Rubinstein. 1860-ih. Foto: biblio.conservatory.ru

Lijevo: Nikolaj Grigorijevič Rubinštajn (1835-1881), ruski pijanista, dirigent, učitelj. Desno: Anton Grigorijevič Rubinštajn (1829-1894), ruski pijanista, kompozitor, dirigent, učitelj. Foto: music-fantasy.ru

Pijanista

Slava Rubinštajna kao pijaniste uporediva je sa slavom Franza Lista. Savremenici su primetili:

„Rubinštajnova tehnika je bila kolosalna i sveobuhvatna, ali osebujna i glavna odlika njegove igre, koja je odavala dojam nečeg spontanog, nije bila toliko sjaj i čistoća, koliko duhovna strana prenosa – briljantna i nezavisna poetska interpretacija djela svih epoha i naroda."

Hugo Riemann, njemački muzikolog

U sezoni 1872/73. Rubinštajn je napravio turneju po Severnoj Americi sa violinistom Henrykom Wieniawskim, odsviravši za osam meseci 215 koncerata i za to vreme primivši za to vreme nečuveno honorar - 80 hiljada rubalja.

Čuveni ciklusi "istorijskih koncerata" koje je Rubinštajn svirao 1885-1886 u svim evropskim prestonicama - Sankt Peterburgu, Berlinu, Beču, Parizu, Londonu, Lajpcigu, Drezdenu i Briselu (po sedam koncerata u svakom gradu) - učinili su ga svetskom slavnom ličnošću. . I svaki put pijanista je ponovio seriju besplatno - za učenike i nastavnike.

Rubinštajn je na kraju svog direktorskog staža na konzervatorijumu čitao studentima „Kurs klavirske književnosti“, koji je predavanja pratio sopstvenim muzičkim ilustracijama, sastavljenim od 800 komada. Rubinštajn je poslednji put svirao na humanitarnom koncertu za slepe u Sankt Peterburgu 1893. godine.

Prosvetitelj

Uprkos svetskoj slavi, Rubinštajn je muzičko prosvetljenje smatrao svojim najvažnijim delom. On je stajao na početku profesionalnog muzičkog obrazovanja u Rusiji, razbijajući postojeće mišljenje da je muzika sudbina amaterskih aristokrata.

Dva velika dostignuća, dve najvažnije institucije su unapredile muzičko obrazovanje: Rusko muzičko društvo (RMS), osnovano pod patronatom Velike kneginje Elene Pavlovne 1859. godine, i prvi ruski konzervatorijum, osnovan tri godine kasnije na osnovu časovi muzike u okviru RMS-a. Na konzervatorijumu je Rubinštajn predavao klavir, ansambl, instrumentaciju, orkestar i hor. A jedan od prvih diplomaca Konzervatorijuma u Sankt Peterburgu bio je Petar Iljič Čajkovski.

Sam Rubinštajn je prvi položio ispite iz nekoliko predmeta i dobio zvaničnu diplomu "slobodnog umetnika" pre nego što je došao na čelo konzervatorijuma, čiji je direktor dva puta: od 1862. do 1867. i od 1887. do 1891. godine.

Na otvaranju konzervatorijuma Anton Rubinštajn je održao govor, čiji su glavni postulati i danas aktuelni:

„Studenti... treba da rade na takav način da, ne zadovoljavajući se osrednjošću, teže najvišem savršenstvu; ne bi trebalo da napuštaju ove zidove osim kao pravi umetnici. Samo tada će moći da koriste svojoj otadžbini i sebi, da učine čast svojim prosvetiteljima..."

Kompozitor

Uprkos slavi pijaniste i javne ličnosti, favorizovanog od strane vrhovne vlasti, Rubinštajnu nije išlo lako. Nikada za života nije bio istinski priznat kao kompozitor. Njegove stilske razlike sa

Mnogi savremenici su smatrali da je njegov kompozitorski rad osrednji: previše rečit, harmonije predvidljive, a melodija banalna. Uprkos izvesnim nesumnjivim uspesima - operama Demon (1871), Makabejci (1874), Neron (1877), Šulamit (1883), Druga simfonija Okean - danas ne zvuči mnogo Rubinštajnove muzike. Može se prisjetiti samo romanse "Noć", "Epithalama" iz opere "Neron" i nekoliko arija i horova iz "Demona". Rubinštajnova plodnost nije garantovala kvalitet njegove muzike.

Kompozitor Anton Rubinštajn umro je u Peterhofu. Sahranjen je na Nikolskom groblju Aleksandro-Nevske lavre, a kasnije ponovo sahranjen u Nekropoli majstora umetnosti.

Pozorišne i muzičke vesti

11. jula navršava se pedeset godina od kada se A. G. Rubinstein prvi put pojavio pred publikom kao pijanista. Sam A. G. Rubinstein je zabilježio godinu i dan svog rođenja u Albumu M. I. Semevskog (izd. 1888). Napisao je: "Rođen 18. novembra 1829." Rubinštajn je rođen u Hersonskoj guberniji, u selu Vyhvatynec, u blizini grada Dubosarija, u siromašnoj jevrejskoj trgovačkoj porodici, a kao dete je prevezen u Moskvu.

Rubinštajn je svoje detinjstvo proveo u ovom gradu, gde je njegov otac, Grigorij Abramovič Rubinštajn, imao fabriku olovaka. Potonji je umro prije četrdeset godina; Rubinštajnova majka, Kalerija Hristoforovna, još uvek živi u Odesi; sada ima 78 godina. Ona je prva primetila muzički talenat kod malog Antona, koji je još kao petogodišnji dečak sasvim korektno otpevao razne motive. Gospođa Rubinstein ga je u početku učila u šali, a učila je sa djetetom od 1½ godine. Dalje muzičko obrazovanje stekao je pod vodstvom A. I. Villuana, koji ga je podučavao do 13. godine. Kao desetogodišnji dečak prvi put se javno pojavio u okolini Moskve, u sali Petrovskog parka, na humanitarnom koncertu koji je organizovao pokojni Viluan, jedini Rubinštajnov profesor klavira. Allegro iz Hummelovog A-moll koncerta, Listovog kromatskog galopa, Thalbergove fantazije itd. svjedoče da je desetogodišnji dječak, čak iu svojoj maloj dobi, već postigao vrlo značajnu virtuoznost koju zahtijevaju ova djela. AI Villuan je umro ne tako davno - krajem sedamdesetih. Nakon prvog koncerta, Rubinštajn se strastveno posvetio muzici, a 1840. godine, desetogodišnji dečak, odlazi sa Vilouinom u Pariz. Među muzičarima su mu posebnu pažnju posvetili Franz List i Chopin; tada su Viluan i njegov učenik putovali po cijeloj Evropi i obišli sve dvorove. Ovo putovanje u inostranstvo trajalo je oko tri godine. Istovremeno, Rubinštajn nije prestao da proučava muzičku teoriju, koju mu je Den predavao u Berlinu. Rubinštajn se vratio u Rusiju 1846. godine i od tada se može nazvati stalnim stanovnikom Sankt Peterburga, osim, naravno, čestih koncertnih turneja. Sve do 1862. Rubinštajn je prilično retko putovao u inostranstvo. Konačno, 1862. godine velika kneginja Elena Pavlovna ga je pozvala da doprinese uspehu osnivanja Ruskog muzičkog društva i Konzervatorijuma, čiji je Anton Grigorijevič bio direktor do 1867. godine, a gde se pokazao i kao odličan administrator. Nakon što je regrutovao dobar profesorski kadar i predao direktorsko mjesto u pouzdane ruke, Anton Grigorijevič je 1867. napustio konzervatorij i posvetio se čisto umjetničkoj, koncertnoj djelatnosti.

Gotovo svake godine je davao koncerte u inostranstvu, a svi su bili praćeni ogromnim uspjesima, posebno njegovo putovanje u Sjedinjene Države 1872-1873; sve vreme svog boravka tamo bio je predmet opšteg čuđenja i istinskog oduševljenja. Po dolasku iz Amerike, Rubinštajn se u narednih deset godina posvetio uglavnom kompoziciji i pojedinačnim koncertima u Rusiji, a potom je u zimu 1885-1886. godine krenuo na svoje poslednje muzičko putovanje po glavnim gradovima Evrope, kada je napamet svirao stotine najbolja klavirska djela kompozitora posljednja tri stoljeća. Rubinštajn je održao ove istorijske koncerte u Moskvi, Sankt Peterburgu, Beču, Berlinu, Lajpcigu, Parizu, Briselu i Londonu. Da ne spominjemo oduševljenje koje je izazvalo nesvakidašnje izvođenje, sjećanje na virtuoza izazvalo je iznenađenje, jer je sve komade pijanista svirao napamet. Svuda gde je postigao veliki uspeh, Rubinštajna je posebno počastvovao mjuzikl Beč, koji je priredio veličanstven banket u njegovu čast. Posljednjim virtuoznim podvigom junaka dana mogu se smatrati njegova predavanja o klavirskoj književnosti, koja su održana tokom posljednjeg kursa 1888-89. godine i koja su bila potpuno intimna, a istovremeno i naučna. U ovim predavanjima Rubinštajn je upoznao mlade slušaoce sa gotovo celokupnom klavirskom literaturom, počevši od ere njegovih prvih eksperimenata i dovodeći je do danas.

Ali aktivnosti briljantnog virtuoza nisu bile ograničene na A. G. Rubinshteina. Počevši da komponuje sa jedanaest godina, napisao je više od stotinu dela za klavir i orkestar, uključujući 21 operu, 2 oratorija, 6 simfonija, 5 klavirskih koncerata, mnogo trija, kvarteta, kvinteta, sonata itd. godine, napisao je više od 100 romansi, masu klavirskih salonskih komada, horova, uvertira i simfonijskih pjesama. Rubinštajn je kao kompozitor postao posebno poznat u poslednjih nekoliko godina, nakon svojih simfonijskih slika „Jovan Grozni“ i „Don Kihot“. Rubinštajn je posebno uspešan u orijentalnoj muzici. Razvio je mnoge orijentalne motive i, kako kažu, iznio ih u svjetlost Boga. 1879. Rubinštajn je završio operu Trgovac Kalašnjikov. Njegova opera Demon je prvi put izvedena u Moskvi iste 1879. godine, u oktobru, a 1884. stota izvedba ove opere održana je u Sankt Peterburgu: sam Rubinštajn je dirigovao. Iste godine na sceni Carske italijanske opere izvedena je njegova opera Neron. Trenutno završava, prema Novom vremenu, novu operu pod nazivom Vesela noć, na libreto gospodina Averkijeva.

Nemoguće je u tišini preći preko kvalitete A. G. Rubinshteina kao učitelja. Vodeći konzervatorijum, služi kao primer idealnog odnosa prema umetnosti, ume da inspiriše učenike energijom za rad, žeđ za znanjem, ljubav prema umetnosti. Uz sve to, Rubinštajn je poznat kao odličan dirigent. Kao koncertni dirigent Ruskog muzičkog društva punih 7 godina, upoznao je peterburšku publiku sa Berliozom, Listom i Šumanom, tako da su njegove zasluge u tom pogledu veoma značajne. Nemoguće je prećutkuje preći na usluge koje je A. G. Rubinštajn pružio nacionalnoj umetnosti osnivanjem Ruskog muzičkog društva 1859. godine, a 1862. i konzervatorijuma ovog društva. Pet godina od osnivanja bio je direktor ovog konzervatorijuma, a od 1887. ponovo je pozvan da upravlja svojom idejom.

Ostaje dodati da je Anton Grigorijevič, kao osoba, veoma voljen zbog svog direktnog karaktera, nezainteresovanosti i ljubavi prema bližnjemu. Sredstva koja je gospodin Rubinstein prikupio koncertima u dobrotvorne svrhe iznose stotine hiljada rubalja. Sve ovo zajedno daje za pravo pretpostaviti da će proslava pedesetogodišnjeg djelovanja slavnog kompozitora i virtuoza, odgođena za 18. novembar, njegov rođendan, poprimiti grandiozne razmjere. Barem ne samo Rusija, već ceo muzički svet će učestvovati u tome. Prema saznanjima, apel komisije za organizaciju festivala raznim muzičkim institucijama u Rusiji i drugim zemljama izazvao je opšte simpatije. Profesori i nastavnici Konzervatorijuma donirali su 4.000 rubalja za stipendiju nazvanu po heroju dana. Osim toga, predloženo je bivšim studentima koji su završili kurs na Konzervatoriju u Sankt Peterburgu kod A. G. Rubinsteina da komponuju kantate na pjesme napisane za predstojeću proslavu. Svi kompozitori koji su se školovali na Konzervatorijumu pripremaju album svojih kompozicija za poklon A. G. Rubinsteinu. U različitim gradovima Rusije, potpisi su raspoređeni za prikupljanje donacija za istu svrhu. Direkcija Ruskog muzičkog društva donosi album-katalog koji se sastoji od ilustracija najboljih umjetnika i istovremeno ukrašenih temama iz djela A. G. Rubinsteina, poređanih hronološkim redom. Po svoj prilici, proslava će se prekinuti na nekoliko dana, jer bi trebalo da se održi svečani skup u Skupštini plemstva, skup na Konzervatorijumu, održi koncert iz dela junaka dana, u kojem učestvovaće sva horska društva Sankt Peterburga, pod rukovodstvom P. I. Čajkovskog, a osim toga, da će Rubinštajnovu novu operu, Gorjuša, prvi put izvesti na pozornici Carske opere.

("Ruska antika", 1890, knjiga 1, str. 242).

Do smrti A. G. Rubinsteina

Sahrana tijela preminulog pijaniste-kompozitora A. G. Rubinshteina zakazana je za 18. novembar, na "rođendan pokojnika", pišu novine iz Sankt Peterburga. Ali ovaj datum rođenja A. G. Rubinshteina nije tačan. Na osnovu njegovih autobiografskih memoara, koje je pre pet godina stavio u "Rusku starinu" (1889, br. 11), 16. novembar 1829. treba priznati kao rođendan pokojnog kompozitora. Na početku svojih memoara, A. G. Rubinshtein kaže sljedeće doslovno:

„Rođen sam 1829. godine, 16. novembra, u selu Vyhvatynec, na granici pokrajine Podolsk i Besarabije, na obalama reke Dnjestar. Selo Vyhvatynets nalazi se trideset versta od grada Dubosarija i pedesetak versta od Balte.

Do sada nisam znao tačno ne samo dan, već ni godinu mog rođenja; u ovome je pogrešno svjedočenje moje starije majke, koja je zaboravila vrijeme mog rođenja; ali prema najnovijim dokumentarnim referencama, čini se nesumnjivo da je 16. novembar 1829. dan i godina mog rođenja, ali pošto sam cijeli život slavio rođendan 18., već je u sedmoj deceniji da ne moram premjestiti svoj porodični odmor; neka ostane 18. novembra."

Pokojni kompozitor je tako dobrovoljno smatrao 18. novembar svojim porodičnim praznikom. Ali za istoriju, rođendan A. G. Rubinsteina treba smatrati 16. novembar 1829. godine.

("Moskovske vedomosti", 1894, br. 309).

I JA.<D. D. Yazykov>

Bibliografija

Romansa "Desire"

"Miscellanions" - zbirka klavirskih djela (1872).

Sećanja ("Ruska starina", 1889, knjiga 11, str. 517-562). Gedankenkorb Antona Rubinštajna (Leipzig, priredio Hermann Wolf, 1897).

Misli i aforizmi. Prijevod s njemačkog N. Strauch. Izdanje G. Malafovsky. SPb., 1904.

O njemu:

"Galatea", I dio, br. 6, str. 486-487; Dio IV, br. 29, str. 205-206 (1839).

"Moskovske vedomosti", 1839, br. 54.

"Mayak", 1814, dio 19-21, izd. V, str. 74.

"Moskovske vedomosti", 1843, br. 43.

"Sankt Peterburg Vedomosti", 1843, br. 53.

"Sankt Peterburg Vedomosti", 1844, br. 58 i 66.

"Moskovske vedomosti", 1847, br. 149.

"Ilustracija", 1848, br. 16, str. 248-249.

"Moskvitjanin", 1849, t. 1, knj. 2, str. 55.

"Nedjeljno slobodno vrijeme", 1866, br. 162.

"Moderna hronika", 1868, br. 34 (članak G. A. Larochea).

"Svjetska ilustracija", 1870, br. 55.

"Niva", 1870, br. 32.

"Muzika svjetlost", 1872, br. 11.

"Muzički rječnik" P. D. Perepelitsyn. M., 1884, str. 306-307.

"Ruska starina", 1886, knj. 5, str. 440-441 ("Memoari" I. M. Lokhvitskog).

"Ruska starina", 1889, knj. 11 („Memoari M. B. R-ga).

"Ruska starina", 1890, knj. 1, str. 242 i 247-280 ("Biografska skica A. I. Villuana").

"Birzhevye Vedomosti", 1894, br. 309.

Moskva Vedomosti, 1894, br. 308-311, 313, 316, 318, 320-322, 326, 331.

"Novo vrijeme", 1894, br. 6717-6727, 6729, 6743 sa ilustracijama. aneksi br. 6720 i 6727.

"Ruska misao", 1894, knj. 12, odv. II, str. 267-271.

"Ruska revija", 1894, knj. 12, str. 971-986.

"Moskovske vedomosti", 1895, br. 9.

"Promatrač", 1895, knj. 3, str. 96-122.

Sofija Kavos-Dekhtereva. A. G. Rubinshtein. Biografska skica i muzička predavanja (kurs književnosti za klavir, 1888-1889). SPb., 1895, 280 str., sa dva portreta i 35 muzičkih primera.

„Godišnjak carskih pozorišta“, sezona 1893-1894, str. 436-446 (G. A. Laroche).

"Bilten Evrope", 1894, knj. 12, str. 907-908.

"Ruski glasnik", 1896, knj. 4, str. 231-242.

"A. G. Rubinstein u svojim duhovnim operama" ("Muzičke novine", 1896, septembar, članak A. P. Koptyaeva).

"Ruska starina", 1898, knj. 5, str. 351-374 ("Memoari" V. Bessela).

"Moskovske vedomosti", 1898, br. 128, 135.

"Istorijski glasnik", 1899, knj. 4, str. 76-85 (M. A. Davidova).

Katalog muzeja nazvanog po A. G. Rubinshteinu. Iz luke. i snimak. za 4 sek. listovi. SPb., 1903.

"Moskovske vedomosti", 1904, br. 309, 322, 324 ("U sećanje na Rubinštajna" Adelaide Gipijus).

"Ruske Vedomosti", 1904, br. 303, 311.

Manykin-Nevstruev N. Na 10. godišnjicu smrti A. G. Rubinshteina, sa portretom, 1904.

"Ruski glasnik", 1905, knj. 1, str. 305-323 (M. Ivanova).

"Ruska starina", 1909, knj. 11, str. 332-334 (Memoari Julije Fedorovne Abaze).

N. Bernstein. Biografija A. G. Rubinštajna (Univerzalna biblioteka, 1910).

"Porodični časopis", 1912, br. 1 (Memoari prof. A. Puzyrevskog).

„Ruska reč“, 1914, br. 258 (Memoari N. D. Kaškina).

Rubinštajn, Anton Grigorijevič

Ruski kompozitor i virtuoz, jedan od najvećih pijanista 19. veka. Rod. 16. novembra 1829. u selu Vikhvatinec, u Besarabiji. Studirao je prvo sa svojom majkom, a zatim sa Villuanom, učenikom Fielda. Prema R., Villuan mu je bio prijatelj i drugi otac. Devet godina R. je već javno govorio u Moskvi, 1840. - u Parizu, gde je pogodio autoritete kao što su Aubert, Šopen, List; ovaj ga je nazvao naslednikom svoje igre. Njegova koncertna turneja u Engleskoj, Holandiji, Švedskoj, Njemačkoj bila je briljantna. U Breslau je R. izveo svoju prvu kompoziciju za klavir "Ondine". 1841. R. je igrao u Beču. Od 1844. do 1849. godine R. je živio u inostranstvu, gdje su mu mentori bili poznati kontrapunktista Den i kompozitor Meyerbeer. R. Mendelssohn je imao izuzetno topao odnos prema mladima. Vrativši se u Sankt Peterburg, postao je šef muzike na dvoru velike kneginje Elene Pavlovne. Ovom vremenu pripada serijal njegovih klavirskih komada i opera "Dmitrij Donskoj". 1854-1858 R. je proveo u inostranstvu, koncertirao u Holandiji, Nemačkoj, Francuskoj, Engleskoj, Italiji. Krajem 50-ih u palati velike kneginje Elene Pavlovne organizovani su časovi muzike, u kojima su predavali Lesheticki i Venyavsky, a održavali su se koncerti pod upravom R., uz učešće amaterskog hora. Godine 1859. R. je, uz pomoć prijatelja i pod pokroviteljstvom velike kneginje Elene Pavlovne, osnovao Rusko muzičko društvo (vidi). Godine 1862. otvorena je "Muzička škola", koja je 1873. dobila naziv konzervatorijum (vidi). R., koji je imenovan za njenog direktora, želio je da polaže ispit za diplomu slobodnog umjetnika ove škole i smatrao se prvim koji ju je dobio. Od 1867. g. R. ponovo se prepustio koncertnoj i pojačanoj kompozitorskoj aktivnosti. Posebno briljantan uspjeh pratilo je njegovo putovanje u Ameriku 1872. Do 1887. g. R. je živio u inostranstvu, potom u Rusiji. Od 1887. do 1891. godine ponovo je bio direktor Sankt Peterburga. konzervatorijum. Ovom vremenu pripadaju njegova javna muzička predavanja (32, od septembra 1888. do aprila 1889.). Pored genijalnog prenosa klavirskih dela autora svih nacionalnosti, od 16. veka do savremenih, R. je na ovim predavanjima dao odličnu skicu istorijskog razvoja muzike, koju je zabeležio po rečima samog predavača i objavio S. Kavos-Dekhtyareva. Još jedan snimak je objavio Ts. A. Cui, pod naslovom "Istorija klavirske muzičke književnosti" (Sankt Peterburg, 1889). U istom periodu, na inicijativu R., nastaju javni koncerti. Pomenutim predavanjima prethodilo je 1885-86. istorijskih koncerata R. u Sankt Peterburgu i Moskvi, zatim u Beču, Berlinu, Londonu, Parizu, Lajpcigu, Drezdenu, Briselu. Godine 1889. u Sankt Peterburgu je svečano proslavljena pola vijeka umjetničkog djelovanja R. Nakon što je napustio konzervatorijum, R. je ponovo živio ili u inostranstvu ili u Rusiji. Umro je u Peterhofu 8. novembra 1894. godine i sahranjen je u Aleksandro-Nevskoj lavri.

Kao virtuozni pijanista nije imao rivala. Tehnika prstiju i, općenito, razvoj šaka za R. je bio samo sredstvo, oruđe, ali ne i cilj. Individualno duboko razumevanje onoga što je izvodio, divan, raznovrstan dodir, potpuna prirodnost i lakoća izvođenja bili su u srcu igre ovog izuzetnog pijaniste. Sam R. je u svom članku „Ruska muzika“ („Vek“, 1861.) rekao: „reprodukcija je druga tvorevina. Imajući tu sposobnost, moći će osrednju kompoziciju predstaviti kao lijepu, dajući joj nijanse vlastitog imidža; čak i u delima velikog kompozitora naći će efekte koje je ili zaboravio da istakne, ili o kojima nije razmišljao. Strast za pisanjem obuzela je R. kada je imao 11 godina. Uprkos nedostatku cijenjenog kompozitorskog talenta R. u javnosti, a dijelom i od strane kritike, on je vrijedno i vrijedno radio u gotovo svim vrstama muzičke umjetnosti. Broj njegovih kompozicija dostigao je 119, ne računajući 12 opera i znatan broj klavirskih dela i romansi koji nisu označeni kao opus. R. je napisao 50 djela za klavir, uključujući 4 klavirska koncerta s orkestrom i fantaziju s orkestrom; zatim ima 26 djela za koncertno pjevanje, solo i horsko, 20 djela iz oblasti kamerne muzike (violinske sonate, kvarteti, kvinteti itd.), 14 djela za orkestar (6 simfonija, - Kihota, "Fausta", uvertire „Antonije i Kleopatra“, koncertna uvertira, svečana uvertira, dramska simfonija, muzička slika „Rusija“, napisana za otvaranje izložbe u Moskvi 1882. itd.). Pored toga, napisao je koncerte za violinu i za violončelo i orkestar, 4 svete opere (oratorija): "Izgubljeni raj", "Vavilonska kula", "Mojsije", "Hrist" i jednu biblijsku scenu u 5 scena - "Sulamit" , 13 opera: "Dmitrij Donskoy ili Kulikovska bitka" - 1849 (3 čina), "Hadži Abrek" (1 čin), "Sibirski lovci" (1 čin), "Fomka budala" (1 čin), "Demon "(3 čina) - 1875, "Feramore" (3 čina), "Trgovac Kalašnjikov" (3 čina) - 1880, "Djeca stepa" (4 čina), "Makabeji" (3 čina) - 1875., " Neron" (4 čina) - 1877, "Papagaj" (1 čin), "Kod razbojnika" (1 čin), "Gorjuša" (4 čina) - 1889, i balet "Vinova loza". Mnogi R.' opere su izvođene u inostranstvu: "Mojsije" - u Pragu 1892., "Neron" - u Njujorku, Hamburgu, Beču, Antverpenu, "Demon" - u Lajpcigu, Londonu, "Deca stepa" - u Pragu, Drezdenu, "Makabejci" - u Berlinu, "Feramors" - u Drezdenu, Beču, Berlinu, Kenigsberg Dancig, "Hrist" - u Bremenu (1895). U zapadnoj Evropi R. je uživao istu pažnju, ako ne i veću, kao u Rusiji. Za dobra djela R. je donirao više desetina hiljada, uz pomoć svojih dobrotvornih koncerata. Za mlade kompozitore i pijaniste organizovao je takmičenja svakih pet godina u raznim muzičkim centrima Evrope, po interesovanju prestonice namenjenom za tu svrhu. Prvo takmičenje bilo je u Sankt Peterburgu, pod predsjedavanjem R., 1890. godine, drugo - u Berlinu, 1895. godine. Pedagoška aktivnost nije bila R.-ova omiljena zabava; ipak, Kros, Terminskaja, Poznanskaja, Jakimovska, Kašperova, Holidej izašli su iz njegove škole. Kao dirigent, P je bio dubok tumač autora koje je izvodio i, u prvim godinama postojanja koncerata ruskog muzičkog društva, propagator svega lepog u muzici. Glavna književna djela R.: "Ruska umjetnost" ("Vek", 1861), autobiografija koju je objavio M. I. Semevsky 1889. i prevedena na njemački ("Anton Rubinstein" s Erinnerungen ", Lajpcig, 1893) i "Muzika i njena Predstavnici" (1891; prevedeno na mnoge strane jezike).

Vidi "A. G. R.", biografsku skicu i muzička predavanja S. Kavos-Dekhtjareve (Sankt Peterburg, 1895); "Anton Grigorijevič R." (bilješke uz njegovu biografiju dr. M. B. R-ga, Sankt Peterburg, 1889; isto, 2. izdanje), "Anton Grigorievich R." (u memoarima Larochea, 1889, ib.); Emil Naumann, "Illustrirte Musikgeschichte" (B. i Stuttgart); B. C. Baskin, "Ruski kompozitori. A. G. R." (M., 1886); K. Galler, u br. 721, 722, 723 "Svjetske ilustracije" za 1882.; Albert Wolff, "La Gloriole" ("Mémoires d" un parisien", P., 1888); "Nadolazeća 50. godišnjica umjetničkog djelovanja A. G. R." ("Car Bell"); "Do 50. godišnjice A. G. R.", Don Mequez (Odesa, 1889); „A. G. R." (biografska skica H. M. Lissovskog, "Muzički kalendar-almanah", Sankt Peterburg, 1890); Riemen, "Opera-Handbuch" (Leipzig, 1884); Zabel, "Anton Rubinštajn. Ein Künsterleben" (Leipzig, 1891); "Anton Rubinstein", u engleskom časopisu "Review of Reviews" (br. 15, decembar 1894, L.); "A. G. R.", članak V. S. Baskina ("Observer", mart 1895.); M. A. Davidov, "Sjećanja A. G. R." (Sankt Peterburg, 1899.).

(Brockhaus)

Rubinštajn, Anton Grigorijevič

Anton Grigorijevič Rubinštajn.

Najveći pijanista, izuzetan kompozitor i javna ličnost; rođen je 1829. godine u selu Vyhvatintsy, na granici Podolske i Besarabske gubernije, u kafani, gde je njegova majka stala na putu; umro 1894. u Sankt Peterburgu. R.-ovi preci pripadali su bogatoj jevrejskoj inteligenciji grada Berdičeva. Kada je R. imao godinu dana, njegov djed (dobar talmudista; njegov portret se nalazi u R. muzeju na Konzervatorijumu u Sankt Peterburgu), nakon što je bankrotirao, prešao je na kršćanstvo zajedno sa svojom djecom i unucima. Godine 1834. R. otac i njegova porodica preselili su se u Moskvu. R.-ova prva učiteljica bila je njegova majka, koja je sina počela da uči sviranju klavira kada je imao šest godina. Osam godina, R. prelazi kod najboljeg moskovskog pijaniste tog vremena A. I. Villuana. U svojoj desetoj godini, prvi put javno nastupa na humanitarnom koncertu i sa uspjehom koji je zapečatio njegovu umjetničku budućnost. Krajem 1840. g. R. zajedno sa Villouanom odlazi u Pariz, gdje nastupa na koncertima i upoznaje Chopina, Lista, Viettana i druge. Po savjetu Lista, koji je R. nazvao "nasljednikom svoje igre", Villuan je sa svojim učenikom napravio turneju po Evropi. Svugdje su R. nastupi bili praćeni izuzetnim uspjesima, tako da ga je Filharmonija u Berlinu izabrala za počasnog člana, a izdavač Schlesinger je objavio njegovu prvu skicu "Ondine", 1842. Kada je Villuan smatrao da je svoj zadatak završen i prestao je studirati kod R. ., R.-ova majka, otišla je s njim i sa svojim najmlađim sinom Nikolajem (vidi) u Berlin, gdje je R. učio kod poznatog kontrapunktiste Den. R. se ovdje sastao s Mendelssohnom i Meyerbeerom. Uticaj ovih muzičara blagotvorno je uticao na umjetnički pravac R. Od 1846. R. počinje samostalan život, seli se u Beč, gdje je nedugo prije toga imao uspjeha, nadajući se da će ovdje naći podršku. Ali nada u Listu i visoke zvaničnike nije se ostvarila. List je rekao da se da bi se postao veliki čovjek mora osloniti samo na vlastite snage i pripremiti se za teška iskušenja. Dve godine R. je morao da živi od ruke do usta, da trči na časovima od novčića, da peva u crkvama. I tu je 17-godišnji dječak očvrsnuo svoj karakter i stekao svjetsko iskustvo. Na kraju R.-ovog boravka u Beču, njegova situacija se donekle popravila zahvaljujući neočekivanoj Listovoj pomoći. Nakon uspješne koncertne turneje po Mađarskoj, R. se vratio u Rusiju. Na početku svog života u Sankt Peterburgu, R. se u potpunosti posvetio pedagoškom i stvaralačkom radu. Od opera koje je napisao, Dmitrij Donskoy je prvi put postavljen (1852 ), koja nije bila uspješna, a zatim i "Fomka budala" (1853.), koja je održana s još manje uspjeha. Uprkos neuspesima, ovi nastupi su izneli R. Od 1854. do 1858. R. je bio na turneji po Evropi, dajući koncerte sa velikim uspehom; izvodio je i vlastite kompozicije. Tokom godina, R. je uspeo da stvori mnoga dela. Među njima su opere, simfonije, pjesme i klavirska djela. Povratkom Rubinsteina u domovinu 1858. godine, počinje plodno razdoblje u njegovom djelovanju, koje je odigralo istorijsku ulogu u muzičkom životu Rusije. Prije njega u Rusiji je vladao diletantizam, a muzička aktivnost bila je sudbina male grupe ljudi. Muzička društva koja su postojala u ograničenom broju živjela su mizerno. Nije bilo profesionalnih muzičara, a uopšte nije bilo institucija koje su promovirale širenje muzičkog obrazovanja i umjetnosti. Uz pomoć velike kneginje Elene Pavlovne i istaknutih javnih ličnosti, R. uspeva da 1859. godine u Sankt Peterburgu osnuje „Rusko muzičko društvo“ i sa njim muzičke časove, koji se tri godine kasnije pretvaraju u konzervatorij. Za njenog prvog direktora izabran je R., koji je nakon ispita na konzervatorijumu prvi dobio zvanje "slobodnog umetnika". Na Konzervatorijumu je predavao klavir, teoriju, instrumentaciju i držao časove hora, orkestra i ansambla. Unatoč neumornoj aktivnosti, R. nalazi vremena za kreativni rad, ali i za nastupe kao virtuoz. Odlaskom sa konzervatorijuma 1867. g. R. se ponovo posvetio koncertnoj delatnosti, uglavnom u inostranstvu. Njegova umjetnička zrelost dostigla je vrhunac u to vrijeme. Kao pijanista osvojio je prvo mjesto među najistaknutijim predstavnicima tvrđave. umjetnosti, ali kao kompozitor privukao je svačiju pažnju. U tom periodu stvorio je najbolja djela: opere "Demon", "Feramors", "Makabejci", "Trgovac Kalašnjikov" i oratorijum "Vavilonska pandemija". Od koncertnih putovanja u sezoni 1872-73, treba istaći putovanje u Ameriku s Venyavskim (vidi), gdje je održano 215 koncerata u roku od osam mjeseci, sa ogromnim uspjehom. 1882. g. R. se vraća na konzervatorij, ali ga ubrzo ponovo napušta. Godine 1887. g. R. je po treći put pozvan kod direktora Sankt Peterburga. konzervatorijum (do 1891). Od 1887. g. R. je koncertirao isključivo u dobrotvorne svrhe. ciljevi. Kao pijanista po suptilnosti, plemenitosti, inspiraciji, dubini i spontanosti izvođenja, R. je najveći majstor svih vremena i naroda. On nije prenosio djela, već je reprodukcijom ponovo stvarao, prodirući u duhovnu suštinu autora. Kao kompozitor, on nesumnjivo pripada istaknutim stvaraocima 19. veka. Nije stvorio ni školu ni novi pravac, ali od svega što je napisao, mnogo na polju vokalnog i klavirskog stvaralaštva treba pripisati najboljim primjerima svjetske književnosti. R. ima posebno mjesto u području orijentalnog kolorita. Ovdje je izvanredan i ponekad postiže briljantne rezultate. Najbolja u ovoj oblasti su ona djela u kojima je jevrejska duša R. kako bi ih pouzdano svrstala u čisto jevrejske melodije. Na ovom području stvaralačka slika R. se potpunije i jasnije ocrtava i jasnije dolazi do izražaja njegovo jevrejsko porijeklo i svjetonazor. Zanimljiva je njegova privlačnost prema "duhovnim operama", koje je pisao uglavnom o biblijskim temama. Njegov najdraži san bio je da stvori posebno pozorište za ove opere. On se obratio predstavnicima pariske jevrejske zajednice sa zahtjevom da pruže finansijsku podršku za realizaciju njegove ideje, ali, spremni da mu ispune želju, nisu se usudili pokrenuti ovaj slučaj. Godine 1889., na dan 50. godišnjice R.-ovog umjetničkog djelovanja, doneseno mu je srdačno obraćanje „O-va za širenje prosvjete među Jevrejima“, čiji je član skoro od god. samom početku. R. je održavao najiskrenije odnose sa mnogim Jevrejima. Bio je u velikom prijateljstvu sa nizom jevrejskih pisaca (Yu. Rozenberg, R. Levenshtein, S. Mozental); Među njegovim berlinskim prijateljima ističu se pisac Auerbach, violinista Joachim i kritičar G. Ehrlich. Prvi izdavač R. bio je Jevrejin Šlezinger, a poznati muzički lik R. Singer koristio je uputstva o izvorima Hebr. melodije za operu Makabejci. Kao osoba, kao javna ličnost, R. je bio rijetke čistoće i plemenitosti. Sve ljude je tretirao jednako, bez obzira na porijeklo i položaj. Nije volio kompromise i išao je pravo i energično ka svom cilju. U spomen na R. otvoren je 1900. godine u Sankt Peterburgu muzej nazvan po njemu. konzervatorij; na istom mestu 1902. godine podignuta mu je mermerna statua, a na mestu kuće u Vyhvatintsyju, u kojoj je rođen, sagrađena je kamena zgrada i 1901. otvorena je javna škola nazvana po njemu sa pojačanom nastavom. muzike. R. Peru posjeduje novinske članke preštampane u knjizi Cavos-Dekhtereve "Muzika i njeni predstavnici", "Misli i bilješke" i autobiografiju objavljenu u "Ruskoj antici" (1889). , br. 11).

D. Chernomordikov.

(Hebr. enc.)

Rubinštajn, Anton Grigorijevič

Sjajni pijanista, izuzetan kompozitor i tvorac muzičkog obrazovanja u Rusiji, rođ. 16. novembra 1829. godine u s. Vykhvatintsakh, u blizini grada Dubossary (Baltički okrug, Podolsk pokrajina); um. od zatajenja srca 8. novembra 1894. u St. Peterhof (blizu Sankt Peterburga), na svojoj dači. Njegov otac, poreklom Jevrej, koji je kršten kada je Anton imao godinu dana, iznajmio je zemlju u blizini Vyhvatintsyja, a 1835. preselio se sa porodicom u Moskvu, gde je kupio fabriku olovaka i igala; majka, rođena Lowenstein (1805-1891), porijeklom iz Šleske, energična i obrazovana žena, bila je dobar muzičar i prva učiteljica svog sina, kojeg je počela učiti da svira klavir. od 6½ godina. Osam godina R. je postao Villuanov učenik, koji je učio do 13. godine i nakon toga nije imao više učitelja. 10 godina (1839) R. je prvi put nastupio u Moskvi na dobrotvornom koncertu. Krajem 1840. Villouin ga je odveo na Pariški konzervatorij; R. iz nekog razloga nije upisao konzervatorijum, ali je uspješno svirao na koncertima u Parizu, upoznao Lista, koji ga je nazvao „svojim nasljednikom“, Šopena, Vietana i dr. Po Listovom savjetu, R. je otišao u Njemačku, preko Holandije. , Engleskoj, Švedskoj i Norveškoj. U svim tim državama, a potom i u Pruskoj, Austriji i Saksoniji, R. je s ne manjim uspjehom svirao na koncertima i dvorovima. Isto se dogodilo i u Sankt Peterburgu, gdje su R. i njegov učitelj stigli 1843. godine, nakon 2½ godine boravka u inostranstvu. R. je studirao još godinu dana u Moskvi kod Villuana; Godine 1844. majka ga je odvela i svog najmlađeg sina Nikolaja (vidi) u Berlin da im tamo da opšte obrazovanje i pruži priliku da se ozbiljno bave teorijom muzike. R. je studirao teoriju pod vodstvom Den 1844-46; u isto vrijeme, zajedno sa svojim bratom, često je posjećivao Mendelssohna i Meyerbeera, koji su imali značajan utjecaj na njega. 1846, nakon smrti muža, R. majka se vratila u Moskvu, a on sam se preselio u Beč. Ovdje je R. živio od ruke do usta, pjevao u crkvama, davao novčane lekcije. Njegov koncert 1847. imao je malo uspjeha. Međutim, kasnije, zahvaljujući Listovoj pomoći, njegov položaj u Beču se popravio. R.-ova koncertna turneja sa flautistom Heindelom iz Mađarske 1847. imala je veliki uspjeh; obojica su hteli da odu u Ameriku, ali je Den odvratio R., i on se vratio u Rusiju 1849. godine, a sanduk sa rukopisima njegovih kompozicija bio je sumnjiv zbog carinske revolucije. službenika i umrli (prvo R. štampano djelo - klavirska studija "Ondine" - izazvalo je simpatičan osvrt na Šumana u njegovim novinama). Opera R. "Dmitry Donskoy" (1852) imala je u Sankt Peterburgu. malo uspjeha, ali je na njega skrenuo pažnju V. K. Elena Pavlovna, na čijem dvoru je R. postao bliska osoba, što mu je kasnije olakšalo rad na sadnji muzike. obrazovanje u Rusiji. Po sopstvenom nalogu, R. je napisala nekoliko jednočinki (vidi dole). 1854-58 R. je koncertirao u Njemačkoj, Francuskoj, Engleskoj i Austriji. Po povratku u Rusiju 1858. godine, R. je zajedno sa V. Kologrivovom (vidi) počeo da radi na otkriću R. M. O.; Povelja je odobrena 1859. godine i od tada se Društvo izvanredno razvijalo, a danas je glavni fokus pedagoške i umjetničke muzike. aktivnosti u Rusiji. O-vine koncerte režirao je R.; postao je i direktor Konzervatorijuma, osnovanog 1862. pri Društvu, za koji je dobrovoljno položio ispit iz teorije muzike i sviranja klavira. za zvanje "slobodnog umetnika" (ispitni "žiri" činili su Bahmetjev, Tolstoj, Mauer, K. Ljadov i drugi). R. je na konzervatorijumu predavao sviranje klavira, instrumentaciju, vodio časove ansambla, horske i orkestarske nastave, općenito je svu svoju snagu posvetio Ob-vu. 1867. R. je napustio konzervatorij, jer nije naišao na simpatije u direkciji za njegov zahtjev za strožijim odabirom studenata; još prije toga (1865) oženio se princezom V. A. Čekuanovom. Napuštajući konzervatorijum, R. se posvetio koncertnoj aktivnosti u inostranstvu, ponekad dolazio u Rusiju. Sezona 1871-72 R. je vodio simfonijske koncerte muzike. Društvo u Beču; u roku od 8 meseci 1872-73, R. je održao 215 koncerata zajedno sa G. Venyavskym na severu. Amerika, za koju je od preduzetnika dobio oko 80.000 rubalja; više R. se nikada nije usuđivao da putuje ovako: "nema mjesta za umjetnost, to je - rad u fabrici" - rekao je. Po povratku iz Amerike, R. se intenzivno odao kompoziciji; mnoge R.-ove opere postavljene su prvi put i mnogo puta u inostranstvu pre nego što su stigle u Rusiju (vidi dole). Bio je i inicijator "duhovne opere", odnosno opera na biblijske i jevanđeljske priče, koje su prije njega tumačene samo u formi oratorija, nenamijenjenog za scenu. Ni u inostranstvu, a još više u Rusiji, R. nije, međutim, propustio da vidi svoje "duhovne opere" na sceni (vidi dole za izuzetke); izvode se u obliku oratorija. Istovremeno, R. nije napustio koncertnu aktivnost; od nekoliko koncerata održanih u bilo kojem gradu, jedan je najvećim dijelom bio u dobrotvorne svrhe. U svojim putovanjima R. je odlučno proputovao cijelu Evropu, osim Rumunije, Turske i Grčke. 1882-83, R. je ponovo pozvan da režira koncerte I. R. M. O.; na prošlom koncertu mu je predstavljeno obraćanje javnosti, gdje ga je oko 6.500 potpisnika prepoznalo kao šefa muzike. poslovanja u Rusiji. Godine 1885-86 R. je preduzeo dugo planiranu seriju "istorijskih koncerata". U Sankt Peterburgu, Moskvi, Berlinu, Beču, Parizu, Londonu, Lajpcigu, Drezdenu i Briselu održano im je 7 (u posljednja 2 grada 3) koncerata na kojima su izvedene vrhunske klavirske kompozicije svih vremena i naroda. U svakom gradu je ponovljena kompletna serija koncerata besplatno za studente i nedovoljno muzičare. Dio sredstava prikupljenih od ovih koncerata otišao je za osnivanje "Rubinstein Competition". Godine 1887. R. je ponovo pozvan za direktora Sankt Peterburga. konzervatorijum, ali je 1891. napustio konzervatorijum iz istih razloga kao i prvi put. 1888-89 čitao je za srednjoškolce jedinstven kurs iz istorije klavirske književnosti, uz izvođenje oko 800 komada. R. je bio i organizator i dirigent prve u St. javni koncerti (1889, I. R. M. O.). Od 1887. R. nije davao koncerte u svoju korist, već je nastupao samo u dobrotvorne svrhe; poslednji put je svirao na koncertu za slepe u Sankt Peterburgu. 1893. Nastavna aktivnost nije uživala posebne simpatije R. Rado je radio samo sa darovitim i predškolcima. Među njegovim učenicima su: Kros, Terminskaja, Poznanskaja, Kašperova, Holidej, I. Hofman i dr. Godine 1889. (17-22. novembra) cela obrazovana Rusija je neobično svečano slavila u Sankt Peterburgu. 50 godina umjetničkog djelovanja R. (pozdravi iz više od 60 deputacija, oko 400 telegrama iz cijelog svijeta, jubilarni čin konzervatorija, koncerti i operska predstava iz R. djela i dr.; medalja nokautiran u njegovu čast, prikupljen fond po njemu i sl.). R. je sahranjen u Aleksandro-Nevskoj lavri. 1900. godine u Sankt Peterburgu. u konzervatorijumu je otvoren muzej imena R. (rukopisi, razne publikacije, portreti, biste, pisma, itd.). Godine 1901. u s. Vyhvatintsy je otvorio dvorazrednu školu M. N. P. nazvanu po R., sa pojačanom nastavom muzike. 1902. godine u Sankt Peterburgu. na konzervatorijumu je postavljena mermerna statua R. Biografije R su napisane na engleskom jeziku. Al. M "Arthur" ohm (London 1889), na njemačkom. V. Vogel "em ("A. R.", Leipzig 1888), V. Zabel "em (Leipzig, 1892) i E. Kretschmann" ohm (Leipzig, 1892), na francuskom A. Soubies "ohm (Pariz, 1895); Ruska izdanja: V. Baskin, "A. G. R." (Sankt Peterburg, 1886), N. Lisovski, "A. G. R." (Sankt Peterburg, 1889), Zverev, "A. G. R." (Moskva, 1889), N. Lisovski, "A. G. R." ("Muzički kalendar-almanah za 1890"; sa spiskom kompozicija, itd.), S. Kavos-Dekhtyareva, "A. G. R." (Sankt Peterburg, 1895; uz primjenu muzike. predavanja R. i drugih), zbirka „A. G. R. 50 godina njegovog muzičkog delovanja“ (Sankt Peterburg, 1889). Vrlo su zanimljivi R.-ovi autobiografski memoari („Ruska starina“ 1889, br. 1]; zasebno izdanje uz primjenu Larocheovih memoara, R. i dr., 1889). Vidi također J. Rodenberg "Meine Erinnerungen an A. R." (1895), jubilarni katalog R.-ovih djela (ur. Zenfa, Leipzig, 1889) i katalog koji je sastavio V. Baskin u Sankt Peterburgu; "Katalog Muzeja Sankt Peterburga po imenu A. G. R." (1902; sastavljen nedovoljno pažljivo, ali sadrži mnogo zanimljivih podataka), Cui, "Istorija klavirske književnosti" (kurs R., Sankt Peterburg, 1889; iz "Nedelje", 1889). Književni radovi R.: nekoliko novinskih članaka o konzervatorijumu, duhovnoj operi itd. [preštampano. u knjizi K.-Dekhtyareva]; "Muzika i njeni predstavnici" (1892. i kasnije; prevedeno na njemački i engleski; vrlo zanimljiva knjiga koja karakterizira R.); "Gedankenkorb" (posthumno izdanje 1897; "Misli i bilješke").

Pored Lista, R. je jedan od najvećih pijanista koji su ikada postojali. Njegov repertoar uključivao je sve što je bilo zanimljivo što je ikada napisano za FP. R. je tehnika bila kolosalna i sveobuhvatna, ali razlikovna i glavna odlika njegove igre, koja je odavala utisak nečeg spontanog, nije bila toliko sjaj i čistoća, koliko duhovna strana prenosa - briljantna i nezavisna poetska interpretacija. djela svih epoha i naroda, i opet - ipak se nije toliko vodilo računa o brižljivom brušenju detalja, koliko na cjelovitosti i snazi ​​cjelokupnog koncepta. Ovo posljednje također karakterizira rad R. On ima djela ili dijelove djela koji su slabi, ali gotovo da nema obrađenih stranica. Ponekad nije dovoljno strog prema sebi, vodenast, zadovoljan prvom mišlju koja mu padne na pamet, razvija je previše skico, ali se taj razvoj odlikuje istom lakoćom i spontanošću kao u njegovim najboljim radovima. Nije iznenađujuće da je sa takvim kvalitetima R.-ova neujednačena kreativnost bila neobično plodna i svestrana; gotovo da nema područja kompozicije koje on nije dotaknuo, a biseri se sreću posvuda. R. se ne može pripisati nijednoj određenoj školi; u isto vreme, njegov talenat je bio. nije toliko originalan da stvori sopstvenu školu. Kao i njegov učenik Čajkovski, R. je eklektičar, ali samo u konzervativnijoj nijansi. Ruski element u delima R. ("Kalašnjikov", "Gorjuša", "Ivan Grozni" i mnogi drugi) izražen je uglavnom blijedo, malo originalno; ali je neobično jak i originalan u muzičkoj ilustraciji Istoka („Demon“, „Shulamith“, delimično „Makabejci“, „Vavilonski pandemonijum“, „Feramori“, „Persijske pesme“ itd.). R.-ove opere po tipu su najbliže Meyerbeerovim. Najpoznatiji su "Demon" i "Makabeji" (prvi - posebno u Rusiji, drugi - u inostranstvu); mnogo je ljepotica u njegovim drugim operama, koje su manje poznate kod nas nego u inostranstvu. R.-ove opere su bile posebno voljni da se postavljaju u Hamburgu (vidi dolje). R.-ove kamerne kompozicije su rasprostranjenije, najbliže klasičnim primjerima u ovom rodu Betovena, Šumana i dijelom Mendelsona. Utjecaj posljednje dvije je najizraženiji na brojne R. romanse, od kojih je većina pisana istom, u ovom slučaju ne uvijek prikladnom, dekorativnom pisanju, poput njegovih opera i oratorija. Najbolje R.-ove romanse: "Persijske pjesme", "Azra", "Rosa sija", "Jevrejska melodija", "Zatvorenik", "Želja", "Noć" itd. R.-ova simfonijska djela se u posljednje vrijeme počinju rjeđe izvoditi (češće od drugih, 2. simfonija, Antonije i Kleopatra, Ivan IV, Don Kihot i dr.). S druge strane, njegove klavirske kompozicije, koje su, pored naznačenih uticaja, odražavale i uticaj Šopena i Lista, i dalje su uključene u obavezni repertoar škole i scene; pored etida i niza manjih kompozicija, posebnu pažnju zaslužuju i klavirski koncerti, posebno 4. - pravi biser koncertne literature po snazi ​​i lepoti muzike. misli i vještina njihovog razvoja. R.-ova muzička i književna djela odlikuju se originalnošću i preciznošću misli; Između ostalog, za sebe kaže: "Jevreji me smatraju hrišćaninom, hrišćani - Jevrejem; klasici - wagnerijancem, vagnerijanci - klasikom; Rusi - Nemcem, Nemci - Rusom." Neobično energičan i neposredan, dobronamjeran, teži za širokim horizontima, nesposoban za bilo kakve kompromise, po njegovom mišljenju ponižavajuću za umjetnost, kojoj je čitavog života služio u najrazličitijim oblicima i formama - R. je gotovo idealan tip pravog umjetnika i umetnik u svom najboljem izdanju.značenje ovih reči. Njegov lični šarm kada se pojavio na sceni kao pijanista (i dijelom dirigent) bio je izvanredan, što je i R. bio sličan Listu.

Radovi R. A . Za scenu: 15 opera: "Dmitrij Donskoj" ("Kulikovska bitka") u 3 čina, libreto gr. Sologub i Zotova, 1850 (španski Sankt Peterburg, 1852); "Fomka budala", 1 dan (Sankt Peterburg, 1853); "Osveta" (ne španski); "Sibirski lovci", 1 d. (Weimar, 1854); "Khadzhi-Abrek", 1 dan, prema Ljermontovu (nije korišteno); "Djeca stepa", 4 d., Mosentalov tekst prema priči "Janko" K. Becka ("Die Kinder der Haide", Beč, 1861, Moskva, 1886, Prag, 1891, Dresden, 1894, Weimar, Kassel, itd.); "Feramors", lirska opera u 3 d., tekst J. Rodenberga prema "Lalla Rook" T. Moorea (Drezden; "Lalla Rook", 2 d., 1863; kasnije postavljena u prerađenom obliku u mnogim drugim njemačkim gradovi, Beč, 1872, London, Sankt Peterburg, 1884, muzički i dramski krug, Moskva, 1897, nastup na konzervatoriju); Demon, fantastična opera u 3 čina, libreto Viskovatyja po Ljermontovu (započeta prije 1872, španski u Sankt Peterburgu, 1875; Moskva, 1879; Lajpcig, Hamburg, Keln, Berlin, Prag, Beč, London, 1881, itd.) ; "Makabejci", 3 d., libreto Mozentala prema istoimenoj drami O. Ludwiga. ("Die Makkabäer"; Berlin, 1875, kraljevska opera, tada postavljena na većini nemačkih pozorišta; Sankt Peterburg i Moskva, 1877, Carska pozorišta, pod dirigentskom palicom R.); "Čaplja", 4 d., libreto J. Barbiera (napisana 1877. za Parišku Grand Opéra, ali tamo nije otišla; Hamburg, 1879, Berlin, 1880, Beč, Antverpen, London, Sjeverna Amerika; Sankt Peterburg i Moskva, 1884, italijanska opera, Moskovska privatna scena, 1903); Trgovac Kalašnjikov, 3 čina, libreto Kulikova po Ljermontovu (Sankt Peterburg, 1880, 1889, Marijinski teatar; oba puta je ubrzo skinuta s repertoara zbog cenzurnih razloga; Moskva, Privatna opera, 1901, sa rezovima); "Među razbojnicima", komična opera, 1 d., Hamburg 1883; "Papagaj", komična opera, 1 d., Hamburg, 1884; Šulamit, biblijska opera na 5 karata, tekst J. Rodenberga po Pjesmi nad pjesmama, Hamburg, 1883; Gorjuša, 4 d., libreto Averkijeva prema njegovoj priči Vesela noć (u Sankt Peterburgu je prikazana jednom, 1889, prilikom proslave 50. godišnjice R.; Moskva, Privatna opera, 1901). Svete opere: Izgubljeni raj, op. 54, tekst po Miltonu, oratorij u 3 dijela, napisan 50-ih godina (Weimar), kasnije prerađen u duhovnu operu (Leipzig, 1876, itd.); "Vavilonski pandemonijum" op. 80, tekst J. Rodenberga, oratorij u 1 činu i 2 dijela, kasnije pretvoren u duhovnu operu (Kenigsberg, 1870); "Mojsije", op. 112, duhovna opera u 8 karata. (1887, korišten jednom za R. u Praškom pozorištu, 1892, Bremen, 1895); "Hrist", op. 117, duhovna opera u 7 karata. s prologom i epilogom (Berlin, 1888; Sankt Peterburg, odlomci, 1886). Balet "Vinova loza", 3d. i 5 karata. (Bremen, 1892). IN. Za orkestar: 6 simfonija (I. F-dur op. 40; II. C-dur op. 42 ["Okean" u 5 stavaka; kasnije su dodana još dva stava]; III. A-dur op. 56; IV. D-moll, op.95, "drama", 1874; V. G-moll, op.107, takozvani "ruski"; VI. A-moll, op. 111, 1885); 2 muzičko-karakteristične slike: "Faust" op. 68 i "Ivan Grozni" op. 79; muzičko-humoristička slika "Don Kihot" op. 87; uvertira: "Trijumfalna" op. 43, "Koncert" B-dur op. 60, "Antonije i Kleopatra" op. 116, "Svečano" A-dur (op. 120, posthumna kompozicija); muzika. slika "Rusija" (moskovska izložba, 1882), fantazija "Eroika" u spomen na Skobeleva, op. 110; svita Es-dur, op. 119. C. Za kamerni ansambl: oktet D-dur op. 9 za klavir, gudački kvartet, flautu, klarinet i rog; gudački sekstet D-dur op. 97; 3 kvinteta: op. 55 F-dur za klavir, flautu, klarinet, rog i fagot; op. 59, F-dur, za gudačke instrumente; op. 99 G-moll za klavir. i gudački kvartet; 10 gudačkih kvarteta (op. 17, g-mol, g-mol, f-mol; op. 47 e-mol, b-dur, d-mol; op. 90 g-mol, e-mol; op. 106 kao dur, f-mol); 2 klavirska kvarteta: op. 55 (autorski aranžman kvinteta op. 55) i op. 66 C-dur; 5 klavirskih trija: op. 15 (F-dur i G-mol), op. 52 u B-duru, op. 85 A-dur, op. 108 c-mol. D. Za fp. u 2 ruke: 4 sonate (op. 12 E-dur, 20 C-mol, 41 F-dur, 100 A-mol), etide (op. 23-6, op. 81-6, 3 bez op. , cm op.93, 104, 109); 2 akrostiha (op. 37 5 br., op. 114 5 br.): op. 2 (2 fantazije u ruskim pesmama), 3 (2 melodije), 4, 5 (3), 6 (tarantela), 7, 10 ("Kameni ostrvo" 24 br.), 14 ("Lopta", 10 br.) , 16 (3), 21 (3 kaprica), 22 (3 serenade), 24 (6 preludija), 26 (2), 28 (2), 29 (2 pogrebna marša), 30 (2, barkarola F-moll) , 38 (Suta 10 br.), 44 ("Peterburške večeri", br. 6), 51 (6), 53 (6 fuga s preludijem), 69 (5), 71 (3), 75 ("Peterhofski album" 12 br.), 77 (fantazija), 82 (Album narodnih igara 7 br.), 88 (tema s varijacijama), 93 ("Miscellanées", 9 dijelova, 24 br.), 104 (6) , 109 (" Muzičke večeri", 9 br.), 118 ("Souvenir de Dresde" 6 br.); osim toga, bez op.: Beethovenov "Turski marš" iz "Ruines d'Athènes", 2 barkarole (A-mol i C-dur), 6 polka, "Kavalerski trot", 5 kadenata za koncerte C-dur, B-dur, C -moll, G-dur Betovena i D-moll Mocarta; valcer-kapris (Es-dur), ruska serenada, 3 morceaux caractéristiques, mađarska fantastika, itd. E. Za fp. 4 ruke: op. 50 ("Character-Bilder" 6 br.), 89 (Sonata D-dur), 103 ("Kostimbal", 20 br.); F. Za 2 fp. op. 73 (fantazija F-dur); G. Za instrumente i orkestar: 5 klavirskih koncerata (I. E-dur op. 25, II. F-dur op. 35, III. G-dur op. 45, IV. D-mol op. 70, V. Es-dur op. 94), klavirska fantazija C-dur op. 84, klavir "Caprice russe" op. 102 i "Concertstuck" op. 113; koncert za violinu G-dur op. 46; 2 koncerta za violončelo (A-dur op. 65, D-moll op. 96); "Romance et caprice" za violinu i orkestar op. 86. H. Za pojedinačne instrumente i klavir: 3 sonate za violinu i klavir. (G-dur op. 13, A-mol op. 19, H-mol op. 98); 2 sonate za violončelo i klavir. (D-dur op. 18, G-dur op. 39); sonata za violu i klavir. (F-mol op. 49); "3 morceaux de salon" op. 11 za violinu s klavirom. I. Za pjevanje s orkestrom: op. 58 ("E dunque ver", scena i arija za državni udar), op. 63 ("Sirena", šalter i ženski hor), op. 74 ("Jutarnja" kantata za muški hor), op. 92 (dvije kontraalto arije: "Hekuba" i "Hagara u pustinji"), Zulimina pjesma iz opere "Osveta" (kontra i refren). K. Za vokalni ansambl. Horovi: op. 31 (6 muških kvarteta), op. 61 (4 muška sa fp.), 62 (6 mješovitih); dueti: op. 48 (12), 67 (6); "Die Gedichte und das Requiem für Mignon" (iz Geteovog "Wilhelma Meistera"), op. 91, 14 br. za sopran, kontralto, tenor, bariton, dječje glasove i muški hor s klavirom. i harmonij. L. Romanse i pjesme: op. 1 ("Schadahüpferl" 6 kleine Lieder im Volksdialekt), op. 8 (6 ruskih romansi), 27 (9, na riječi Kolcova), 32 (6 njemačkih, riječi Heineu), 33 (6 njemačkih), 34 (12 perzijskih pjesama na njemački tekst od Bodenstedta), 35 (12 ruskih do riječi raznih autora), 57 (6 njemačkih), 64 (6 Krilovljevih basni), 72 (6 njemačkih), 76 (6 njemačkih), 78 (12 ruskih), 83 (10 njemačkih, francuskih, italijanskih, engleskih), 101 (12 na reči A. Tolstoja), 105 (10 srpskih melodija, na ruske reči A. Orlova), 115 (10 nemačkih); pored toga, oko 30 romansi bez op. (više od trećine na ruskim tekstovima; uključujući baladu "Pred guvernerom" i "Noć", prerađene iz klavirske romanse op. 44). Objavljeno je i 10 opusa R.-ovih dječjih djela (romance i klavirska djela; op. 1. Ondina - klavirska studija).

(E.).

Rubinštajn, Anton Grigorijevič

(rođen 28.XI.1829 u selu Vyhvatintsy, Podolska gubernija, umro 20.XI.1894 u Peterhofu) - Rus. kompozitor, virtuozni pijanista, dirigent, učitelj, muzičar figure. Prve časove muzike dobio je od majke. Godine 1837. postao je učenik pijaniste-učitelja A. Villuana. Sa 10 godina počeo je javno da govori. Od 1840. do 1843. s uspjehom je nastupao u mnogim evropskim zemljama. Od 1844. do 1846. studirao je teoriju kompozicije u Berlinu kod Z. Dena, 1846-47. bio je u Beču. Po povratku u Rusiju, nastanio se u Sankt Peterburgu. Od 1854. do 1858. koncertirao je u inostranstvu. Bio je jedan od organizatora, reditelj i dirigent Rusko muzičko društvo(1859). Osnovan u Sankt Peterburgu muz. razreda, pretvoren (1862) u prvi konzervatorij u Rusiji, direktor i prof. koji je bio do 1867. Narednih 20 godina posvetio je stvaralačkom i koncertnom djelovanju. Najznačajniji događaji ovog perioda bili su koncertno putovanje sa violinistom G. Venyavskim u gradove Amerike (1872-73), gdje je za 8 mjeseci. Održano je 215 koncerata i veliki ciklus "Istorijskih koncerata" (1885-86), koji je uključivao 175 djela izvedena dva puta u 7 gradova Rusije i Zapada. Evropa. Od 1887. do 1891. - drugi direktor i prof. Petersburg Conservatory. Posljednje godine života (1891-94) proveo je pretežno. u Drezdenu. Bio je u prijateljskim odnosima sa F. Listom, F. Mendelssohnom, D. Meyerbeerom, C. Saint-Saensom, G. Bülovom i drugima. Institut Francuske(od 1874). R. je ušao u istoriju domaće i svetske muzike. kulture kao jednog od najvećih svjetskih pijanista i tvorca ruskog. škola klavira; stvaralački aktivan kompozitor, čija se djela odlikuju lirsko-romantičarskom orijentacijom, melodijom, ekspresivnošću, suptilnom upotrebom orijentalne boje; osnivač profesionalne muzike. obrazovanje u Rusiji; organizator redovnog koncertnog života. Među R.-ovim učenicima su P. Čajkovski, kritičar G. Laroš, pijanista I. Hofman i drugi.

A. G. RUBINSTEIN

Anton Grigorijevič Rubinštajn (1829–1894) jedna je od centralnih ličnosti ruske muzičke kulture 60-80-ih godina. Njegov značaj i uticaj nastao je zbog spoja u jednoj osobi briljantnog pijaniste, najvećeg organizatora muzičkog života i muzičkog obrazovanja, plodnog kompozitora koji je radio u raznim žanrovima i stvorio niz prelepih dela koja su do danas zadržala svoju estetsku vrednost. .

Svi ovi aspekti Rubinštajnove kreativne aktivnosti usko su povezani. Zajednička, objedinjujuća karakteristika je njihova obrazovna orijentacija. Ideje prosvjetiteljstva odredile su repertoar, stil i forme izvođenja - pijanističku i dirigentsku - djelatnost, te razvoj temelja ruske muzičke pedagogije i - u posebnom smislu - kompozitorskog rada Rubinštajna.

Prosvjetiteljstvo A. G. Rubinshteina temeljilo se na demokratskim transformacijama kasnih 50-ih i ranih 60-ih. Nije slučajno da je B. V. Asafiev u svom članku "Bilo ih je troje...", čiji su junaci - A. G. i N. G. Rubinstein i M. A. Balakirev, dao podnaslov: "Iz doba javnog uspona ruske muzike 50-60. - prošlog veka" (). Veza Rubinštajnovog nastupa i organizacionog rada sa hitnim zadacima nacionalne kulture uspostavljena je dugo i čvrsto. Panevropski korijeni i aspekti njegovog prosvjetiteljstva bili su manje naglašeni, a direktno su povezani s njegovim kompozitorskim radom. Ideja o ulasku ruske muzičke kulture u svim njenim sastavnicama, uključujući i stvaralaštvo kompozitora, u porodicu evropskih kultura, ideja koju su mnogi njegovi savremenici tumačili kao kosmopolitsku, nenacionalnu, pa čak i antinacionalnu, imala je duboka opravdanja i korene. I ovdje nije važna skala ličnosti umjetnika, već trendovi. Tema uključivanja ruske muzike u panevropski proces ostaje aktuelna u razmišljanjima i prepisci Rubinštajnovih naslednika - Čajkovskog i Tanejeva.

Godine 1829. - godini Rubinštajnovog rođenja - Goethe je napisao članak "Dalje o svjetskoj književnosti", koji je nastavio njegov raniji rad "O svjetskoj književnosti" i potkrijepio potrebu za asimilacijom umjetničkih ideja i oblika cijelog čovječanstva. Nije se radilo o ukidanju nacionalnih književnosti, već o njihovoj egzaltaciji, univerzalizaciji i „istinskom napretku“ – već u to vrijeme veliki umjetnik i mislilac povezuje „neminovnost“ stvaranja svjetske književnosti sa „stalno rastućom brzinom sredstava“. transporta"! ( , 415 ). Gete je bio jedan od idola ruskog muzičara: na njegove reči nastale su romanse 14-godišnjeg Antona Rubinštajna, a kasnije i mnogi drugi značajni vokalni opusi; počeo je svoj čuveni članak "O muzici u Rusiji" citatom iz Getea; Goethe i njegova djela se stalno spominju u "Autobiografskim pričama" i pismima.

Drugi primjer, sasvim blizak, je stvaralačka djelatnost F. Liszta. A. G. Rubinshtein je dugi niz godina bio povezan sa mađarskim muzičarem. U proleće 1846. mladić Rubinštajn prvi put posećuje Lista u Beču, kasnije ostaje kod njega duže vreme u Vajmaru, posećuje Budimpeštu i održava odlične odnose do njegove smrti. List je 1854. godine na vajmarskoj sceni - između nekoliko desetina opera od Glucka i Mocarta do Wagnera - postavio "Sibirske lovce" mladog kompozitora iz Rusije, u više navrata izvodio svoju Drugu simfoniju u gradovima Njemačke (poznate u svoje vrijeme i ozloglašene "Ocean"), posvetio je Antonu Grigorijeviču klavirsku fantaziju "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen", a među Listovim obradama i transkripcijama nalazimo dvije Rubinštajnove pjesme - "Azra" i jednu od "Persian". Uprkos značaju ideoloških i umjetničkih razlika u polju kompozicije, slika Lista - pijaniste i kompozitora - nije mogla a da ne formira mlađeg muzičara. Ogroman broj pisanih opusa, propaganda - ne samo kroz izvođenje, već kroz kreiranje transkripcija - muzike drugih autora, sve je to sažeto u kategoriju prosvjetiteljstva. Prihvaćajući konvenciju poređenja, još uvijek se može pronaći nešto povezano u činjenici da je List svirao vlastite aranžmane Beethovenovih simfonija (a poznata je činjenica da je Stasov neke od njih prvi put čuo upravo u ovoj Listovoj izvedbi! ), dok je Rubinštajn komponovao višestavne simfonije orijentisane na evropski klasični ciklus: Prosvetljenje kompozitorskim sredstvima!

U samoj ruskoj umjetničkoj kulturi - u književnosti, u pozorištu - obrazovne tradicije asimilacije zapadnoevropskih modela dugo su bile prilično jake: sve aktivnosti Žukovskog kao prevoditelja, klasicistička dramaturgija - tragedije Knjažnina ili Ozerova, koje su bile parafraze. , prepravke, ruska prepričavanja, transplantacije na rusko tlo antičkih, ili francuskih, ili njemačkih i drugih pojava. Mnogo je već rečeno o Puškinovoj „univerzalnoj odzivnosti“.

U tom smislu – iu najopštijem smislu – ime Rubinštajn se može staviti po imenu Glinke, iako bi to izazvalo oštar protest većine Rubinštajnovih savremenika, pa čak i narednih generacija muzičara i kritičara. Takvo poređenje zaista nije bezuslovno, u svakom slučaju, Rubinštajnova sukcesija u odnosu na Glinku je posredna, posredovana, a ipak, u izvesnom smislu, on je naslednik Glinkinog dela. Vanjski kontakt: u različito vrijeme oba muzičara su studirala u Berlinu kod Z. Dehna. Glinkine kasnije ideje ticale su se mogućnosti i plodnosti ovladavanja iskustvom zapadnoevropske polifonije na bazi nacionalnog melosa. Rubinštajn je razmišljao o istoj stvari, ali uopšte o ovladavanju nizom instrumentalnih žanrova (još jednom naglašavamo da se govori o fokusu, a ne o razmerama talenta), io razvoju muzičke umetnosti uopšte. Primjećujući trenutke "nasljeđa", Protopopov sugerira da bi tokom susreta dvojice muzičara u Berlinu 1856. godine, kada je Glinka radio sa Denom, između njih mogla doći do "razmjene mišljenja o kompoziciji fuga" ( , 103 ).

Pojavu Rubinsteina - izvođača, učitelja, kompozitora, javne ličnosti - odredile su posebnosti njegovog životnog i kreativnog puta. Počeo je, kao i mnoga čudesa iz sredine stoljeća, sa svojim učiteljem A.I. Villuanom na koncertnoj turneji po glavnim gradovima Evrope 1841-1843. Međutim, vrlo brzo je stekao potpunu nezavisnost: zbog propasti i smrti njegovog oca, njegov mlađi brat Nikolaj i njegova majka vratili su se iz Berlina u Moskvu, dok se Anton preselio u Beč i čitavu svoju buduću karijeru duguje isključivo sebi. Marljivost, samostalnost i čvrstina karaktera razvijena u djetinjstvu i mladosti, ponosna umjetnička samosvijest, demokratičnost profesionalnog muzičara, kojem je umjetnost jedini izvor materijalne egzistencije – sve su te osobine ostale karakteristične za muzičara do kraja. njegovih dana.

Pokazalo se da je „intonacijski doživljaj“ koji je oblikovao Rubinštajnovo uho, a samim tim i određene karakteristike njegovog muzičkog jezika, povezan sa izuzetno raznolikim spektrom pojava. To su obično potcenjeni, ali izuzetno važni dečiji – moskovski muzički utisci, upijani i direktno i preko Villuana. Nadalje, pijanista sa repertoarom koji se stalno širi, slušalac koncerata i nastupa u raznim evropskim zemljama, uglavnom u gradovima Njemačke i Austrije, Rubinstein je upijao i staru muziku i novu, visokoumjetničku muziku - i, vrlo često, sekundarnu, epigonsku. , jer uz obilje i raznovrsnost koncerata i koncertnih programa zvučala su, naravno, ne samo remek djela. Blisko duboko poznanstvo sa ruskom muzikom i prodor u rusku intonaciju došlo je kasnije, ulazak u ovaj zvučni svet verovatno nije bio lak i bio je moguć zahvaljujući izuzetnoj odzivnosti i prijemčivosti muzičareve prirode.

Naravno, Rubinštajnovi koncertni programi, njegove kompozicije i njegova pedagoška načela najjasnije govore o Rubinštajnovim estetskim stavovima, muzičkim ukusima i sklonostima. Ali stavovi muzičara su takođe utisnuti u njegovu književnu baštinu. Sakupio ga je, analizirao i komentirao istraživač Rubinsteinove biografije i djela, autor dvotomne monografije L. A. Barenboim (,). Članci i memorandumi koji se odnose na specifična pitanja muzičkog pozorišta, koncertnog života, pedagogije, klavirske književnosti, montaže tekstova klasičnih kompozitora biće spomenuti u drugim odeljcima poglavlja, ali ovde ćemo ukratko govoriti o onim osebujnim književnim dokumentima koji karakterišu ličnost muzičara u opštijem obliku. To su "Autobiografske priče", "Kutija misli" i "Razgovor o muzici (muzika i njeni majstori)". Prvi od ovih materijala (sa naslovom "Autobiografski memoari") objavljen je za Rubinštajnova života u stenografiji i obradio ga urednik časopisa "Ruska starina" M. I. Semevsky, a kako je ustanovio L. A. Barenboim, Rubinštajnove misli su bile podvrgnute prilično značajno izobličenje (publikacije iz 1889). "Autobiografske priče" su neprocjenjiv izvor podataka o autoru, njegovom djetinjstvu, studijama, gladnoj mladosti, susretima s velikim umjetnicima, sudbini kompozicija, aktivnostima u Rusiji, nastupima u Evropi i Americi i, što je posebno zanimljivo, njegovim samoopredjeljenje. Dvije izjave tačno odražavaju složenost Rubinštajnove istorijske "lokacije". Očevidac revolucionarnih događaja u Nemačkoj („Video sam revoluciju, poznavao sve“), tvrdio je: „Zato je moj život od nekog interesa jer spaja dve epohe: pre i posle 48. godine“ (, 74 ). Drugi je povezan sa možda najdramatičnijim motivom njegovog života: "Moja situacija je čudna: u Nemačkoj me smatraju za Rusa, ovde - za Nemca" (, 102 ).

Kutija misli ima i autobiografski, odnosno dnevnički karakter - nekoliko stotina izjava o raznim pitanjima umjetnosti, istorije, politike, morala itd., često u formi aforizama (preveden s njemačkog na ruski, prvi put objavljen u 1904) . Bilo bi uzaludno pokušavati pronaći ideološko jedinstvo u ovom mozaičkom tkanju, ne samo šarenom, već i punom unutrašnjih kontradikcija. Ipak, ovdje ima važnih priznanja i bilješki. Rubinštajn se ponovo vraća u situaciju koja mu donosi mnoga teška iskustva: „Za Jevreje sam hrišćanin, za hrišćane Jevrej, za Ruse sam Nemac, za Nemce Rus, za klasike, ja sam inovator , za inovatore, retrogradni, itd." ( , 186 ). Odnos prema njegovom kompozitorskom stvaralaštvu i muzičkoj aktivnosti kao neruskom (a u krajnjoj desnoj štampi i prema njegovoj ličnosti) pratio je Rubinštajna sa različitim stepenom agresivnosti tokom njegovog života, otkako se 50-ih nastanio u Petersburgu i krenuo u organizaciju Muzičkog društva. i Konzervatorijum.

„Razgovor o muzici“, napisan u poslednjim godinama njegovog života, odražava ustaljene stavove bitne za Rubinštajna, koji su svojim uticajem kao izvođača, ličnosti i učitelja uticali na razvoj ruske muzičke kulture. . Prvo što treba napomenuti je širok spektar fenomena koje je Rubinštajn uvrstio u aktivni fond muzičke literature. Već u prvim redovima proglašava se "panteon" - Bah, Betoven, Šubert, Šopen i Glinka. O ovim kompozitorima se na mnogo načina i pronicljivo govori na stranicama knjige. Brojne presude su obilježene dubinom - na primjer, o Beethovenovom "trećem stilu" i njegovoj gluhoći. Ali odbrojavanje je iz 16. stoljeća, spisi Palestrine, au daljnjem pregledu, s različitim stupnjevima detalja, spominju se Frescobaldi, Bird, Purcell, Couperin i Rameau, Corelli i Scarlatti. Jasno je izražen odnos prema određenim žanrovima, njihova hijerarhija: sklonost „čistoj“ instrumentalnoj muzici. Programiranje se tumači široko, gotovo kao sinonim za bogatstvo. Operska muzika, i generalno povezana sa rečju muzika – paradoksalno u odnosu na rad samog Rubinštajna – kao „sekundarnom vrstom“ muzičke umetnosti. Svi ovi stavovi teško da su se uklapali u ruski muzički život, kao pre otvaranja koncerata RMS-a i Konzervatorijuma, ali su bili veoma značajni za naredne periode.

Rubinštajnova uloga je ogromna u širenju kulturnih i muzičkih veza između Rusije i zemalja Zapadne i Centralne Evrope, pretvarajući ih u istinski dijalog. U godinama kada je ruska kompozitorska i muzičko-izvođačka umjetnost bila vrlo malo poznata u inostranstvu – a to je bio slučaj ne samo 1850-ih, već i 60-ih, pa čak i 70-ih godina – pijanista Rubinstein postao je nadaleko poznat u svijetu, Njegov kompozicije su izvođene i objavljivane u mnogim zemljama. U Muzeju A. G. Rubinshteina, koji je postojao na Konzervatoriju Sankt Peterburg-Petrograd od 1900. do aprila 1917. godine, prikupljeni su materijali koji karakterišu veliku slavu muzičara u različitim dijelovima Zemlje (sada pohranjeni u RIIII). Ovo je, na primjer, spisak izdavača Rubinsteinovih djela, uključujući 27 stranih firmi - u Berlinu, Beču, Lajpcigu, Parizu, Londonu, Milanu, Majncu, Hamburgu, uključujući i one najpoznatije - Bothe i Bock, Breitkopf i Hertel, Peters, Ricordi, Spina, Zhurber i dr. Ova informacija ne utiče na ocjenu određenih Rubinsteinovih djela, ali odražava njihovu rasprostranjenost. Isto se može reći i za izvođenje njegovih kompozicija. List je, nakon Sibirskih lovaca, dirigirao Izgubljeni raj. "Djeca stepa" bila su u Beču. U Beču, kao iu Berlinu, Kenigsbergu, Dizeldorfu, početkom 1870-ih izveden je "Vavilonski pandemonijum". Opera "Feramors", koja je izvedena u Drezdenu 1863. godine, nakon revizije otišla je, već početkom 70-ih, u Beč i Milano. Opera "Makabejci", postavljena na scenama Praga, Stokholma i Berlina tokom jedne godine 1875. godine, ugledala je svjetlo u centru pažnje u deset evropskih gradova samo u prvoj deceniji nakon što je napisana ( , 76 ).

Naravno, da to naglasimo, pomenute publikacije i produkcije nisu u značajnom broju slučajeva bile činjenice propagande ruske muzike, ruske kompozitorske škole. Ali, prvo, ona Rubinštajnova dela, koja su organski ušla u „glavni fond“ ruskih klasika („Demon“ 1882. odnosno 1883. u Londonu i Lajpcigu, klavirski koncerti i druga dela prilično široko), i drugo, Sama činjenica rasprostranjenosti muzike kompozitora iz Rusije bila je od velike važnosti za novo međunarodno priznanje.

Rubinštajnov autoritet u velikoj meri je zaslužan za njegovu pijanističku delatnost, koja je imala svetski umetnički značaj. O tome svjedoče brojni odgovori domaćih i stranih muzičara i slušatelja. Na ovaj ili onaj način, ime i kreativna aktivnost Rubinsteina premašili su po popularnosti sve što je u to vrijeme bilo u ruskoj umjetnosti.

Brojni i raznovrsni izvori i činjenice svjedoče o mjestu koje su Rubinštajnove aktivnosti i izgled zauzimale u ruskoj kulturi. Teško da će biti greška reći da nijedan muzičar njegovog vremena nije ušao sa takvim intenzitetom u svest tolikih i tako izuzetnih ruskih savremenika. Njegove portrete naslikali su V. G. Perov, I. E. Repin, I. N. Kramskoy, M. A. Vrubel. Njemu su posvećene mnoge pesme, više nego bilo kom drugom muzičaru tog doba. Spominje se u prepisci između A. I. Hercena i N. P. Ogareva. Lav Tolstoj i Turgenjev su o njemu govorili sa divljenjem. Samo se popularnost Čajkovskog od kraja 80-ih može uporediti sa slavom njegovog učitelja. Istina, za razliku od starijeg muzičara, slava Čajkovskog bila je slava kompozitora i u potpunosti je ukorijenjena u njegovoj muzici, dok je, da ponovimo, hipnotički uticaj Rubinštajnovog pijanizma snažno uticao na ukupnu ocjenu muzičara.

U arhivi je sačuvan album članaka-odgovora na smrt Antona Grigorijeviča, koji sadrži preko 200 materijala. Sadrži preko 50 gradova, a spisak njih, za ono vrijeme nevjerovatan, zaslužuje spomenuti: Alžir, Amsterdam, Aleksandrija, Angulem, Antverpen, Barselona, ​​Berlin, Besancon, Bordo, Brisel, Budimpešta, Valensija, Valparaiso, Varšava, Beč, Venecija, Ženeva, Carigrad, Lisabon, Lozana, London, Madrid, Mančester, Marsej, Meksiko Siti, Milano, Monako, Montreal, Nant, Njujork, Palermo, Pariz, Prag, Rems, Rim, Roterdam, San Sebastijan, Stokholm , Strazbur, Tuluz, Turska, Firenca, Frankfurt... U svim tim gradovima Starog i Novog sveta pisali su o velikom ruskom muzičaru, a u Londonu, na primer, preko tridesetak novina i časopisa, a u Parizu šezdesetak .

Uz koncept prosvjetiteljstva, smisao i značaj Rubinštajnovih aktivnosti neodvojivi su od pojma škole. Govorimo o čitavom kompleksu, uključujući organizaciju muzičke škole-konzervatorijuma (kasnije čitave mreže njih), i stvaranje škole klavira, i, na kraju, uvođenje na rusko muzičko tlo samog fenomena škole kao svjesne tradicije i kontinuiteta u umjetnosti. Sve je to imalo važne, dalekosežne posledice po nacionalnu kulturu.

Rubinštajnova gledišta i umetnička praksa nisu se odmah razvili, bili su obeleženi nedoslednošću, posebno na početku puta, ali i kasnijim godinama. U proleće 1855. godine, tokom perioda bliskog kontakta sa Listom, koji je ovaj potaknuo na muzičko-kritičku aktivnost, mladi muzičar, koji je proveo najmanje osam od dvadeset pet godina svog života, počev od god. jedanaest, izvan Rusije, uglavnom u Njemačkoj i Austriji, objavio je u posebnom bečkom časopisu "Blatter fur Musik, Theater und Kunst" članak "Ruski kompozitori". Ovaj nezreli književni opus, koji je sam autor kasnije, u "Autobiografskim pričama", nazvao "pristojnom glupošću", stekao je notornu skandaloznu slavu i dugi niz godina pripisivan Rubinštajnu. On sam se u istim "Pričama" prisjetio svog ranog članka na sljedeći način: "Glinku sam uzdigao na nebo, pošto sam ga uvijek poštovao: upoređivao sam ga sa Betovenom. Prema drugim domaćim muzičarima sam se ponašao vrlo nepoštovano" (, 83 ). Međutim, to je bio samo dio istine, pa stoga nije odgovarao istini. Zaista, autor je pisao o Glinki kao najvećem ruskom kompozitoru i zabeležio njegove kamerne vokalne stihove, "Kamarinskaya", odvojene aspekte muzike obe opere. Ali, razvijajući glavnu duboko pogrešnu tezu o nemogućnosti stvaranja "nacionalne opere", on je Glinkine opere smatrao neuspjehom, što je izazvalo bijes i ogorčenje samog Glinke i drugih ruskih muzičara. Barenbojm pronicljivo primećuje da su Rubinštajnove presude o ovom pitanju delimično posledica činjenice da je on sam upravo doživeo poraz u komponovanju „ruskih“ opera „Dmitrij Donskoj“ i „Fomka budala“. Za razumijevanje umjetničkog pogleda i, što je najvažnije, Rubinsteinove orijentacije, kako su se manifestirali u njegovom tekstu iz 1855., indikativne su dvije općenitije pozicije: pogrešna karakterizacija folklora ruske pjesme i nerazumijevanje dijalektike nacionalnog i "univerzalnog". u muzici. Može se pretpostaviti da je naglasak na sveevropskom karakteru svih žanrova, osim pjesme-romane, bio povezan sa značajnom "ukorijenjenošću" slušnog iskustva i ideala muzičara u svijetu bečkog klasicizma - najuniverzalnijeg i najistinitijeg. sveevropski stil. Rubinštajnovi stavovi o školi ruskog kompozitora pretrpeli su značajnu evoluciju, ali, usudimo se da kažemo, nikada nije postigao dovoljno potpuno, duboko i objektivno razumevanje nje.

Rubinštajnova teorija i praksa u odnosu na zadatke konkretnog života i muzičkog vaspitanja bili su mnogo bliži hitnim zadacima nacionalne muzičke kulture. Njegov članak "O muzici u Rusiji" (opisan u poglavlju "Muzičko vaspitanje", tom 6), objavljen u prvom broju časopisa "Vek" za 1861. godinu, sa stanovišta široko interpretiranog muzičkog profesionalizma, podigao je pitanje otvaranja konzervatorijuma. Ovdje je "škola" djelovala kao neophodan atribut, integralni obrazac razvoja evropske kulture.

Nedoslednost Rubinštajnovih pozicija, takoreći, „iznutra“ savremene umetničke stvarnosti, formulisao je Asafjev: „On je delovao revolucionarno u smislu „prebacivanja „ruskog muzičkog života na nove numere – od amaterskog muziciranja – do profesionalne baze. . Ali bio je i "kontrarevolucionar", jer je pokušavao mehanički da transplantira forme klasične i romantične muzike na rusko tlo kao predmet imitacije. Rubinštajn nije mogao drugačije delovati: ovi oblici su tada bili konstruktivno jaki i jasni, dok je delo ruskih kompozitora još uvek bilo u procesu traženja“ (, 314 ).

Rubinsteinov stav prema stvaralaštvu pojedinih kompozitora, prema različitim stilovima i epohama, primjereno je dotaknuti u vezi s njegovim izvođačkim radom, ali ovdje je u najopštijem obliku potrebno uočiti širinu estetske platforme pijaniste Rubinsteina. , međutim, uz neke rezerve. Savremene zapadnoevropske inovatore - Berlioza, Lista i posebno Wagnera - on je svakako potcenjivao i nedovoljno razumeo. Ali "zlatni fond" muzičke baštine, počevši od Baha, sistematski je bio uključen u njegov izvođački i pedagoški rad, koji je bio direktno povezan sa organskom asimilacijom evropskih tradicija.

Sve ove karakteristike su se posebno manifestovale u Rubinsteinovom učenju instrumentacije i kompozicije 60-ih godina (kombinacija ova dva kursa odražavala je njihovu praktičnu orijentaciju). O posebnostima nastave svjedoče brojni zadaci i učenički radovi sačuvani u arhivi Čajkovskog, kao i opsežni memoari njegovog druga iz razreda G. A. Larochea, memoari A. L. Spaske, A. I. Rubeca i drugi materijali. Neprestano pozivanje na stvaralaštvo evropskih kompozitora, uglavnom od Betovena do Šumana, kako u vidu konkretnih praktičnih zadataka, tako i kao umjetničkih smjernica, bila je osnova ovih studija. Istovremeno, poznato je da je orkestar, kako je Laroche rekao, "najnoviji", "post-Meyerber" - orkestar Berlioza i Wagnera Rubinsteina nije prepoznao, što je, inače, svojevremeno izazvalo sukob. sa Čajkovskim u vezi sa "jeretičkom" kompozicijom orkestra u uvertiri "Grom".

Priznanje Antona Grigorijeviča Rubinštajna kao najvećeg pijaniste druge polovine 19. veka čvrsto se učvrstilo u savremenoj svetskoj kulturi. Recenzije o njegovoj pijanističkoj umjetnosti poznate su iz djetinjstva izvanrednih muzičara iz različitih zemalja - Šopena, Šumana, Lista, Saint-Saensa, Verdija i mnogih drugih zapadnoevropskih kompozitora, izvođača, kritičara.

Među ruskim muzičarima, čak i onima koji su oštro odbacivali Rubinštajnov rad kao kompozitora i na polju muzičkog obrazovanja, vladala je i oduševljena ocena o njemu kao pijanisti.

Krajem 60-ih, Cui je odgovorio na jedan od koncerata u Sankt Peterburgu koji je umjetnik održao po povratku sa duge turneje: "... Gospodin Rubinstein nam je došao sada kao još jači pijanista nego što je otišao. Nije izgubio bilo koji od njegovih rijetkih kvaliteta: zaokruženost zvuka, šarmantna mekoća sviranja, neuporediv klavir, ali je otklonio njegove nedostatke.U ovom trenutku teško da postoji dostojan rival Rubinsteinu u Evropi... razumijevanje duha kompozicije i njen vjerni prijenos čine g. . Rubinstein je zaista sjajan izvođač"(). "Briljantan ... pijanista", nadmetanje s kojim je "isto kao ići u otvorenu bitku sa lavom" (, 1648 ) su riječi A. N. Serova. A.P. Borodin je o Antonu i Nikolaju Rubinštajnu rekao da "oba brata treba priznati kao najveće pijaniste našeg vremena" (, 23 ). G. A. Laroche je napisao u nekrologu: „Za mene... klavir je personificiran u Rubinsteinu; šuštanje, klavir-šapat, klavir-uzdah, učeni klavir za sinklit teoretičara, proročka lira koja kroti zvijeri i polaže kamen u hramove i palače" ( , 167 ). V. V. Stasov, koji je, po sopstvenom priznanju, bio "vatreni obožavalac njegove zaista briljantne igre", najslikovitije je rekao o Antonu Rubinštajnu (, 95 ). Stasovljev članak "Rubinštajnova ruka", napisan godinu dana nakon muzičareve smrti, divan je i redak primer ponovnog stvaranja izvođačke umetnosti kroz impresije velikog Slušaoca. V.V. Stasov se prisjeća mladog Rubinsteina i općeg divljenja njegovom "igrom i njegovom sve grandioznijim, ali beskrajno elegantnim, šarmantnim i strastvenim nastupom" (, 152 ), a zatim opisuje veče kod pjesnika Ya. P. Polonskog, koje se održalo već krajem 1889. Očekivalo se da će Rubinštajn svirati: "Iz treće sobe", piše Stasov, "čuo sam nekoliko njegovih moćnih akorda na klaviru. Lav je gnječio svoje kraljevske šape" (, 152 ). A onda, posle programa dela Šuberta, Šumana, Šopena i Lista, na zahtev Stasova, izvođenje Beethovenove sonate „Quasi una fantasia“: 1842, čuo sam ovu najveću sonatu u izvođenju Lista... Koju od dva iznad izvela su Beethovenovu veliku sliku? List ili Rubinštajn? Ne znam, oba su bila velika, i neuporedivi i neponovljivi zauvek i zauvek" (, 153–154 ).

Poređenje sa Listom, najvećim pijanistom prve polovine prošlog veka, i dalje se javlja više puta kod Stasova, kao i kod mnogih koji su pisali o Rubinštajnu za vreme njegovog života i narednih godina. Barenboim je u pomenutoj dvotomnoj monografiji sa najvećom zaokruženošću ispunio zadatak komparativnog karakterisanja izvođačke umetnosti Rubinštajna i savremenih pijanista. Prateći E. Hanslicka, G. Ehrlicha, L. Hartmanna, La Mara, L. Escudiera, G. Larochea, N. Kashkina i druge kritičare, autor studije posebnu pažnju posvećuje paralelama "A. Rubinstein - K. Tausig " i "A. Rubinstein - G. Bulow" (, v. 1, 39–42 , v. 2, 171–182 ). Takođe je prikupio i analizirao ogroman broj odgovora na Rubinštajnove govore.

Govoreći, doduše na najkraći način, o percepciji igre Antona Rubinštajna od strane njegovih ruskih savremenika, ne može se ne spomenuti, barem, P. I. Čajkovski, S. I. Tanejev i S. V. Rahmanjinov. Recenzije kritičara Čajkovskog o pijanisti Rubinštajnu su brojne i datiraju iz različitih decenija, ali čini se da ni jedna izjava ne može bez epiteta „briljantan“. Na primjer, u članku iz 1874. godine, Rubinstein je okarakteriziran kao "virtuoz koji posjeduje i briljantan talenat i dugo zrelu, neponovljivu vještinu" ( , 182 ). Pjotr ​​Iljič u svom "Autobiografskom opisu putovanja u inostranstvo 1888. godine" navodi da je Rubinštajn "zahvaljujući svom virtuoznom geniju odavno prodro u inostranstvo i stekao pravo državljanstva na pozornicama i koncertnim pozornicama celog sveta..." ( , 335 )

Beskrajno uzdržan u izražavanju osećanja, Tanejev je u pismu A. S. Arenskom priznao: „Igra Antona Grigorijeviča ima veoma poseban efekat na mene... Doživljavam nešto što u drugim okolnostima nikada ne doživim: neka vrsta gorućeg osećaja lepote, ako tako kažem, ljepota koja ne smiruje, nego iritira: osjećam kako me jedna nota za drugom gori: zadovoljstvo je tako duboko, tako intenzivno da se čini da se pretvara u patnju" (, 80–81 ).

Rahmanjinov se u svom intervjuu "Deset karakterističnih znakova prelijepog sviranja klavira" stalno vraća na Rubinsteinovo sjećanje. Rubinštajnovo majstorstvo pedale "bilo je jednostavno fenomenalno", a posebnosti izvođenja finala u b-molu "Šopenove sonate" ostale su upamćene kao najveći rariteti koje muzika daje" (, tom 3, 236 ). Rahmanjinov govori o posebnoj animaciji i inspiraciji Rubinštajnovih interpretacija, koje on naziva "intenzivnim umetničkim interesom" (, v. 3, 239 ). Slika pijanističke umjetnosti Antona Rubinštajna bila je živa u Rahmanjinovoj mašti do kraja njegovih dana. Ako se upravo citirani intervju odnosi na 1910. godinu, onda je drugi - "Interpretacija zavisi od talenta i individualnosti" - dat već 1932. godine, ali i ovdje se ime velikog prethodnika pojavljuje više puta: jedna od sekcija se zove "Rubinštajnov repertoar". “, a finale – „Sjećanja na Rubinštajna“ (, v. 3, 121–123 ).

Čajkovski, dijelom Tanjejev, ali posebno Rahmanjinov bili su autori klavirskih djela koja su činila čitavu epohu ruske muzike i nema sumnje da se utjecaj Antona Rubinštajna na njih nije ograničio samo na njegove kompozicije za klavir, već – i, možda, , u još većoj mjeri - određivala je umjetnička visina i karakteristike njegovog pijanističkog izgleda.

I iako je izuzetno teško pisati o izvođačkim umjetnostima epoha prije pojave zvučnog zapisa, ukupni raspoloživi materijali omogućavaju nam da rekreiramo portret pijaniste, evoluciju njegovog repertoara i izražajnih sredstava. Rubinsteinovi obilni konkretni figurativni iskazi o klavirskoj književnosti i njenim tvorcima služe kao ozbiljno dodatno sredstvo karakterizacije.

Repertoar Antona Rubinsteina na početku njegove umjetničke karijere tipičan je za svako čudo od djeteta iz 1940-ih, osim visoke tehničke složenosti. Postepeno, postojano i dalje, sve snažnije šireći se, do kraja muzičareve izvođačke delatnosti, dostigao je skalu i kompoziciju koja je neverovatna ne samo za njegovo doba, već i za čitavu istoriju izvođačke umetnosti, sve do naših dana. .

Nedugo nakon prvog javnog izvođenja, već je izveo četrdesetak komada, uključujući Baha (Hromatska fantazija i fuga itd.), Hendla, Mocarta (Svirka), Beethovena (Patetička sonata), Schubert-Liszta (uključujući "Šumskog cara"). !), Mendelssohn. Tada nezaobilazne drame Henselta i Thalberga, kao i etide Kalkbrenera i Herca, predstavljene su u značajnom broju. Već na ovim koncertima mladi pijanista je počeo da svira svoje delo - etudu "Ondina". Recenzenti su izdvojili interpretaciju Baha i Betovena, a R. Šuman je sa odobravanjem govorio o "Ondini".

U narednim godinama, sa porastom Rubinsteinove kompozitorske aktivnosti, pojavom njegovih brojnih klavirskih komada i koncerata za klavir i orkestar, kao i ansambala, njegove vlastite kompozicije zauzimaju sve veće mjesto u njegovim programima. Ponekad su se koncerti gotovo u potpunosti sastojali od njih.

To se jasno pokazalo tokom turneje 1854–1858, koja se uglavnom odvijala u inostranstvu: u Briselu, Vajmaru, Lajpcigu, Berlinu, Hamburgu, Minhenu, Beču, Pragu, Nici, Parizu, Londonu. Rubinštajnovi originalni koncerti, kao pijanista-solista, dirigent i u ansamblu sa pevačima i instrumentalistima, uključivali su njegovu Drugu i Treću simfoniju, Drugi i Treći klavirski koncert, Sonate za klavir i violončelo, klavir i violinu op. 18 i 19, trio br.3, gudački kvartet, mnogo klavirskih komada, Perzijske pjesme. Pored svojih kompozicija, izvodio je i klavirsku partiju u kamernim ansamblima Betovena i Mendelsona, mala dela Šopena i Šumana. Na koncertima Rubinsteina su učestvovali A. Vietan, J. Joachim, P. Viardo-Garcia, E. Lalo.

Rubinštajnov repertoar se promenio organizacijom Ruskog muzičkog društva. Zadaci edukacije ruske javnosti zahtijevali su uključivanje širokog spektra radova. Vodeća mjesta u Rubinštajnovim programima zauzeli su Bahovi i Mocartovi koncerti, Betovenovi koncerti i sonate, Šumanova dela klavira i kamernog ansambla (mnoga od njih su izvedena prvi put u Rusiji), Šopenova glavna dela, Glinke i Balakireva. Ipak, mnogo toga u ruskoj muzici on je ostao potcijenjen. Nije moglo biti govora o izvođenju, recimo, "Slike na izložbi", ali je i Čajkovskog vrlo malo igrao, što je kod bivšeg studenta često izazivalo ogorčenost.

Širenje Rubinštajnovog repertoara nastavilo se postepeno u kasnijim godinama. Vrhunac njegovog djelovanja kao pijaniste-edukatora, ali i sa umjetničke strane, bio je ciklus Istorijskih koncerata, izvođenih u Rusiji i nekoliko evropskih gradova, uključujući klavirsku muziku od nastanka do danas. Ne postoji analogija ovom izvođačkom podvigu u 19. veku.

Rubinsteinovo naslijeđe kao kompozitora je ogromno. Može se tvrditi da je on jedan od najplodnijih (ako ne i najplodnijih) autora druge polovine 19. stoljeća. Radio je u gotovo svim žanrovima koji su se do tada razvili. Napravio je trinaest opera i pet duhovnih oratorijumskih opera, balet, kantatu, a cappella horove za razne kompozicije, šest simfonija i drugih djela za orkestar (tri programske muzičko-karakteristične slike, četiri uvertire, suita), devet kapitalnih djela za solo. instrumente sa orkestrom (uključujući pet za klavir, jedan za violinu i jedan za violončelo). Kamerno-instrumentalno nasljeđe je kvantitativno veliko i raznoliko po kompoziciji: šest sonata za violinu i klavir, violu i klavir; klavir i deset gudačkih kvarteta, kvinteti za klavir i gudače, klavir i duvačke instrumente, gudački seksteti i okteti. Broj komada za solo klavir prelazi dvije stotine; među njima su četiri sonate, šest fuga sa preludijama, suite, ciklusi programskih komada. Osim toga, tu su i kompozicije za dva klavira i klavir za četiri ruke. Sekcija kamerne vokalne muzike je veoma obimna: preko sto šezdeset romansi i pesama na tekstove ruskih, srpskih, nemačkih i drugih pesnika, kao i tridesetak ansambala za različite kompozicije glasova.

Ova plodnost za života kompozitora privlačila je pažnju, a i tada mu, ne bezrazložno, zamerala. List je mladom Rubinštajnu napisao: „Poštujem vaše spise i mnogo ih hvalim... ali sa nekim kritičkim rezervama koje se gotovo sve slažu u jednoj tački: da vam vaša ekstremna produktivnost još uvek nije ostavila slobodno vreme neophodno za pečat. individualnost bi se jače osjetila i kako bi ih upotpunili" (cit. iz, tom 1, 178 ). Rubinštajnovo "višestruko pisanje" bilo je tema ruske kritike, a u stvarnosti mu je ova osobina kompozitora mnogo naškodila. Vjerovatno je tu bila na djelu neka psihološka (ili psihička) osobina ovog muzičara, koja se, inače, očitovala ne samo u broju i stepenu dovršenosti kompozicija, već i u njihovom karakteru (izraženo "freska" pisanje, "generalni planovi"); ne samo u oblasti kompozicije, već iu izvođenju (prioritet opšte ideje ili raspoloženja u odnosu na detaljnu razradu i tehničko pijanističko izvođenje).

U ovom Rubinštajnovom kvalitetu vidi se povezanost sa stilskim karakteristikama i poreklom njegove muzike. Evropski muzički klasicizam najboljih predstavnika bečke škole - mislim na odlike određenog univerzalizma, a ne na specifična djela - prirodno je dopuštao mogućnost rada po uzorima, po shemama, po principu njihovog popunjavanja. . A evropski muzički romantizam uključivao je obilje izjava i njihovu improvizaciju. Isti List, koji je kritikovao svog mlađeg brata, stvorio je nebrojeno mnogo, daleko više od hiljadu, opusa. Rubinštajnova plodnost imala je i specifično rusko značenje, u kojem je tumačena i percipirana (naravno, od strane određenih muzičkih krugova – naime onih bliskih konzervatorijumu) gotovo kao sinonim za profesionalizam. Navedimo Larocheovu izjavu o ovoj temi, koja se odnosi na Rubinštajnovog učenika Čajkovskog, kompozitora koji je dobio slične prigovore; ovdje nije bitna skala talenta, već princip o kojem se raspravlja: „... Sposobnost brzog pisanja, ova brzina kompozicije i uvijek spreman izum nisu posljednje odlike u umjetničkoj fizionomiji gospodina Čajkovskog, ” napisao je Laroche 1871. “Uz diletantizam koji prevladava u našoj zemlji, ovaj kvalitet je najveća rijetkost... brzi koraci koje je preduzeo gospodin Čajkovski u velikoj mjeri su posljedica njegove plodnosti” (, 33 ).

Ali moramo priznati da su broj djela koje je stvorio Rubinstein, njegovo brzo pisanje često bili u obrnutoj proporciji s umjetničkim značajem i savršenstvom muzike.

Položaj Rubinštajnovog kompozitorskog stvaralaštva u savremenoj ruskoj muzičkoj stvarnosti, među ostalim kompozitorima, bio je veoma kontradiktoran i ambivalentan. Njegova muzika je zvučala konstantno - češće od kompozicija drugih domaćih autora. A ova okolnost se ne može objasniti samo pozicijom šefa koncerata RMS-a ili njegovom reputacijom pijaniste - jednostavno je napisao više od ostalih, gotovo zajedno (ionako 1950-ih i 1970-ih). Predstavljao je rusku muziku na koncertima u Sankt Peterburgu i Moskvi, ali iu drugim zemljama - Zapadnoj Evropi, Severnoj Americi. Međutim, zadatak dalje asimilacije zapadnoevropske kulture i "škole", sam po sebi važan, prirodan, neizbježan, pokazao se (i svakako se činio) suprotstavljen temeljnim zadacima nacionalne škole kompozitora. Ipak, može se tvrditi da je Rubinštajnovo nasleđe suštinska i organska karika u razvoju ruske muzike.

Uzimajući u obzir porijeklo i evoluciju operskog žanra u Rusiji, Asafjev je Rubinštajnova djela pripisao „paralelnim strujama“ (kao takve se svrstavaju i opere Serova, Cuija, Tanejeva, Arenskog, Rahmanjinova i nekoliko drugih kompozitora) ( , 76 ). Međutim, u istoj knjizi Asafjev pridaje značajno mesto skoro svakom žanru Rubinštajnovog dela, veoma ih ceni. Govoreći o evoluciji ruske romantike, on tvrdi da su "zasluge Rubinsteina u ovoj oblasti značajno potcijenjene" (, 76 ); u odeljku posvećenom simfonijskoj muzici on ističe veliki istorijski značaj simfonija ovog kompozitora za rusku muziku kao preteče simfonija Čajkovskog; odjeljak "Instrumentalni koncert" otvara se opisom Rubinštajnovih kompozicija. Generalno, po broju referenci u knjizi, Rubinštajn nadmašuje, recimo, Dargomižskog i Glazunova i stoji na „nivou“ Borodina.

Ali ipak, ne samo u odnosu na operski žanr, već uopšteno, Rubinštajnovo delo se često tumači kao prateće glavne glavne pojave, kao „paralelno“ u odnosu na glavni put. Ovo se čini netačnim, a kao jedan od kontraargumenata razmotrićemo sledeći aspekt koji se tiče mesta i uloge kompozitorskog stvaralaštva Antona Grigorijeviča u procesu formiranja ruske klasike 19. veka.

Rubinštajnova aktivnost odvijala se u Sankt Peterburgu i uvek se smatrala u okviru muzičke kulture severne prestonice. Ali za Sankt Peterburg, gde se, nakon univerzalnog genija - Glinke - razvija stvaralačka aktivnost Dargomižskog i članova "Moćne šačice", kasnije Beljajevskog kruga, za Sankt Peterburg, glavni fokus i bitne karakteristike Rubinštajnovog kompozitora izgled su bili prilično strani. Nije slučajno da definicija, iako u određenoj mjeri uslovna - "Peterburška škola" - ne uključuje Rubinštajna, ne implicira.

Mnogo je više razloga da se veruje da stvaralaštvo ovog kompozitora sadrži neke od porekla i obeležja još jedne grane nacionalnog stvaralaštva – one koju nazivamo „moskovskom školom“; povezuje se sa imenima, pre svega, Čajkovskog i Tanejeva. Od "Demona" put ide do "Evgenija Onjegina", ali i do "Pikove dame", od Četvrtog klavirskog koncerta do Prvog u b-mol; bez Rubinštajnovih ranih simfonija, istorijski korak ka ciklusima Čajkovskog bio bi biti teško, i bez njegovih oratorija i duhovnih opera - do monumentalnih djela Tanejeva; mnogo toga je sukcesivno povezano sa Rubinsteinovim polifonim komadima.Rubinštajnovi različiti instrumentalni ansambli - prve ruske sonate, trija, kvarteti i kvinteti za različite kompozicije - u povijesnoj retrospektivi kao neophodna faza na putu ka kamernim kompozicijama Borodina, Čajkovskog, Tanejeva Rubinštajna uticaj na najistaknutijeg predstavnika sledeće generacije Moskovljana - Rahmanjinova - je posredniji, ali i nesumnjiviji.

Ali pored raznovrsnog i dokazivog uticaja A. Rubinsteina na ove majstore (pojedinačni aspekti i činjenice ovog uticaja će biti pomenuti u nastavku), u Rubinsteinovim kompozicijama vrlo su jasno izražene karakteristike koje povezujemo sa radom moskovskih muzičara. vidljivo. Ovo ima snažno opravdanje već u biografiji Antona Rubinštajna. Od svoje dvije-tri godine do jedanaeste, dječak je bez pauze živio u Moskvi i svojom fenomenalnom podložnosti muzici i muzičkom pamćenju nesumnjivo je upijao mnogo utisaka. Kao što je poznato iz memoara i drugih materijala, učenici, službenici, nastavnici stalno su se okupljali u gostoljubivoj kući Rubinsteinovih, zvučala je muzika - pjevalo se, igralo. Zvučnu atmosferu Moskve tih godina određivale su pjesme i romanse Alyabyeva, Varlamova, svakodnevni plesovi. Jedini Rubinštajnov učitelj, Aleksandar Ivanovič Viluan, koji je imao veliki uticaj na njegovog učenika, bio je rođeni Moskovljanin, učenik J. Fielda i F. Goebela (u delima potonjeg Borodin je pronašao uticaj "ruske Moskve") . Villuanove drame bile su dio repertoara omladinskog Rubinsteina. Ovi komadi, a posebno klavirski koncert, sa stanovišta melodije, načina odvijanja, u potpunosti su u skladu sa moskovskom tradicijom.

Sloj melosa, koji potiče iz urbane svakodnevne romantike, otkriva se u Rubinštajnovoj muzici kroz čitavu kompozitorovu karijeru (pažnja se skreće na njegove specifične manifestacije u procesu analize pojedinih kompozicija). Ova osobina Rubinsteinovog stila nije prošla nezapaženo od strane njegovih suvremenika. Povodom opere "Djeca stepa" (1860), Balakirev je pisao Rimskom-Korsakovu da je u njoj autor "imitirao, šta mislite - kome? Guriljev, Aljabjev i drugi ciganski autori koji svoje stvari uspješno proizvode u centru servilnog, opscenog i neumetničkog - u Moskvi". Gotovo dvije decenije kasnije, Peta („ruska“) simfonija izazvala je napade Cuija i drugih kritičara, posebno u vezi s temom sporog stava, koji je odjeknuo kao „okrutna romansa“ itd.

Istovremeno, upravo je ovaj i sličan muzički tematizam izuzetno srodan melodijama Čajkovskog (komparativna analiza, potkrijepljena muzičkim tekstovima, djelomično je provedena u Barenboimovoj studiji (vidi, tom 2, 131–133, 294–296 ). Čajkovski, koji je prvi put došao u Moskvu sa 25 godina, mogao je ovde da crta i već u svojim ranim opusima organski prevodi melodijsko-harmonijske komplekse karakteristične za moskovsko intonaciono okruženje. Uzorci ruske romanse tipa Varlamov-Aljabjev vjerovatno su bili poznati Čajkovskom - pjevali su i svirali posvuda. Ali sasvim je druga stvar naići na takav stil u simfoniji klasičnog tipa! Rubinštajnova simfonija br. 2 ("Okean"), koju je, prema Larocheu, ovaj potonji više puta svirao s Čajkovskim tokom godina studija, sadržavala je, na primjer, tipičan primjer ove vrste kao temu sporednog dijela sonata allegro (vidi primjer 12).

Istovremeno, mnogo toga u Rubinštajnovom muzičkom razmišljanju približilo je njegove kreativne zadatke i rešenja praksi kompozitora iz Sankt Peterburga. To se odnosilo kako na opšte probleme razvoja žanrova, tako i na konkretnija, ali ipak važna pitanja.

Jedna od takvih aktuelnih i temeljnih za nacionalnu kompozitorsku školu bila je pojava koju tradicionalno, po Asafjevu, nazivamo „ruskom muzikom o Istoku“.

Naravno, interesovanje za Istok je generička karakteristika romantične umetnosti uopšte. Zapadnoevropski muzički romantizam, kao što je poznato, tražio je na ovim prostorima razlog i način da otelotvori kult prirode, ljudi i osećanja netaknutih civilizacijom. U isto vrijeme, najvećim dijelom, Istok djeluje kao generalizirana kategorija, a njegove jezičke manifestacije - kao neki znakovi, u početku prilično uvjetni. Vremenom, u drugoj polovini 19. veka (na primer, u francuskoj muzici - od Davida do Bizea, Saint-Saensa i Delibesa), muzički orijentalizam postaje konkretniji, ispostavlja se da su "daleke zemlje" predstavljene pravim muzičkim temama. , ritmovi itd.

„Ruska muzika o Istoku“ razvila se na svoj poseban način. Bez sumnje, neraskidiva veza sa romantizmom definiše stranice ove muzike, počevši od „Ruslana i Ljudmile“. Ali uključivanje regiona centralne Azije i, što je još važnije, Kavkaza u Rusko carstvo, percepcija Kavkaza kao rodnog mesta ljubavi prema slobodi i pobuni i kao mesta izgnanstva za izuzetne ruske ljude, visoko iskustvo "Ruska poezija o Istoku" - ove i druge činjenice i faktori odredili su karakteristike "istočnih grana nacionalnog muzičkog stvaralaštva". Njegovim specifičnim prelamanjima, otkrivanju folklornih izvora i prototipova dato je veliko mjesto u literaturi o Balakirevu, Borodinu, Musorgskom, Rimskom-Korsakovu.

Želja za utjelovljenjem "Istoka" rano je utjecala na Rubinsteina. Davne 1850. godine, nakon što je od V. A. Solloguba dobio libreto "Dmitrij Donskoj", mladi kompozitor se obratio drugom piscu - V. R. Zotovu, koji je, na njegov zahtev, "završio drugi čin - scenu u blizini Tatara, Istok" (, 81 ). U budućnosti su se Rubinštajnove slike Istoka i muzika orijentalnog karaktera, poput onih drugih ruskih kompozitora, uglavnom povezivale sa Kavkazom. Posjetio je Tiflis mnogo puta, dobro poznavao ličnosti gruzijske kulture. Jedan od njih, V.D. u proučavanju i razvoju svega što se tiče orijentalne muzike" ( , 13 ). Savremeni istraživač je ustanovio da se Rubinštajn, radeći na "Demonu", okrenuo zbirci D. Eristavi "Potpuri gruzijskih pesama" (, 110 ). Da je orijentalni ukus ove opere Rubinštajn - u skladu sa Ljermontovljevom zapletom - lokalizovao kao Gruzijac, svedoči D. I. Arakišvili: „... zadivljujući refren „Idemo u svetlu Aragvu“ napisan je na čuvenu pesmu Gruzije. Pesma princa Sinodala "Pretvaranje u sokola" takođe ima gruzijski napjev - bajati, kao i hor "Nočenka" (u pratnji) sa "Jarko sunce" (nešto preobraženu od strane autora). Muški ples je planinska lezginka, žene, prva melodija je možda gruzijska, druga je pomalo sumnjiva, treća se nalazi među njima, samo u razvijenijem i dovršenijem obliku. Pevanje nakon muškog plesa (jedna žena) je orijentalno, ali je teško reći koje nacionalnosti... Rubinštajnu se ne može poreći manje ili više tačna karakterizacija muzike sa etnografskog stanovišta; što se tiče razvoja melodija, njen talenat je dugo bio opštepriznat "(, 5–6 ).

U mnogim Rubinshteinovim djelima susrećemo ritmo-intonacijske, harmonijske komplekse koji su se razvili (ili bolje rečeno, razvili!) među Kučkistima, postajući "znak" Istoka. To se vrlo jasno čuje u "Plesu kašmirskih nevjesta" (opera "Feramors", 1861), koja se često izvodila na koncertima, u predstavi "Paša i Almeja" (klavirski ciklus "Kostimbal", 1879), " Lezginka" (zbirka narodnih igara, 1868), u drugim djelima. Cui, koji inače nije bio naklonjen kompozitoru Rubinštajna, pisao je o „Feramoresu“, posebno pominjući pomenuti „kašmirski“ ples: „...izbor radnje treba smatrati srećnim jer je orijentalna, a orijentalna muzika je uvek odgovarala Rubinstein" (, 490 ).

Rubinštajnovu uključenost u opšti proces umetničkog razvoja ruske muzike u sferi Istoka potvrđuju trenuci dodira sa stvaralačkim iskustvom njegovog antipoda - Musorgskog. Jedan takav momenat, dobro poznat, je podudarnost teme Plesa Perzijanaca ("Khovanshchina") sa temom srednjeg dijela prvog plesa iz "Demona". Autentično je poznato da je Musorgski bio upoznat s ovom Rubinštajnovom operom (čuo ju je u autorskoj izvedbi na večeri u kući D.V. Stasova), "Hovanshchina" se pojavila nekoliko godina kasnije, a kritičari su zamjerali njenom autoru da je posudio. Međutim, kako G. L. Golovinski s pravom vjeruje, „sličnost treba... tražiti u određenom modalno-harmonijskom kompleksu, koji oba kompozitora snažno povezuju s orijentalnom sferom...” ( , 68 ).

Još jedna stvar koju je takođe interesantno primetiti u smislu zajedništva težnji dva tako različita savremenika na polju „orijentalnih refleksija“ jeste uključivanje jevrejske narodne muzike u monumentalni orijentalizam, u biblijski zaplet. Autorska nota Musorgskog za hor "Isus Nun" (ranije "Pjesma Libijaca" iz "Salamba") direktno se odnosi na izraelske narodne pjesme. Već danas je pronađen folklorni prototip ovog hora Musorgskog u zbirci hasidskih pjesama (tom 1, Velika Rusija), objavljenoj u Tel Avivu 1945–1955 (vidi. 70 ). Tumačenje "istočnog" kao jevrejskog (tačnije moldavsko-židovskog) vrlo je karakteristično za Rubinštajna, au njegovom radu postoje brojne umjetničke činjenice ove vrste (neke su navedene u nastavku u vezi sa karakteristikama duhovnih opera i oratorija, vidi str. 107 - 111 ovog toma), oni predstavljaju kompozitorov doprinos ruskoj „istočnoj“ muzici. Bio je to živi intonacijski sloj. Poznato je da je jednom Rubinštajn improvizovao na teme moldavskih narodnih pesama gostujući na Listu u Vajmaru, drugi put u Parizu. O temi koja je uzeta za Makabeje, Anton Grigorijevič je pisao svojoj majci: „Pjesma na Makabejima je ista ona koju si nam uvijek svirao. Uzeo sam je jer sam mislio da je jevrejska narodna pjesma ili ples" ( , 32 ).

Očigledno nije bilo slučajno što je Asafjev direktno povezao Rubinštajnov „nesumnjivi njuh za Istok“ i činjenicu da su, po njegovom mišljenju, „njegove najmoćnije opere Makabejci, Demon i Šulamit“ ( , 39 ).

Mnogo puta nalazimo muzičke inkarnacije Istoka u Rubinštajnu. Ovdje, prije svega, treba spomenuti divan vokalni ciklus "Persijske pjesme", u kojem je oličena sfera lirike. Općenito, Rubinstein East ima svoj poseban emocionalni naglasak: utjelovljuje muževnost, energiju, dinamiku i monumentalnost u oratorijama.

Rubinštajnovo aktivno interesovanje za nacionalne kulture nije bilo ograničeno na sferu Istoka. U operi "Djeca stepa", na primjer, uz ciganske pjesme koriste se ukrajinske pjesme. „Zapadne“ asocijacije su brojne u instrumentalnim i kamerno-vokalnim žanrovima, što će biti navedeno u nastavku. Jedan od posebnih aspekata koji ujedinjuju Rubinštajna sa drugim ruskim kompozitorima, primetio je Asafjev, jeste „šumanizam“, Šumanov uticaj, iz kojeg „nije otišao nijedan od najvećih kompozitora sredine prošlog veka. I ovde, u Rusiji, ovaj uticaj su podjednako iskusili i A. Rubinštajn, i "kučkisti" ... i Čajkovski, ali svako na svoj način i veoma ruski" (, 62 ).

Kroz Rubinštajnovu kompozitorsku delatnost postavljalo se (i uglavnom negativno rešavano) pitanje da li je on - iu kojoj meri - ruski kompozitor. Cuijevo ekstremno gledište bilo je najdirektnije izraženo: "Rubinštajna, iako živi u Rusiji i ponekad piše opere o ruskim zapletima, i po sadržaju i po obliku svojih kompozicija, treba pripisati zapadnim, ali ne ruskim kompozitorima" ( , 247 ). (Ovaj je kritičar kasnije slične prigovore uputio i Čajkovskom i Tanjejevu.) Zaista, iz mnogo razloga lične, biografske prirode, po obimu i osobenostima svog talenta, ovaj kompozitor se teško može pripisati broju nacionalnih stvaralaca koji su izražavao sudbinu i težnje zemlje, naroda. Ali, naravno, Cuijev kategorički zaključak je netačan, a Rubinštajnova uključenost u proces kompozicije i razvoja kreativnosti ruskog kompozitora je raznolika i dokaziva.

Zanimljivo je da su drugi savremenici "na sluh" utvrdili da Rubinštajnova muzika pripada nacionalnoj tradiciji, čak i kada je nije povezivala ni zaplet iz "ruskog života" ni tekst ruskog pesnika. Evo kako je recenzent Russkih vedomosti odgovorio 1873. godine na izvođenje Osmog kvarteta, koji je Rubinštajn stvorio „pre dve godine u Sankt Peterburgu, za ruski kvartet od četiri mlada domaća virtuoza, koji je tada sastavljen pod njegov uticaj i na njegovu inicijativu": "Možda zato ima toliko ruskog melodijskog elementa u Rubinsteinovom divnom kvartetu, koji se sa velikim uspehom prenosi kroz celu kompoziciju. U njoj je posebno uspešan Allegretto, napisan izuzetno pikantnim , originalan petotaktni ritam i lijepo instrumentiran. U finalu se pojavljuje široka melodija u ruskom stilu, sjajno i bogato osmišljena" ( , 114 ). Autor recenzije je Čajkovski.

"Ruski melodijski element" prisutan je u mnogim Rubinštajnovim kompozicijama. Pritom, ne govorimo o temama skladišta romansa, genetski vezanih za rusku urbanu romansu, već zapravo o apelu na materijal narodnih pjesama. To se odnosi i na opere sa ruskim zapletom, au velikom broju i na instrumentalnu muziku.

Ovdje se - kao iu "istočnoj" sferi - Rubinštajn uklapa u umjetničke procese ruske muzike. Jedan mogući primjer je "Ruski i Trepak" iz "Zbirke narodnih igara" op. 82 za klavir (primjer 24 a). Ideju o upoređivanju zastoja i plesa, koja dolazi od Glinke, posebno prekida lirske pjesme melodijom, kompozitor je prenio iz operske sfere na instrumentalnu muziku. Karakteristični su melodijski obrti, i modalna struktura (dur - paralelni mol), i kvadratna struktura plesa. Bez sumnje, Rubinštajn je posedovao suptilno, uporno, osetljivo uho. U literaturi je već zabeležena sličnost glavne teme prvog dela „Ruske“ (Pete) Rubinštajnove simfonije (1880) sa temom uvoda u „Boris Godunov“ (primer 14 a).

Izvana, i sami nazivi mnogih opusa govore o postojanosti pokušaja prodiranja u sferu nacionalnog ruskog. Već 1847. Rubinštajn je napisao "Rusku pesmu" za klavir u 4 ruke, tri godine kasnije - "Dve fantazije o ruskim narodnim pesmama" za klavir, u kasnijim godinama dva puta "Ruski kapričo" (op. 75, br. 6 i op. 102); mnoge predstave sa temama narodnih pjesama dio su ciklusa; Peta simfonija se zove "Ruska". Naravno, nije stvar u broju takvih činjenica, već u organskoj i umjetničkoj uvjerljivosti realizacije. Ali ne može se zanemariti činjenica da je 1960-ih, pa i kasnije, citatnost ostala najvažniji vanjski „dokaz“ nacionalne ukorijenjenosti. Teško je bilo suditi o potpunosti, dubini implementacije nacionalnog na bliskoj vremenskoj distanci. Uostalom, skoro svi savremenici nisu uspeli da razumeju i cene velike inkarnacije Musorgskog! Očigledno, sve ovo objašnjava gornju oduševljenu i nesumnjivo iskrenu recenziju Čajkovskog. Uostalom, on sam u to vrijeme uvodi narodnu pjesmu i u kvartet i u klasični simfonijski ciklus.

To je bio vrlo važan aspekt, u potpunosti u skladu sa tradicijom Glinke, koji je označio određenu istorijsku fazu: kombinacija ruskog melosa sa razvijenim, složenim oblicima, žanrovima ili metodama prezentacije, uvođenje nacionalnih muzičkih tema kao osnova motivskog ili polifoni razvoj. S tim u vezi treba spomenuti zasluge Rubinsteina, autora polifonih kompozicija. Protopopov Rubinštajnovoj aktivnosti pridaje „izuzetno važnu ulogu u razvoju ruske polifonije“, imajući u vidu pedagošku, izvođačku i kompozitorsku stranu; prema pravičnoj proceni istraživača, klavirski ciklusi preludija i fuga (op. 53) „utrli su put klavirskim preludijama i fugama Čajkovskog (op. 21), Glazunova (op. 62, 101), Tanejeva (op. 29), Arenskog, poslužila je kao priprema za simfonizaciju fuge (Čajkovski. Prva svita za orkestar)" ( , 100 ). Ali najzanimljivije je stvaralačko iskustvo "ruskog kapriča" (op. 102, 1878); Glavni oblikovni princip rada bila je kontrastno-tematska polifonija. Protopopov karakteriše teme: prva je u duhu dugotrajne narodne pesme, druga je njena privlačnost, treća je širokog pevačkog karaktera u duhu mladalačkih pesama, a četvrta podseća na instrumental. plesne melodije koje su podvrgnute razvoju motiva, i tvrdi "uticaj tehnika ruskog kapricija na umjetničke planove Tanejeva" (, 105 ). To je, zapravo, u sferi "ruske polifonije" ležalo na putu od Glinke do Tanejeva.

Pravedan, trezven sud o nacionalnoj ukorenjenosti Rubinštajnovog dela izneo je u nekrologu N. D. Kaškina. Napominjući da se upravo u radovima na rusku tematiku ("Trgovac Kalašnjikov", "Gorjuša") manifestuje "uslovna", pa čak i "lažna ruska buba" (na koju, inače, autor članka ovdje odnosi se na Aljabjeva, Varlamova i Guriljeva), Kaškin zaključuje: „S druge strane, mnoga druga dela, o čijim nacionalnim karakterima autor nije mario, mogu se sa sigurnošću pripisati ruskoj umetničkoj muzici i po širini opšteg dela. obrasca, iu pogledu obilježja umjetničkog realizma obilno rasutih u njima, koje čine karakterističnu pripadnost ruske umjetnosti" (, 985–986 ).

Među Rubinsteinovim kompozicijama neke zadržavaju estetski značaj, nastavljaju da zvuče na pozornici i koncertnoj pozornici - relativno ih je malo; drugi su od istorijskog interesa iu tom pogledu takođe zaslužuju spomen i ocjenu. Kompozitorov doprinos formiranju i razvoju pojedinih žanrova je nejednak, specifičan.

Uz ogromno kvantitativno i žanrovski raznoliko naslijeđe, najvažnije mjesto u Rubinsteinovom stvaralaštvu zauzimaju opere. Prva, Kulikovska bitka, napisana je 1850. i postavljena dvije godine kasnije u Boljšoj teatru. Posljednja, Goryusha, nastala 1888. godine, ugledala je svjetlo pozornice Marijinskog teatra 1889. godine. Slika Rubinštajnovog operskog nasleđa je veoma raznolika. Ovdje se susrećemo s različitim žanrovskim sklonostima: lirski ("Feramor", 1862; "Demon", 1871), komični ("Među razbojnicima", 1883, "Papagaj", 1884), tradicionalna velika opera ("Neron", 1876, napisano za parišku Veliku operu; različite opere kao što su Trgovac Kalašnjikov, 1879. i Makabejci, 1884., takođe su obeležene obeležjima velike opere). Radnje su povezane sa istorijskim događajima ("Kulikovska bitka") i sa biblijskim ("Makabejci"), sa orijentalnom romansom ("Feramor") i ruskim istorijskim životom ("Gorjuša", 1888), sa perzijskom bajkom ( "Papagaj") ... Poznato je i da je početkom 1950-ih Rubinštajn uzet za operu Stenka Razin, ovaj plan se nije ostvario. Posljednjih godina svog života, prema memoarima tada poznatog pisca P. D. Boborykina, Anton Grigorijevič se bez greške vratio ideji ​​libreta na historijskoj temi s nefikcionalnim likovima; zaplet o kojem sanja nazvao je: "Užasna tragedija koja je izbila između oca i sina. Otac - Petar, sin - carević Aleksej" (, 466 ).

Libreta Rubinštajnovih opera na ruskom i njemačkom stvarali su ruski i njemački pisci. Tokom godina, Rubinštajn je sarađivao sa V. A. Sollogubom i V. R. Zotovom („Kulikovska bitka“, prema V. A. Ozerovu), D. V. Averkijevim („Gorjuša“, prema njegovoj priči „Hmelaya Night“), od stranih autora - sa G. - S. Mosental ("Djeca stepa", "Makabejci")" J. Rodenberga ("Feramors", po T. Mooreu). Libreto opere "Djeca Steppe" preveo je s njemačkog Apolon Grigoriev. Preko a dug period - od početka 50-ih do početka 70-ih, kompozitor se okrenuo Ljermontovu: opere "Osveta" ("Hadži Abrek"), "Demon" i "Trgovac Kalašnjikov" napisane su prema njegovim pjesmama. (Imajte na umu da je Lermontovljev rad bio neobično privlačan Rubinštajnu: kreirao je i "Sirena" za kontralto sa ženskim horom i orkestrom, nekoliko romantičnih opusa.)

Neke opere su prvi put postavljene u Rusiji, druge u Vajmaru, Beču, Drezdenu, Berlinu, Hamburgu (četiri opere su premijerno izvedene u ovom drugom gradu).

Sudbina Rubinštajnovih opera razvijala se na različite načine. Neki, iako su postavljeni odmah ili ubrzo nakon stvaranja, nisu dugo izdržali na sceni. Drugi su pretrpjeli velike poteškoće na putu do inscenacije u Rusiji (što, inače, razbija legendu o stalnom pokroviteljstvu "viših sfera" koje je Rubinštajn navodno uživao). „Ruska carska direkcija pozorišta me je uvek ignorisala... zvanični svet me ne poštuje“, priznao je kompozitor u svojim godinama (, 97, 98 ). Sudbina trgovca Kalašnjikova pokazala se posebno teškom. Dopuštena cenzurom 1879. godine, opera je proučavana pod rukovodstvom E. F. Napravnika, s B. B. Korsovim iz naslovne uloge. Premijera, na kojoj je autor dirigovao, bila je uspješna 22. februara 1880. godine, ali je opera ubrzo povučena. „Pogubljenje glavnog junaka opere... podsećalo je na pogubljenje Narodnaja Volja I. O. Mlodeckog, koji je pucao na ministra unutrašnjih poslova M. Loris-Melikova i bio obešen po nalogu Aleksandra III na dan koji se poklopio sa danom premijere predstave" (, 152 ).

Godine 1883. B. B. Korsov je pokrenuo pitanje postavljanja Kalašnjikova. Došlo je do generalne probe, ali je K.P. Pobedonostsev, koji je prisustvovao, bio nezadovoljan činjenicom da su na scenografiji bile oslikane ikone i sprečio je izvođenje predstave. I po treći put, već 1889. godine, opera je povučena nakon dva izvođenja, jer autor nije pristao na izmjene. Opera "Feramors", nastala još ranih 60-ih, prvo je (a zatim više puta) postavljena u zapadnoevropskim pozorištima, a u Rusiji je izvedena na sceni Marijinskog teatra tek 1898. (prije toga je izvedena u St. Petersburgu Muzičko-dramskog kruga, zatim - studenti konzervatorija).

Očigledno je da su Rubinštajnove opere (kao i mnoge druge stvari iz njegovog nasleđa) dugo vremena zadržale vitalnost i privlačnost u očima savremenika i ličnosti narednih decenija. Čajkovski, koji je veoma cenio Rubinštajnovu muziku 50-70-ih, nakon što je slušao „Feramos” u Berlinu 1879. godine, napisao je N. F. fon Meku: „Danas daju „Feramor” u operi. Ovo je Rubinštajnova opera, koju je on napisao u doba kome pripadaju sva njegova najbolja dela, odnosno pre dvadesetak godina. Mnogo je volim…” 146 ).

Čajkovski je nesumnjivo poznavao ovo djelo i ranije. Savremeni istraživač iznosi argument koji nije bez uvjerljivosti da su se odlike dramaturgije "Feramorsa", a posebno kulminacija u finalu, koje se direktno pretvara u rasplet, odrazile u "Evgeniju Onjeginu" (). Ali Rubinštajnova kasna, neuspešna opera Gorjuša takođe je odjeknula u delu njegovog bivšeg učenika. (Čajkovski je bio na premijeri; ovih dana je dirigovao jednim od Rubinštajnovih jubilarnih koncerata u Sankt Peterburgu.) U trećem činu „Gorjuše“ na kneževom imanju „zabavni Nemci“ igraju pantomimu sa baletom čiji likovi su Apolon, Dafnica, Venera, Kupidon, Dijana; ova pantomima, čija je muzika orijentisana ka ranom klasicizmu i njegova je stilizacija, oštro konstatuje dramatičnost (čak i melodramatizam) glavne radnje, daje efekat odvojenosti. Istu funkciju, sličnog stila, ima i baletski interludij u Pikovoj dami Čajkovskog, koji je ubrzo napisan. N. F. Findeisen, koji je prvi skrenuo pažnju na ovu vezu, čak je tvrdio da je orkestar Rubinštajnove pantomime prikladniji za to doba, dok je u "Iskrenosti pastirice" "previše luksuzan" (, 85 ).

Pitanje kakvog su značaja u istoriji muzike dela koja ne spadaju u remek dela, ali odražavaju karakteristične tendencije tog vremena ili utiču na vrhunska dostignuća u narednim godinama, veoma je teško. Ali, u svakom slučaju, ove kompozicije ne treba izostaviti kako u analizi stvaralaštva određenog kompozitora, tako iu razvoju određenog žanra i evoluciji nacionalne kompozitorske škole u cjelini. Nije slučajno što Asafjev, govoreći o Stravinskom "Edipu Rexu" - njegovoj radnji, njegovom monumentalnom stilu, smatra potrebnim podsjetiti se na liniju razvoja ruske opere, koju je zacrtao Serov, a "nastavljaju Rubinštajn i Tanejev", da je, od strane majstora koje je, kao što je već spomenuto, pripisao "paralelnim strujama" ( , 53 ).

Asafjev je u ovom slučaju imao u vidu, pre svega, operu „Makabejci“, u kojoj horovi igraju ogromnu ulogu, muzika je pisana „velikim potezom“ i, u celini, primetna je sklonost ka oratorijumu. . Epsko neužurbano odvijanje događaja u dugim nizovima sa blistavo isturenim vrhuncima, karakteristično za operu-oratorijum, biće svojstveno i Tanjejevu Oresteju.

Nije ravnodušno ni to što se Trgovac Kalašnjikov, u mnogim općim i posebnim aspektima, stapa u mejnstrim opere i predstavlja primjer (iako u umjetničkom smislu ne baš uvjerljiv) rješavanja „tipičnih“ zadataka koje postavlja umjetnička kultura. Prije svega, radnja opere se organski uklapa u istorijsku temu, tako karakterističnu za 60-e - prijelaz u 70-e ("Boris Godunov", "Pskovityanka", "Voevoda"). Ideja "Stenka Razin" u ovoj seriji je jedna od najranijih. Poznato je da je Rimski-Korsakov za Rubinsteina sredinom 1960-ih napisao "Pskovsku sluškinju" na libreto prema drami L. A. Meya V. V. Krestovskog. A u "Kalašnjikovu" primjetan je utjecaj ove Korsakovske opere, posebno u interpretaciji slike Ivana Groznog. Vjerovatno je vrijednost "Trgovca Kalašnjikova" smanjena ne samo nemjerljivo manje umjetničkim zaslugama, već i vremenom pisanja - na pragu 80-ih. Ipak, 1880. F. I. Stravinski je pevao Grozni sa izuzetnim uspehom, a Korsov je pevao Kalašnjikova; Stravinski je takođe učestvovao u produkciji iz 1889. Ovim se ne iscrpljuje scenski život Trgovca Kalašnjikova: uoči Prvog svjetskog rata operu je u Zimin teatru postavio A. A. Olenjin, a posljednja uspješna predstava održana je u Kujbiševu 1960. godine.

Nekoliko Rubinštajnovih najboljih opera čvrsto su uvrštene u repertoar pozorišta i bile su sastavni deo široke slike ruskog operskog stvaralaštva. Što se tiče "Demona", ovo djelo je jedno od najrepertoarnijih. Ovo ime je bilo neizostavno uključeno u plakat Mariinskog - Kirova, Boljšoj i mnogih perifernih pozorišta, odražavajući umjetničke zasluge i stvarni značaj opere.

Rubinštajnov glavni doprinos razvoju opere u Rusiji povezan je sa žanrom lirske opere. Preduslovi za ovaj žanr nastali su na ruskom tlu mnogo pre Rubinštajna, a u „Sirenama“ i „Kamenom gostu“ Dargomižskog već su u velikoj meri realizovani, ali na različite načine. Ipak, samo u delima Rubinštajna, a potom i Čajkovskog, ruska lirska opera se pojavljuje kao ustaljeni fenomen, dok su Demon, Evgenije Onjegin i Jolanta njeni vrhunci.

Rubinštajn je dobro poznavao Rusalku (naročito je izvodio uvertiru i odlomke iz nje na koncertima RMS-a 1950-ih i 1960-ih) i verovao je da ona „uključuje velike lepote“ (cit. iz:, tom 1, 353 ). Zasigurno su mu bile poznate francuske operske lirike, za čiji se uticaj obično vezuje ova žanrovska sorta u ruskoj muzičkoj kulturi. Međutim, bilo bi pogrešno smatrati Rubinštajnove lirske opere prvenstveno imitativnim. „Govoreći o Rubinštajnovoj vezi sa francuskom lirskom operom, treba napomenuti da on nikako nije bio epigon struje, već njegov savremenik i po mnogo čemu kreativni „saputnik“, piše D. V. Žitomirski (, 88 ). To potvrđuju već i neka hronološka poređenja koja se tiču ​​orijentalnog ogranka žanra: „Feramors” je nastao 1862. godine, „Tragači bisera” od Bizea – 1863. godine, mnogo kasnije – „Džamila” od Bizea i „Lakme” od Deliba. Ali "Djecu stepa" - operu koja ima i lirski (lirsko-svakodnevni) sklonost - Rubinštajn je napisao još 1860. godine, a sljedeće godine uspješno je postavljena u Beču. "Demon" se može porediti sa drugim zrelim primerima žanra: "Faust" od Gunoda, "Werther" od Massenea. Sačuvan je Rubinštajnov veoma radoznali prikaz Tomovog Hamleta (1868). Zasnovan je i na djelu klasika, radnja prožeta velikim, globalnim idejama, jakim strastima - a samo dio ideološkog i umjetničkog sadržaja preuzet je iz ovog djela i njegove radnje, što neprestano izaziva sudove o "smanjenju" , "slijetanje". Čini se da je to samo regularnost žanra; uostalom, „Evgenije Onjegin“ Čajkovskog nikako nije „enciklopedija ruskog života“ kao roman u Puškinovim stihovima. Za procvat lirske opere na ruskom tlu postojali su preduslovi. Duboki psihologizam je u tim decenijama karakterisao i rusku književnost i, recimo, portret, koji je ostavio traga i na operskoj kulturi. Kada je Čajkovski u vezi sa Onjeginom napisao da je imao sklonost prema operi, gde „bića poput mene doživljavaju senzacije koje sam i ja iskusio i razumeo“ i da je tražio „intimnu, ali snažnu dramu“ ( , 21, 22 ), to je, u suštini, bio manifest ruske lirske opere. Nije slučajno što se u ruskoj književnosti razvio pojam "lirsko-psihološka opera". Čini se da koncept "lirske opere", kako se uobličio u evropskoj kulturi, u potpunosti odgovara "Feramorsu", - "Demon" dijelom prevazilazi njegove granice.

Iako lirska opera, po pravilu, ne utjelovljuje na odgovarajući način cjelokupnu dubinu sadržaja književnog izvora, Rubinstein je ipak pokušao odraziti filozofske, teomahijske probleme Lermontovljeve pjesme. Prošlo je samo deset godina otkako je Lermontovljev "Demon", svojevremeno zabranjen cenzurom, prvi put u potpunosti štampan u pjesnikovoj domovini. Počevši od prijelaza 1870. u 1871. da samostalno komponuje scenarij opere, kompozitor se obratio sa zahtjevom da napiše libreto, prvo Ya. P. Polonsky, a zatim A. N. Maikov. Na kraju, libreto je izradio mladi pisac, kasnije poznati Lermontovovac P. A. Viskovatov (Viskovaty). Rubinštajnov rad sa Viskovatijem bio je veoma konfliktan – kako zbog tempa pripreme teksta, koji nije uvek zadovoljavao kompozitora koji je radio veoma brzo, tako i zbog značajnih razlika u tumačenju složenog, dvosmislenog koncepta pesme. Barenboim potkrepljuje prosudbu da je "u svojoj verziji operskog teksta Rubinštajn 'čitao' Lermontovljevu pjesmu očima progresivnog čovjeka svog vremena" ( , 2, 77 ).

U svakom slučaju, ubedljive su primedbe autora muzike direkciji carskih pozorišta, koja je nameravala da radnju prenese u 17. vek tokom velike obnove Demona 1884. godine. Rubinštajn je tvrdio da, s jedne strane, "Demon" pripada svim epohama, svim zemljama", as druge strane, "ako je Lermontov odabrao Kavkaz za svoju pesmu, to je zato što ga je Kavkaz koji je video zaveo svojom lepotom. i originalnost, a ne Kavkaz drevnih vremena, koji je pročitao iz knjiga "(, 61 ). Kompozitor je zaista pokušao da spoji krupni filozofski plan (horski Prolog i Apoteoza, riješeni oratorijski, gdje djeluju transpersonalne sile, gdje se demon raspravlja sa anđelom) i svakodnevnu, čak i etnografsku konkretnost. I ako se Rubinštajnova individualna sklonost ogledala u uvođenju karakteristika oratorija, onda su „pozadinski“ momenti generičko obeležje lirske opere uopšte. Ipak, mora se priznati da nije filozofija, niti dubina najjača strana "Demona", a prije svega zato što ih, bez obzira na jednu ili drugu interpretaciju radnje, nema u samoj muzici, kao što u njemu nema pravog "demonizma".

Ali u muzici ove istinski lirske opere postoji još nešto što ju je učinilo popularnom i voljenom među mnogim generacijama slušalaca i ono što je Asafjev tačno rekao: „...sada se jasno čuje da je ova Rubinštajnova opera bila jedna od najosetljivijih. djela tog doba u smislu intonacionog sadržaja. Nešto kasnije, ista stvar se dogodila i sa "Evgenijem Onjeginom" Čajkovskog..."(, 362 ). A ako se Demon doživljavao ne kao sila srodna Sotoni, Luciferu i suprotstavljena Bogu, već kao lirski heroj generacije, to je tim više doprinijelo ulasku muzičke scenske slike u svijest suvremenika. Vjerovatno nije slučajno da su Demona u izvedbi P. A. Khokhlova (moskovska produkcija 1879.) neki kritičari upoređivali s lirskim junakom pjesama tada najpopularnijeg pjesnika S. Ya. Nadsona - nemiran, nezadovoljan, stremi sreći. i nije u stanju da to postigne. Naravno, slika Demona (i opere "Demon" u cjelini) je nemjerljivo veća od lirskog junaka (i svih tekstova) Nadsona, ali je karakteristična sama jukstapozicija koja je nastala u to doba.

„Mi, studenti“, svedoči umetnik K. A. Korovin, „povremeno smo išli u Boljšoj teatar, u galeriju, da slušamo operu, i svi su pevali, imitirajući Hohlova, „Demon““ (, 549 ). Ova identifikacija slušaoca sa operskim herojem u ruskom operskom pozorištu verovatno je bila prvi put - pre toga su se tako pevale romanse. I nije li ljubavna osnova "Demona" razlog za to? Za naredne generacije, Demon - F. I. Chaliapin postao je idol (1904. ušao je u predstavu, dvije godine prije izvođenja sa I. V. Tartakovim - Demonom i N. N. Fignerom - Sinodalom).

Takav operski heroj kao što je Demon bio je pravo umjetničko otkriće. „Ovo je prvi ruski operski junak čisto individualnog skladišta, u čijem je opisu naglasak u potpunosti na otkrivanju unutrašnjeg svijeta duše, a ne na oličenju tipičnih svakodnevnih, društvenih osobina ili širokog i opšteg narodnog karaktera. istorijska ideja", piše Yu. V. Keldysh ( , 78 ).

Rubinštajnov "Demon" upio je i odrazio mnoge karakteristike tipične za lirsku operu druge polovine 19. veka. To se prvenstveno odnosi na dramaturgiju. Obilje i raznovrsnost masovnih scena povezanih sa svakodnevnim životom, sa životom; središnje mjesto lirskih scena, a među njima posebno - dijaloška; otklon od zatvorenih brojeva i određeni pristup dramskom pozorištu - to su odlike ove dramaturgije u najopštijem obliku.

Prije nego što se konkretnije opiše kompozicione strukture opere, potrebno je odgovoriti na „fatalno“ pitanje za rusku muziku 1960-ih – 1980-ih (i kasnije) o kompozitorovom odnosu prema Wagneru. Ukratko, Rubinštajn se po tome nije razlikovao od većine drugih domaćih operskih kompozitora: bio je krajnje neodobravan, ali nije ostavio uticaj. On je još 1854. godine obavestio svog prijatelja M. Fredra da je potpuno u suprotnosti sa Listom „o fundamentalnim tačkama njegovih pogleda na muziku, koji se sastoje u tome da u Wagneru vidi proroka budućnosti u operi... " (, 54 ). Malo je vjerovatno da je u to vrijeme mladi muzičar dovoljno dobro poznavao muziku njemačkog reformatora. Ali čak ni u godinama na zalasku, u "Razgovoru o muzici" ("Muzika i njeni majstori"), Rubinštajn se nije pomirio ni sa teorijom ni sa umetničkim nasleđem Vagnera. Mnogo toga što je rečeno na ovim stranicama poklapa se sa sudovima Čajkovskog, Rimskog-Korsakova, Tanejeva koje sada znamo o wagnerijanskim zapletima u kojima nema ljudskosti, herojima koji „hodaju po koturnima“ i ostavljaju ih ravnodušnima, orkestru koji je “predobar” itd. Zaključak je, međutim, prilično oprezan: “Wagner stvara novu vrstu umjetnosti – muzičku dramu. Da li je za njom postojala potreba i da li ima vitalnost – vrijeme će pokazati” (, 146 ).

Ali, suprotno navodima, kompozicija "Demona" tipična je za postwagnerijansku operu. U prisustvu brojeva, scene prolazne strukture dobijaju odlučujuću važnost. Zamagljivanje numeričke kompozicije olakšava prevlast malih ariosa (u cijelom dijelu Demona, na primjer). Čak i gotovi brojevi su (i doživljavaju se) kao sastavni dio scene.

Drugi proces koji teče paralelno i također dovodi do eliminacije "brojnog monopola" karakterizira novi odnos između recitativa i arije. Općenito, operski recitativ je Rubinštajnova slaba tačka, na koju su kritičari stalno skretali pažnju. Čak je i Laroche, koji je općenito visoko cijenio "Demona", Laroche, koji nije mogao podnijeti Wagnera, ipak bio prisiljen priznati (konvergirajući o tome sa svojim antipodom - Cui) nisku ekspresivnost Rubinštajnovih recitativa. Ali, ako govorimo o trendu, recitativ u "Demonu" je otpjevan maksimalno, ponekad gotovo da postane ariozo (najizrazitiji je i najsjajniji u glavnom dijelu). Na primjer, liniji Glasnika, koja izvještava o ubistvu Sinodala, nedostaje samo kadenca da postane potpuni period. Tamarin kolokvijalni poziv funkcije: "Prinče moj, probudi se" je zatvorena struktura. "Službeni" razgovori koji su se nekada odvijali u okviru recitatora, u svakom slučaju - recitacija, sada postaju melodija. S druge strane, recitativni fragmenti prodiru unutar broja. Demonova romansa "Na vazdušnom okeanu" se čini poznatim "brojem", ali Tamarina primedba "Ko si ti? Je li to moj čuvar..." prevazilazi njenu prethodnu interpretaciju, koja je uključivala mogućnost da je otpeva odvojeno. (Naravno, koncertno izvođenje se i dalje uvježbava, ali zahtijeva adaptaciju.) Još jedna romansa (arioso) - "Ne plači, dijete" - Demon pjeva ne solo, već zajedno sa Dadiljom, Glasnikom, Gudalom, Slugom i hor; ovaj ansambl (sa Tamarom) zvuči dosta dugo, spuštajući se do ppp, kada se - ili naslanjajući se na njega, ili ga presecajući, Demonov glas pojavljuje iza kulisa. Predivan scenski nalaz, obogaćen činjenicom da Tamara, koja je ranije učestvovala u ansamblu, ovde jedina od svih utihne - sluša. Mnogo je takvih psiholoških rješenja izraženih muzičkim sredstvima u operi. Dakle, ni ova romansa nije "broj". Uvođenje dijaloga u "bivši" vokalni broj postaje zakonitost, što se onda može pratiti sve do, na primjer, Prokofjevljevih opera.

Odbacujući "čistu" numerisanu strukturu, kompozitor formira velike strukture prema muzičkim zakonima. Nastala u Rubinštajnovo vreme i manifestovana u njegovom operskom jeziku, ova tendencija će se jasno izraziti u mnogim operama 20. veka.To su takvi metodi stvaranja jedinstva kompozicije, već provereni u instrumentalnoj muzici, kao što su tematske veze i tonski planovi. Na primjer, druga slika "Demona" (Obala Aragve: hor djevojaka i scena Tamara) u cjelini ima tonsko-tematski luk i jasan trodjelni ( Es major; reprise from Moderato Assai), kao i tanak tonski plan: Es - Ges - D - (B) - Es. Kompozitor ovdje jasno razmišlja u smislu razmjera pozornice. Ali cijeli drugi čin ("U dvorcu") pokazuje evoluciju opernih formi prema razvijenim strukturama. Veliki orkestarski interludij (204 takta, i Uvod - Prolog operi - 86) sadrži temu koja se zatim još dva puta pojavljuje tokom čina, i to u najdramatičnijim trenucima: nakon objave mladoženjine smrti ( Moderato assai, 2/4, d-moll) i onda, kada se odnese leš princa (ovdje, kao u Intermission, - c-moll); prisutnost tonaliteta cijele radnje ( s - s) su znakovi ovog trenda. U šestoj sceni, počevši od pojavljivanja Demona nakon Tamarinog arioza "Tiha je noć" i kroz čitavu ogromnu centralnu scenu, ostvaruje se skladan tonski plan, zatvoren u okvir. cis - Des, a unutar njega sadrži, ako uzmemo velike segmente, E - cis - C - As. Cijela opera ima početnu i krajnju tačku d-F. Veća poređenja Terca se stalno javljaju D(d) - B(b)– na primjer, u Prologu ( D-b na prvom ulasku Demona) ili u petoj sceni ( d-b prije "Prebivalište spava"); česte smene E(e) - C.

Još jedan znak evolucije pojavljuje se (opet na način karakterističan za post-Wagnerovu eru) u omjeru vokalnih i orkestralnih područja. Često djeluju „ravnopravno“: tema-melodija u svom glavnom obliku prolazi u orkestru, a glas je onda umnožava, pa odstupa od nje (kao, na primjer, u spomenutoj sceni Demona i Tamare, fragment koji počinje riječima "Ja sam dobar i raj te bih mogao vratiti..."). U drugim slučajevima, tema iz vokalnog dijela ulazi u orkestar, ostavljajući glas tematski u pozadini (u istoj sceni dalje: "Kakva priča o bolnoj deprivaciji"). Slično, u četvrtoj sceni, „Samo je noć njena pokrića“, na gudačima zvuči tema „Na okeanu vazduha“, dok se odvija široki orkestarski razvoj čisto romantičnog tematike, tipičan za Rubinštajna. Ovo stvara aktivan dijalog koji je kasnije bio toliko karakterističan za Čajkovskog. Veoma je važno da se u orkestru pojavljuju strukture instrumentalne muzike. Često se na njihovoj pozadini pojavljuje recitativ ili dijalog likova koji slobodno teče (na primjer, dvodijelni oblik orkestarskog uvoda, koji se ponavlja u varijaciji na početku treće slike).

Najvažnije karakteristike i prednosti "Demona" sadržane su u intonacionoj sferi. U operi vjerovatno nema lajtmotiva kao takvih, iako su dvije teme koje se ponavljaju povezane sa sferom Demona: aktivna trostruka tema orkestralnog Uvoda je sumorna, zloslutna, u sceni bitke, u trenutku smrti. sinodalne, i afirmativne, gotovo himničke, vokalne na svoj način.priroda, melodija povezana sa riječima "I ti ćeš biti kraljica svijeta" (primjeri 1,). Mnoge scene druge i treće slike povezane s linijom Tamara-Sinodal lemljene su zajedničkim početnim i drugim intonacijama (primjer 3 a, b). Psihološki, kompozitor koristi reminiscencije na Demonove vokalne teme u orkestru, stvarajući "efekat prisutnosti".

Ali prije svega, zvučni svijet opere mora se okarakterisati kao romansa. Stvara se zajednička intonaciona atmosfera, a onda i bez direktnog ponavljanja tematike, kao da "ispadaju" "kristali" zajednice. Obično se to odnosi na romantiku – melodijsku i žanrovsku – prirodu vokalnih delova: Demonovi ariosi se direktno nazivaju romansama, dok je romansa, u suštini, Tamarin arioso „Tiha noć“. Ali instrumentalni dio opere u velikoj je mjeri zasnovan na istim melodijskim, harmonijskim i teksturnim rješenjima. Primjer je fragment iz orkestralnog uvoda u petu scenu (primjer 4).

Barenboim je u svojoj monografiji vrlo precizno ukazao da je "seks-nost" - svojstvo melodije, koju su na materijalu muzike Čajkovskog otkrili Asafjev, a potom i Mazel, već postala "u "Demonu" jedna od važnih. osnove melodijskog jedinstva velikog muzičkog i dramskog dela" (, tom 2, 84 ; vidi takođe). Ovo se odnosi na heksakord od V do III koraka, čiji je klasičan primer „Šta mi sprema predstojeći dan“ u Onjeginu. Bezbroj je primjera ovakvog "lajtingtonovanja" opere, navešćemo samo neke, koji označavaju scenske situacije: Tamara u veselom iščekivanju susreta sa Sinodalom (druga scena, primjer 5 a), nad mrtvim mladoženjom (četvrta scena, primjer 5 b), u ćeliji sa demonom (šesta slika, primjer 5 c), veličanje nevjeste (četvrta slika, orkestarska pratnja hora, primjer 5 d); oproštajni duet Gudala i Tamare (četvrta scena, primjer 5 e); prva romansa o demonu (četvrta scena, primjer 5 e).

Druga karakteristična intonacija povezana je s interpretacijom intervala reduciranog kvarta (primjer 6 a, b).

Čajkovski, koji je bio u Sankt Peterburgu na premijeri, u Moskvi - na predstavama 1883. i 1886., u Kijevu - 1890. godine, priznao je da je "temeljno proučavao Demona". O operi je govorio sasvim objektivno: "u Demonu ima lijepih stvari, ali ima i puno balasta" (, 372 ). Kasnije u dnevniku: "Smatram ovu operu najboljom od Rubinsteinove" ( , 132 ). Godine 1892. Čajkovski je dirigovao Demonom u operskom udruženju I. P. Prjanišnjikova. Mnoge odlike dramaturgije i jezika ove opere, koje je Petar Iljič dobro poznavao, razvijene su i u Onjeginu i u Pikovoj dami.remek-dela u najopštijem smislu, pored intonacione atmosfere svih navedenih opera, potrebno je istaći konkretnije osobine i tehnike. Naravno, postoje imanentne zakonitosti u istorijskoj evoluciji žanra. I ako je očuvanje jednog tonaliteta u četvrtoj sceni Pikove dame najsamostalnija manifestacija izvjesnu i snažnu tendenciju, onda je u drugim slučajevima moguće uspostaviti dokaziv kontinuitet. Tako slika "Ljetni vrt" u "Pikovoj dami" po mnogo čemu podsjeća na drugu sliku "Demona": nakon refrena, nakon raspoloženja bezbrižnosti - oštrog sudara, kontrastne jukstapozicije, Tamara je "prestrašena" poput Lize, a Demon, poput Hermana, zadivljen. Scena u ćeliji (šesta slika "Demona") treba da bude posebno zapaženo u ovom smislu. Sa stanovišta jezika, izražajnih sredstava, njegov sam početak je već direktno anticipacija uvodnih odlomaka Čajkovskog (primer 7). Arioso (romansa) "Noć je tiha" i prema situaciji (očekivanje demonskog heroja koje je pogodilo maštu), pa čak i prema tekstu libreta ("noć"), i prema tercama koje pulsiraju u orkestar "vodi" na scenu Lize i Hermana, na ariozo "Gdje su ove suze", na daljnja dešavanja ove scene: "Ja sam taj koji je slušao" - "Oprosti mi, nebesko stvorenje", "O , slušaj od žaljenja" (Demon), "Ostavi me...", "Molim te, odlazi!" (Tamara)… Ovdje je s pravom priznati da Modest Čajkovski, libretista Pikove dame, nije izbjegao utjecaj najbolje Rubinštajnove opere. Svojevremeno je M. I. Čajkovski detaljno proučavao Demona i objavio članak o prvoj predstavi.

Svojevrsna sfera muzičko-scenskog, vokalnog i simfonijskog stvaralaštva Rubinštajna su sakralne opere i oratorijumi. U ovom slučaju, ove žanrove treba razmotriti zajedno. Sam autor nije uvijek pravio razliku između njih. U "Autobiografskim pričama" on naziva "Izgubljeni raj" i "Vavilonsku pandemiju" u jednoj frazi ili duhovnim operama ili oratorijumima (, 97 ). Jedini "čisti" oratorij - "Izgubljeni raj" - vremenom je takođe prepravljen (reduciran) za scenu. Kompozitor je radio u žanru duhovne opere od malih nogu do kraja života: Izgubljeni raj (1856), Hristos (1893), a između njih - Babilonska pandemija (1869), Šulamit (Shulamit, 1883) i " Mojsije" (1891).

Sveta opera je neobičan i verovatno neorganski žanr za rusku muziku. Međutim, Rubinštajn je pridavao veliku važnost duhovnoj operi - praktično i teoretski, i nemoguće je zanemariti ova dela. Biografija muzičara ne ostavlja sumnje da su početni impulsi bili povezani sa zadatkom i potrebom da se njegovo ime učvrsti u zapadnoevropskoj muzičkoj kulturi, kao i sa uticajem Mendelsona, a posebno Lista. Godine 1854. Rubinštajn je, nakon komunikacije sa Listom u Vajmaru, pratio potonjeg na putovanju u Hale, gde je održan niz horskih koncerata. Ubrzo su oba muzičara otišla u Holandiju, gde su slušali oratorijume Hendla i Hajdna. Anton Grigorijevič se također upoznao sa remek-djelima slikarstva; Rubensov "Silazak sa krsta" ostavio je na njega posebno veliki utisak. U korespondenciji sa Listom, nameće se tema Rubinštajnovog prvog oratorijuma. List, koji je stvorio svoje oratorije 1860-ih i 70-ih godina, aktivno je podržavao namjere svog ruskog prijatelja. „Jeste li prihvatili Izgubljeni raj? Vjerujem da će ovo biti djelo koje će vam najsposobnije osvojiti kompozitorsku slavu”, čitamo u pismu od 3. juna 1855. (). Anton Grigorijevič je 7. jula 1855. obavestio Lista u Vajmaru: „Poslaću vam prvi deo Izgubljenog raja u clavieraustugu kada ga završim; ljubazno ga vratite svojim primedbama, jer smatram da se ovaj posao može obaviti samo konsultujući se sa onima koji su najbliži ovim uzvišenim sferama ”(, 71 ). U ljeto sljedeće godine, Rubinštajn je otišao u Vajmar posebno da upozna Lista sa završenom partiturom Izgubljeni raj. Oratorij je sa velikim uspjehom izveden pod dirigentskom palicom Lista 1. marta 1858. godine na istom mjestu.

Uz nekoliko izuzetaka (jake volje, aktivne muzičke slike sotone i posebno buntovnika), muzika oratorija nije ni sjajna ni nezavisna. Tradicije koje se lako pogađaju sežu do Handela i Mendelssohna. Međutim, za kompozitorsku biografiju Rubinsteina postojale su najmanje dvije važne stvari. Prvo, upoznavanje sa žanrom, koji je smatrao, kao što je već pomenuto, veoma važnim, i drugo, pozivanje na ideološku i figurativnu sferu, pa čak i na radnju, koja će kasnije dobiti odjek u najboljem operskom djelu - "The Demon". Pjesma D. Miltona tumači biblijske motive u tiranskom planu: Sotona (Lucifer) koji se pobunio protiv Boga je njena najživopisnija i najatraktivnija slika.

Ali bilo bi pogrešno misliti da je Rubinštajna na stvaranje oratorija i kasnije duhovnih opera motivisala samo želja da komponuje muziku koja se uklapa u evropsku tradiciju i koja se lako može izvesti u bilo kom nemačkom gradu (što se, uzgred, dogodilo: poslednjem duhovna opera „Hristos“ izvedena je u Berlinu neposredno pre smrti kompozitora). Obuzele su ga misli visokog reda. Počevši od 60-ih godina, sanjao je o utjelovljivanju univerzalno značajnih moralnih i etičkih problema, zapleta i slika. A arena za primenu ovih ideja trebalo je da bude muzičko pozorište, kao najdemokratskije, u kome se vidi odnos prema operskom žanru koji je karakterističan za Rusiju.

Ovdje je zanimljiva i čisto lična nijansa povezana sa zapletima i idejama "duhovnih opera": Rubinštajnov ateizam. U “Kutiji misli” nalazimo sljedeće priznanje: “Pogrešno je pretpostaviti da umjetnik... mora biti vjernik i religiozan da bi pravilno i dobro razvio vjerski zaplet... Njegova religija je estetika, od umjetnika nije potrebna nikakva crkvena religija, on može napraviti i svoje slike svetaca. Neka ovo posluži kao odgovor onima koji se pitaju zašto, uprkos svojoj nereligiji, radije radim na duhovnim temama"(, 202–203 ). O tome da opera, koja je uvek upućena masi slušalaca, treba da se zasniva na značajnim idejama, kompozitor kaže na drugom mestu: „Narod je veoma velika reč. Šta se podrazumeva pod narodnim? Narodno pozorište gde su glupe priče ovo ... Šekspirove, Geteove drame treba davati u narodnom pozorištu! 104 ).

Razmišljanja o stvaranju posebnog pozorišta, koje ga je posjedovalo od mladosti, Rubinstein je formalizirao početkom 1880-ih. Njegov članak je objavljen u obliku pisma Josefu Levinskom (prevod na ruski:, 27–34 ). U njemu kompozitor piše da ga je uvijek razočarala statičnost oratorija, kontradikcija između dramatike zapleta i njihovog utjelovljenja na koncertnoj sceni. Svetost biblijskih priča, s njegove tačke gledišta, ne može biti prepreka postavljanju na scenu, a djela Bacha, Handela ili Mendelssohna trebala bi biti od velike koristi kada se prenesu u pozorište. Istovremeno, autor insistira da ga vode isključivo umjetnički promišljanja, a nikako "održavanje crkvenih interesa, ciljeva i zadataka".

Rubinštajn je voleo da radi u žanru duhovne opere i zato što je potonja odgovarala njegovoj sklonosti monumentalnim formama i uzvišenoj muzici. Godine 1869., usred neobično uspješne turneje po Evropi, sanja da napusti koncertnu pozornicu, osjećajući se nesrećno zbog nemogućnosti da se preda kompoziciji, a misli mu se okreću upravo svetoj operi. On stvara "babilonski pandemonijum". Vojvoda od Vajmara Karl-Aleksandar, koji je u mladosti privukao Getea na posao, na prelazu iz 70-ih u 80-e želeo je da ostavi ruskog muzičara na dvoru u Vajmaru i saosećao je sa "planom za organizovanje duhovnog operskog teatra". . I "Sulamit" je nastao u pozadini najaktivnije koncertne aktivnosti, pijanističke i dirigentske, koja je opterećivala Rubinštajna. Autor je ovim djelima pridavao veliki značaj, a u godinama na zalasku nazvao je „Mojsija“ „najznačajnijim“ svojim djelima. Zanimljivo je da je ovaj žanr Rubinštajnovog stvaralaštva kasnije izdvojio muzički kritičar, estetičar, kompozitor A.P. Koptjajev: "Duhovne opere su najbolje od onoga što je naš umetnik stvorio" ( , 225 ). Koptjajev je uzeo u obzir neke trendove koji su se pojavili na prijelazu stoljeća i ocijenio Rubinštajnove umjetničke namjere obećavajućim: "njegova ideja je potpuno preuranjena", on je "pionir novog posla" ( , 210 ). Zaista, uvođenje - na novom istorijskom preokretu - biblijskih priča u evropsku operu, prodor oratorija u nju nije bio daleko.

Sa umjetničke, striktno muzičke tačke gledišta, Rubinštajnove svete opere nisu od velikog interesa. Oni su, kao što je već spomenuto, napisani u tradicijama Handela i još više - Mendelssohna. U njima su najuspješniji horovi. U "Vavilonskom pandemonijumu" najbolje su stranice upravo horske, koje prikazuju svađe, sukobe ljudi, anđela i demona (ovakav motiv pojaviće se i u "Demonu", a lik buntovnog Nimroda, kao već ranije Lucifer iz "Izgubljenog raja", anticipira karakteristične osobine protagonista najbolje Rubinštajnove opere) Deklamatorni fragmenti u kojima se radnja odvija preterano su statični i, čini se, scenska realizacija ne bi promenila ovaj utisak. U operi "Sulamit" znatno je manji udio horova, povećan je broj ansambala; u skladu sa radnjom, lirski tok je uglavnom jak. Pjesma pastira je veoma lijepa (2. scena, Es-dur). Savremenici su se prisećali veličanstvene izvedbe ovog dela IV Eršova. U „Hristu“ je primetna i lirizacija mita, glavnog junaka karakteriše tiha, emotivna muzika. Kao i drugi ruski „antiwagnerijanci“, Rubinštajn nije izbegao moćan uticaj nemačkog reformatora u svojim svetim operama i možda je upravo u tom žanru tražio opoziciju prema njemu (uloga hora, odnos prema orkestar itd.).

Najzanimljivije je da je žanr "zapadnjaštva" u svojoj genezi, temama i karakteristikama Rubinštajn tumačio kao svojevrsnu granu "ruske muzike o istoku". Kao primjer, navedimo tri "istočna" zbora tri plemena - potomke Šema, Hama i Jafeta u "Vavilonskom Pandemonijumu". Hor Simovih potomaka vrlo je izražajan u dvostruko harmonijskom modusu na pozadini ostinato basa (primjer 8). Na vrhuncu ovog refrena je moćna unison visokih glasova i orkestra (primer 9). U ovoj muzici jasno se čuje jevrejski akcenat (kasnije će Musorgskijev Bogati Jevrej iz Slike sa izložbe govoriti u istom režimu i takođe u oktavi).

O kasnijem horu Hamovih potomaka, jedan od bečkih kritičara je napisao da je njegova melodija zvučala na ulicama Kaira (ovaj sud iznosi Barenbojm). Ali, nema sumnje, njegova očigledna povezanost sa svakodnevnom jevrejskom plesnom muzikom - tu se moglo odraziti indirektno detinjasto intonaciono iskustvo Antona Grigorijeviča - besarabsko mesto čije je melodije pamtila i svirala njegova majka.

Jedna od tih melodija, korištena u operi Makabejci, poznata nam je iz uputstava samog kompozitora (u pismu, primjer 10).

U horu Jafetida zvuči melodija kavkaskog porijekla - ista ona koju je Glinka koristio u prvom (turskom) broju plesne svite iz "Ruslana i Ljudmile".

Horovi "Vavilonskog pandemonijuma" uvek su izazivali divljenje kritike i javnosti. Čajkovski je, odgovarajući na izvođenje odlomaka iz oratorija u Moskvi, primetio: „Posebno je dobar hor Semita, sav prožet melonholično-nežnim raspoloženjem karakterističnim za melodije ovog plemena. , tone duboko u dušu slušalac"(, 39 ). Godine 1889. - na jubilarnom Rubinštajnovom koncertu u Sankt Peterburgu - horovima iz ovog oratorija dirigovao je Petar Iljič; u njegovoj ličnoj biblioteci u Klinu sačuvano je izdanje partiture, prošarano notama dirigentskog karaktera. Vavilonski Pandemonijum su veoma cenili zapadni muzičari - List, Hanslik, kolumnisti bečkih novina.

Kod Mojsija je možda najizrazitiji broj grandiozni hor nebeskih sila koji završava treću sliku. Prethodi mu izražajan i prikladno uveden zvuk orgulja kao pratnja dijelu Glasa Božijeg.

U "Mojsiju", u "Babylonian Pandemonium" često ima trenutaka zvučne slike (kao što je bilo sa Hendlom, tako će biti i sa Tanejevom). Ovo je neka vrsta sfere Rubinštajnovog programiranja. Sa stanovišta muzičke dramaturgije, karakteristika ovih opera-oratorijuma (i sekularne opere Makabejci uz njih), kao što je naznačeno, jeste neužurban razvoj muzičkih događaja zapleta, kombinovan sa kratkim, svetlim, efektnim vrhuncima.

Rubinštajnove "duhovne opere" (u obliku oratorijuma, na koncertnoj sceni) često su izvođene kako u Rusiji tako i u inostranstvu, i bile su uvrštene u "fond" zvučne ruske muzike.

Rubinštajnovo instrumentalno nasleđe, u još većoj meri nego opersko, treba sagledati "iznutra" svog vremena; mnogo toga u njemu, ne pokazujući ili izgubivši svoju umjetničku relevantnost, zadržava svoje istorijske vrijednosti.

1960-ih i 1970-ih, po prvi put u ruskoj muzici, instrumentalni žanrovi su počeli da igraju tako istaknutu ulogu. Nikada do sada "kompozitorski svet" nije bio u najvećoj meri izražen u simfonijskoj, kamernoj ili klavirskoj muzici. Mnogi žanrovi uopšte nisu postojali na ruskom tlu. Dug i složen proces njihove asimilacije pokazuje kako izvornu genetsku stranost, tako i istorijsku neminovnost i plodnost njihovog uvođenja i razvoja. I nakon toga, postavljaju se najvažnija pitanja o organskoj interakciji sa temeljnim karakteristikama nacionalnog muzičkog mišljenja – uzimajući u obzir njegovu evoluciju – i o estetskim vrednostima dela. U ovoj oblasti najjasnije se otkriva osebujna vaspitna funkcija Rubinštajnovog kompozitorskog stvaralaštva.

Obratimo još jednom pažnju na činjenicu da je ogroman Rubinštajnov autoritet, koji se razvio zahvaljujući njegovim izvođačkim i muzičkim i organizacionim aktivnostima, značajno uticao na kvantitativnu stranu izvođenja njegove muzike, kao i na percepciju i vrednovanje savremenika. . To je također izazvalo oštra protivljenja, ali na ovaj ili onaj način, njegovi spisi nikada nisu prošli nezapaženo. Koje god bile ove ili one višestavne simfonije, sonate ili koncerti Rubinsteina, one su u svakom slučaju formirale ideju o prisutnosti (mogućnosti, nužnosti) ruske simfonije, ruske sonate ili ruskog koncerta. S kakvim se ogromnim teškoćama Glinka probijao u svojim zrelim godinama da bi stvorio cikličnu simfoniju - i nije mogao da savlada osjećaj neorganske povezanosti nacionalne tematike i rada na "njemačkim" modelima. Prošlo je nešto više od jedne decenije i bilo je tako prirodno da Čajkovski, koji je počinjao svoju kompozitorsku karijeru, odmah po završetku studija kod Rubinštajna napiše pravu rusku simfoniju. Među faktorima koji su doveli do pojave Prve simfonije Čajkovskog nisu bili samo razvoj zapadnoevropske muzike, ne samo studiranje na konzervatorijumu, već i postojanje do tada tri Rubinštajnove simfonije. Iako i danas u literaturi postoje sudovi da je hronološki najraniji primjer ruske simfonije op. 1 Rimski-Korsakov, to nije tačno: sam Rimski-Korsakov je opovrgao takvu izjavu. „Zašto ovu simfoniju nazivate prvom ruskom? Ali jeste li zaboravili Rubinštajnov "Ocean" i njegove druge simfonije...”, prigovorio je Cuiju u decembru 1863. kao odgovor na pismo ovog potonjeg ( , 253 ).

Naravno, može se razumeti poreklo takvih neslaganja: Rubinštajnova prva simfonija, napisana 1850. godine, zaista nije bila „ruska“; nije mu se sviđao rad na "njemačkim" modelima, štaviše, smatrao je da je ovaj rad nužan, istorijski neizbježan. Čini se da su Alschwangova razmišljanja o socio-psihološkim opravdanjima za pojavu simfonija u Rusiji vrlo duboka, pokazujući kako se Rubinštajnova stvaralačka aktivnost "poklopila" sa zadacima tog vremena. Istraživač napominje da je žanr ciklične simfonije „u Rusiji ostao nerazvijen sve dok široki društveni pokret 1950-ih i 1960-ih nije učinio takav razvoj neophodnim”, misleći ne samo na stvarne muzičke preduslove, već i na „produbljivanje subjektivno-psihološkog svjetski slušaoci" ( , 74 ). „Može se prigovoriti“, nastavlja Alšvang, „da su prve ruske simfonije – A. Rubinštajna (Prva simfonija, 1850), Čajkovskog (Prva simfonija, 1866) i Rimskog-Korsakova (Prva simfonija, 1865) – bile samo rezultat zapadnih uticaja: jedan od ovih kompozitora, naučio je da piše simfonije dok je živeo u Nemačkoj, a drugog je učio na konzervatorijumu, a treći je, bez studija na konzervatorijumu, u mladosti svirao dovoljno klasičnih simfonija i počeo da piše sam simfoniju, uvodeći tamo, kao ruski muzičar, rusku pjesmu ... "(, 75 ). Prigovarajući ovakvim sudovima, autor povlači analogiju s književnim procesima tog doba i zaključuje: "I simfonija i psihološki roman 60-ih izražavaju samosvijest pojedinca u teškim kriznim uslovima ruskog života" ( , 76 ).

Novi kvalitet pokazala je Rubinštajnova Druga simfonija "Okean" (prvo izdanje u 4 dela - 1851). Imao je nesumnjive umjetničke zasluge, stalno je izvođen i dobivao priznanja u mnogim evropskim zemljama i SAD-u. Poznato je da ju je Čajkovski volio (naime, četverodijelna originalna verzija). Pjotr ​​Iljič nije izgubio svežinu percepcije prema njoj. U pismu N. F. von Mecku, tvrdeći da se nova i lijepa tema može izgraditi "na notama trozvuka", on ukazuje na teme iz Wagnerovih i Verdijevih opera i nastavlja: "A kakva lijepa svježa misao o prvi dio Rubinsteinovog "Oceana"!" - i ispisuje iz memorije temu glavnog dijela ( , 318 ). U kritičkom članku iz 1873. Čajkovski naziva Drugu simfoniju kulminatornom tačkom Rubinštajnove kompozitorske aktivnosti, djelom "bubljivog, mladog, ali dobro utvrđenog talenta" ( , 108 ). Opisujući Hanslickove muzičke ukuse, Laroche piše da austrijski muzikolog pedantno ocenjuje Rubinštajnovo delo uopšte, ali „je ocean ili barem prvi dio, on čini punu pravdu" ( , 18 ). S druge strane, taj isti "Okean" je u krugu peterburških muzičara više puta osuđivan - i od Serova i od Balakirevljana, i postao je doslovno sinonim za rutinu, monotoniju, "vodenost".

Serov (1859) i Borodin (1869) objavili su oštro negativne kritike nakon uzastopnih izvođenja simfonije. Iste godine, kada je Rimski-Korsakov, koji je putovao morem, prigovorio Cuiju o prioritetu stvaranja simfonije na domaćem tlu i podsetio na postojanje „Okeana“, Balakirev je takođe pisao da je „oluja gori je od svih Grubinštajnovih okeana" (, 48 ).

Druga simfonija je zamišljena kao programska kompozicija. Tema simfonije, kako je sam autor izvijestio, je čovjek i elementi, pobjeda ljudske volje; Konkretizirajući program prvog dijela, napisao je: "Život i kretanje vode i zraka, valova i vjetra" (, st. 1, 133 – 134 ). Program je, kao što vidimo, veoma generalizovan, iako mnoge stranice karakteriše, ako ne direktna zvučna reprezentacija, onda neka vrsta pejzaža (osećaj prostora, prenos varijabilnosti, itd.). U tom pogledu, "Ocean" se vraća Mendelssonovom programskom simfonizmu. Sličnosti sa Mendelsonom nalaze se iu muzičkim temama.

Po nizu bitnih osobina, simfonija pripada tradiciji muzičkog klasicizma, a prije svega Betovenovom simfonizmu. Uopšteno govoreći, to je izraženo u afirmativnom konceptu i ključu C koji je povezan s njim (kasnije će se oboje pojaviti u Tanejevskoj Četvrtoj simfoniji); u obimu i značenju sonate allegro prvog stavka i intonacijskim vezama skerza, finala i dijelom Andantea s njim; u značajnom tematskom radu i uvođenju razvoja u druge rubrike; u naglašenom žanrovskom karakteru skerca; u interpretaciji pojedinih dijelova forme (trodijelna struktura glavnog dijela, dinamiziranje repriza). Lako je uočiti da će se posljednja od ovih osobina pojaviti i kod Čajkovskog.

Što se tiče intonacionog sadržaja tematike, ovde kompozitor kombinuje dva heterogena sloja u okviru jednog stava. Tema glavnog dijela je vrlo "klasična" (primjer 11). Druga tema, kao što je već spomenuto, dolazi iz sfere ruske romantike (primjer 12). Inače, i u Prvoj, maloj samostalnoj simfoniji, i u Trećoj, teme sporednih dijelova Allegrija su istog karaktera; to je dakle bio princip.

Nedostaci "Oceana" tipični su za Rubinštajnova dela velike forme. Ogromna veličina ciklusa nema dovoljno „obezbeđenosti“ u muzičkom sadržaju. Ima lepih melodija (tema drugog dela, na primer), ima segmenata intenzivnog dramskog razvoja, i zasebnih udarnih tehnika. Potonje uključuju fanfare koje seku kroz tkaninu (vezni dio) - podsjetit će se na "fatalne" fanfare Četvrte Čajkovskog (primjer 13).

No, ima puno obilježavanja vremena, ponavljanja, a u finalu – slabije je od ostalih dijelova – afirmativna završnica (uključujući i epilog Meno mosso) je nevjerovatno rastegnuta, razvodnjena, zamorna „općim oblicima kretanja“. Improvizacija i lakoća izlaganja muzičkih misli anorganski su spojeni sa strukturama, prvo, prilično kruto postavljenim, a drugo, previše monumentalnim.

Uz klasičnu stilsku orijentaciju "Okeana", ne može se ne reći da je u ovom djelu primjetan i romantični tip iskaza - upravo kao želja da se progovori u potpunosti, "da se objasni".

U Rubinsteinovim simfonijama može se pratiti prilično jasna evolucija. Osjetljiv slušalac, neumorni pijanista i dirigent, upijao je mnogo muzike, prenio je kroz sebe. Nema sumnje da, na primer, skladište narodnih pesama finala njegove poslednje, Šeste simfonije (1886), a time i koncept ciklusa, nije ostao bez uticaja Četvrte Čajkovskog. Nesumnjivo, u kontekstu ruske simfonije koja se razvijala i davala najbogatije plodove do početka 1880-ih, iako zaostaje za svojim najboljim primjerima u dubini poimanja i promišljanja središnjih problema života ruskog čovjeka, Nastala je i Peta simfonija (1880). Tema lika narodne pjesme je osnova njegovih krajnjih dijelova. U prvom, glavni i sporedni dio su izloženi kao teme i međudjelovanje dugotrajnih i plesnih pjesama (primjeri 14 a, b).

Općenito, primjetna je evolucija Rubinsteinovih simfonija prema romantizmu, koja se očitovala već u Četvrtoj („Dramatskoj“), nastaloj 1874. i izvedenoj 1875. godine.

Dramski koncept ciklusa, više subjektivno-lirske slike, privlači prije svega pažnju. Nakon tri velike, to je prva od tri Rubinsteinove male simfonije. Kompozitorovi napori usmjereni su na postizanje jedinstva ciklusa, a uz stvarne tematske veze velika je uloga intonacionih veza i transformacija. Podrijetlo intonacijskog sadržaja nalazi se u relativno dugom (26 taktova) uvodu u prvi stav, koji se može tumačiti i kao da se odnosi na simfoniju u cjelini (primjer 15). Prije svega, iz njega se - kao u obliku poziva - rađa prva tema Allegra, koja zauzima veliko mjesto u razvoju (primjer 16). Sama tema uvoda, koja takođe zvuči u razvoju, pojavljuje se i u epilogu prvog dijela. U razradi (slovo K) vrlo je upečatljiva kontrapunktna ​​kombinacija uvodne teme u dvostrukom uvećanju (pola trajanja, tromboni) i teme glavnog dijela na dominantnoj točki organa. "Izvođenje" tematizma iz početnog materijala, istovremeno zvučanje teme i njena modifikacija bit će karakteristični za Tanejeva u njegovoj Četvrtoj simfoniji. I baš kao kasnije kod Tanejeva, nova tema, izvedena iz početne, zvuči na kraju ciklusa (slova C i D) (primjer 17).

Još jedna tema prvog stava, sa karakterističnom strukturom intervala, veoma podsjeća na g-moll fugu. Zvuči prigušeno i sumorno, a zatim se pretvara u početnu temu finala (primjer 18 a, b).

Ističući „neobičnu strukturu“, inovaciju Čajkovskog u procesima oblikovanja Četvrte simfonije, N. V. Tumanina napominje: „Najkarakterističnija linija između razvoja i reprize za sonatnu formu je odsutna, od početka reprize do kraja razvoja. izgleda da se stapaju jedno s drugim u trenutku najvišeg vrhunca" ( , 459 ). Isti "prerastajući razvoj u reprizu" će razlikovati i prvi dio Šeste, "Patetično". Ali "nametanje" početka reprize na najvišu tačku razvoja izvršio je Rubinštajn već u prvom dijelu Četvrte simfonije.

Paradoksalno, Rubinštajnove ranije, "klasičnije" simfonije su uvek sadržavale tematiku koja je bila genetski povezana sa svakodnevnom romansom, dok u Četvrtoj nije. Zanimljivo je da je ovaj Rubinštajnov ciklus, koji svakako u velikoj meri pripada muzičkom romantizmu Šumanovog tipa, Čajkovski doživeo kao da potiče od pokojnog Beethovena: „Stil njegove (Rubinštajnove. – L.K.) simfonije je prilično blizak vezano za djela Betovenovog posljednjeg perioda" ( , 251 ). U svom detaljnom osvrtu, Čajkovski bilježi obilje, ali nedovoljno razvijene muzičke ideje, izvjesnu rapsodiju prvog stava, a posebno ističe finale, "u kojem se obje vodeće teme odlikuju izvanrednim šarmom, nadahnućem i žarom" ( , 251 ). Liniju lirsko-dramske slike, oličene u Četvrtoj simfoniji, kompozitor je nastavio u Šestoj.

Opis Rubinsteinovog simfonijskog rada ne bi bio potpun bez spominjanja drugih djela za orkestar. Među njima su muzičko-karakteristične slike "Ivan Grozni" (1869) i "Don Kihot" (1870). Sama činjenica stvaranja programskih djela na prijelazu iz 1960-ih u 1970-e još jednom pokazuje kompozitorovu veliku osjetljivost za zahtjeve ruske muzičke kulture. U to vreme je Čajkovski, podstaknut Balakirevom, napisao svoju uvertiru-fetaziju "Romeo i Julija" i pesmu "Fatum", Musorgski - "Noć na ćelavoj planini", Balakirev je počeo da radi na "Tamari". I nije slučajno da su se Rubinštajnove „slike“ dopale „kučkistima“ gotovo više od svih njegovih spisa. "Ivan Grozni" izveden je na jednom od koncerata Besplatne muzičke škole pod dirigentskom palicom Balakireva, a na preporuku ovog drugog, muzički izdavač početnik V. V. Besel naručio je aranžman za Čajkovskog. Ubrzo je nedavni Rubinštajnov učenik izveo aranžman drugog simfonijskog dela. Don Kihotu se posebno dopao Petar Iljič. Napisao je Balakirevu da je to "jedno od najzanimljivijih i najpažljivije dovršenih Rubinštajnovih dela" (, 249 ).

Kompozitor je prikazu junaka svojih muzičkih karakternih slika pristupio na različite načine: ako „Ivan Grozni” teži da bude višestruki psihološki portret, onda „Don Kihot” pre odražava neke epizode Servantesovog romana. Zvučni svijet Don Kihota, uprkos programu, vremenu i kontekstu stvaranja, prvenstveno je klasičan: partitura je stilski bliža Egmontu nego simfonijskim pjesmama romantičara. Rubinštajn daje odličan tematski rad, impresivno aranžirajući razvoje, vrhunce; pojedinačne epizode su vrlo izražajne, ali radije zamjenjuju jedna drugu nego sjedinjuju u neku vrstu organske cjeline.

U oblasti klavirske muzike, Rubinštajn je živopisno otelotvorio fenomen koji je generisao 19. vek - doba romantizma, doba klavira, virtuoza, gostujućih izvođača: bio je kompozitor-pijanista. Ako govorimo o kontekstu ruske muzike, onda je Rubinstein postao prvi kompozitor u čijem su stvaralaštvu kompozicije za klavir zauzele jedno od vodećih mjesta i utjelovile ništa manje važne umjetničke ideje od njegovih vlastitih simfonija ili kamernih ansambala. I ako je ličnost autora u 19. stoljeću uvijek uhvaćena u njegovim djelima, onda Rubinsteinova klavirska djela nose i sliku osobe i sliku pijaniste - osobine i karakteristike povezane ne samo sa svjetonazorom, svjetonazorom, muzičkim razmišljanjem, temperamentom, ali i karakternim pijanizmom, čak i sa strukturom ruke. Neprestano izvodeći svoju muziku, Rubinštajn je pisao „za sebe“, a, prema rečima savremenika, zvučala je kao da nikada neće zvučati ni od koga drugog, a njene zasluge se ne mogu u potpunosti razumeti van autorskog izvođenja. U svakom slučaju, karakteristične crte Rubinsteinovog sviranja, koje su uhvatili oni koji su ga čuli, kao da oživljavaju u notama klavirskih kompozicija: bogatstvo i snaga akorda, kombinacija oktavnog stava s raznim ljestvicama i arpeđima, " označena melodija.

Kao i drugi dijelovi Rubinštajnove baštine, i ovaj uključuje svijetle stranice koje zadržavaju umjetnički interes; i veliki broj "prolaznih" predstava koje imaju samo istorijski, ali ne mali značaj.

Tokom četiri decenije svog kompozitora - od kasnih 40-ih do kasnih 80-ih - Rubinštajn se okrenuo žanru koncerta ili drugog velikog dela za solo klavir i orkestar. Prva dva, jednoglasni i troglasni, nisu sačuvani, treći je prerađen u klavirski oktet, objavljen kao op. 9, a prava partitura dolazi iz koncerta u e-mol, op. 25, sastavljen 1850. Ovo je bilo četvrto iskustvo kompozitora, koji je jedva prešao dvadesetu godinu, u koncertnom žanru. Godinu dana kasnije, komponovan je Drugi koncert, F-dur, a poslednji, Peti, op. 94 - 1874. godine. Nakon toga su nastale tri jednostavne predstave (Ruski capriccio, fantasy "Eroica" i Koncertni komad).

Rubinštajnovi koncerti oličavaju kontrastne figurativne sfere sa kojima se slušalac susreće u sopstvenim simfonijama: muškost, herojstvo i lirizam. Vjerovatno je velika pažnja prema žanru posljedica posebnosti Rubinsteinovog klavirskog stila, koji istraživači - Barenboim i Aleksejev - definiraju kao koncert. Ovo je i ogromno bogatstvo prezentacije, koje se ogleda u teksturi, i konkurentnost kao dramski princip. Ali, prije svega, to je sadržaj i kompoziciona ljestvica klavirske literature koju je stvorio. Ne suprotstavljajući „koncert“ „komornom“, Rubinštajn je već 40-50-ih godina „postavio temelje tog realističkog lirsko-herojskog koncertnog stila, koji je u izvesnoj meri odredio dalji razvoj ruskog klavirskog koncerta“ (, v. 1 , 129 ). U svom izvornom aspektu, ideja o nadmetanju klavira i orkestra ogleda se u jednom od fragmenata „Kutije misli“ u vezi sa Trećim koncertom u G-duru. Kompozitor je naslikao fantastičnu scenu o kojoj je sanjao: klavir dolazi u hram, u kojem su sakupljeni orkestarski instrumenti, traži da bude primljen u broj inicijata, podvrgava se ispitu za reprodukciju različitih tembra i melodija i na kraju se proglašava samostalnom orkestar (, 192 ). Autor je nameravao da ovu sliku kao program prethodi Trećem koncertu. Zaista, partitura koncerta sadrži ekspresivne epizode jukstapozicije između dijela pijaniste-soliste i pojedinačnih orkestarskih instrumenata i grupa. Razmjer ideje se ovdje očitovao i u interpretaciji finala (treći dio): sadrži teme prva dva dijela. Još jednu varijantu istovremenog rješavanja finala i postizanja jedinstva ciklusa demonstrira Sonata op., koja je rijetka po izvedbi. 89 za klavir u 4 ruke (1870). U određenom smislu, ovdje se može govoriti o lajtematizmu, jer tema koja se afirmiše u okviru prvog stavka (kao tema glavnog dijela i kode) igra važnu ulogu kao dovršenje sonate u cjelini. . Velika četvorostavačna Fantazija za klavir i orkestar prožeta je zvukom jedne lirsko-herojske teme - u ovom slučaju se može govoriti o realizaciji Listovog monotematskog principa u cikličnoj formi. Davanje generalizirajućeg značenja finalu sintezom tematizma ciklusa, a posebno zahvaljujući lajtematizmu, postat će vrlo karakteristično nešto kasnije i jasno će se očitovati, na primjer, kod Tanejeva.

U najboljem, najrepertoarnijem klavirskom koncertu - d-moll, op. 70 (1864). U ovoj zaista odličnoj kompoziciji došle su do živog izraza dvije figurativno-emocionalne sfere, čija je kombinacija gotovo srž stila Antona Rubinštajna i koju primjećuju svi koji pišu o muzici ovog kompozitora - herojstvu i lirici. U nekim radovima nisu oličeni u sadržajnoj i koncentrisanoj tematici, u drugima je utisak smanjen zbog nedovoljne likovne organizacije forme.

Tema glavnog dijela - marševska, ali sa izražajnim melodičnim obrisima - plijeni svojom napetošću (primjer 19). Kao iu mnogim drugim simfonijskim i koncertnim sonatnim alegrima, tema sporednog dijela ima romantičarski karakter (primjer 20).

Općenito, ovu kompoziciju karakterizira zasićenost lirskom melodijom. U drugoj temi glavnog dijela, na primjer, uz melodičnu melodiju zvuči kontrapunkt kantilena koji joj po ljepoti ne inferiorni (primjer 21). Trostavačni ciklus sa šarmantnim Andanteom u liku barkarole i "klasičnom" plesnom završnicom završava se, kao što je to vrlo čest slučaj kod Rubinštajna, u istoimenom duru.

U narednim decenijama koncert su izvodili N. Rubinštajn, Bulow, Tausig, Hofman i sovjetski pijanisti starije generacije - Igumnov, Goldenvajzer. Rahmanjinov je takođe svirao, a istraživači u njegovom Drugom koncertu primećuju karakteristike poznate sličnosti između teme glavnog dela prvog stavka i opšte prirode srednjeg stava sa odgovarajućim delovima Rubinštajnovog d-moll "nogo". .

Rubinštajnove sonate - kao i Prva simfonija, većina ciklusa kamernih ansambala - dobijaju istorijski značaj pre svega kao činjenica istorije ruske muzike. Poznato je da ih je autor svojevoljno svirao; u Moskvi je neke izveo N. G. Rubinshtein. U odnosu na žanr sonate sa više stavki, kao i cikličnu simfoniju klasičnog tipa, najosjetljiviji muzičari na prirodu ruskog kompozitorskog stvaralaštva, poput Balakirjeva, doživljavali su „materijalni otpor“. U opadajućim godinama pisao je S.K. Bulichu: "Hteli biste da napravim sonatu. Sonatu... koju sam prekomponovao i uvijek ostao nezadovoljan". Nisu dovršeni ni pokušaji Musorgskog da komponuje sonate na prijelazu iz 1950-ih u 1960-e.

Rubinštajn je bio daleko od sumnje u mogućnost i neophodnost stvaranja "normalnih" evropskih sonata od strane ruskih kompozitora. Njegove sonate, neoriginalne, koje nisu uvrštene u „glavni fond“ ruske klavirske muzike, ujedno su utrle put sonatama Čajkovskog i kompozitora narednih generacija, posebno onih moskovske škole. Očigledno, prije nego što je postala izraz duhovnog traganja ruskih kompozitora, klavirska sonata je morala proći fazu "akademskog" uvođenja na rusko tlo, iako je, naravno, uticaj sonata zapadnoevropskih romantičara bio veoma značajan. .

Rubinsteinovo klavirsko nasljeđe uključuje veliki broj pojedinačnih komada i komada spojenih u cikluse. Ako govorimo o zapadnoevropskim asocijacijama, onda je u kompozicijama velikih formi - koncertima i sonatnim ciklusima - kompozitor djelovao kao dirigent Beethovenovih tradicija, a u sferi malih formi do izražaja dolaze Schumannove, dijelom Mendelssohnove. Ali, kao što ćemo vidjeti u nastavku, glavni žanrovi i karakteristike ruskog pijanizma, bilo da se radi o fantaziji za narodnu pjesmu ili čak o posebnostima interpretacije instrumenta, nesumnjivo su utjecali na Rubinsteinovu klavirsku muziku. Cijeli život je pisao drame. Već najraniji - skeč "Ondina", koji je napisao i izveo trinaestogodišnje čudo od djeteta, nagrađen je Šumanovom ohrabrujućom recenzijom kada je izašao iz štampe 1843. godine.

Rubinštajnove drame karakteriše žanrovska specifičnost. Za pola veka - od četiri polke, komponovane 1843-1844, do poloneza i nokturna uključenih u op. 118, napisan u godini njegove smrti, susrećemo tarantele, barkarole, krakovjake i mazurke, improvizacije i uspavanke, skerco i balade, elegije, valcere, serenade, čardaši itd., itd. Lako je uočiti da ih ima mnogo. plesni žanrovi. Ne ispunjavajući plesove psihološkim sadržajem, Rubinstein je "proširio" njihov dizajn, približivši ga koncertu. To je slučaj od najranijih godina. Godine 1850. mladi muzičar je izveo dve svoje fantazije na teme ruskih pesama ("Dole majka uz Volgu", "Lučinuška", op. 2). Predstavljajući varijacije na narodnu temu, tradicionalnu za rusku klavirsku kulturu, Rubinštajnove fantazije imaju izražen koncertni karakter, iako lišene spoljašnje virtuoznosti.

Više puta je zapaženo da je Rubinsteinov klavirski stil, koji odražava osobenosti njegovog pijanističkog izgleda, prije svega oličavao melodičan način sviranja. Melodizam je osnovna karakteristika muzičkog mišljenja ovog kompozitora. Nije slučajno što se mnogi direktno nazivaju "Romansa" ili "Melodija". Već početkom 1850-ih, Melodija u F-duru (op. 3, br. 1) je stekla široku popularnost i postala, takoreći, "amblem" kompozitora. Početkom 20. vijeka, pisac Boborykin je svoje memoare o Rubinštajnu naslovio "Melodie en fa" (). Ali i van autorske izvedbe, F-dur "Melodija" zadržava svoj šarm zbog intenziteta lirskog izraza. Nije slučajna ni autorova opaska "ben marcato ed espressivo il canto" (primjer 22). Opus 3 su objavili ruski, italijanski, njemački izdavači. Izdata je u originalu, u raznim aranžmanima - za svaki od instrumenata gudačke grupe, za duvačke instrumente sa klavirom.

Posljednje riječi "il canto" dobile su značenje "ne-portabilno": kasnije je dramu podtekstovao i objavio Jirgenson kao romansu (ruski tekst A. Razmadze, njemački P. Ellerberg). Muzička literatura poznaje mnoge obrade pesama za klavir, a, ako govorimo o sredini 19. veka, izuzetnih po svojoj samostalnoj umetničkoj vrednosti, na primer, Šubert - List. Obrnuti primjeri su izuzetno rijetki. Rubinštajnovo klavirsko delo sadrži još jedan - i mnogo poznatiji - primer transponovanja dela u romansu: ovo je Romansa (op. 44 br. 1) iz ciklusa "Peterburške večeri", čija je melodija kasnije formirala tekst Puškinove pesme. poema "Noć" iznenađujuće prirodnosti (počevši od 1881. romansa je objavljena i za instrumente i za glas i klavir). Među Rubinštajnovim klavirskim komadima ima mnogo drugih čije bi muzičke teme mogle da pripadaju vokalnoj muzici. Ove melodije karakteriziraju različiti načini pjevanja referentnih zvukova, korištenje izražajnih mogućnosti postupnog kretanja ljestvice i sekvencijalnog razvoja valova kao načina za osvajanje vrhunca.

Prije Rubinsteina, u ruskoj klavirskoj književnosti nije postojao ciklus djela, ali se kod istog kompozitora većina komada kombinuje na ovaj ili onaj način. Naravno, u mnogim slučajevima, pod istim brojem opusa nalazimo dva ili više komada koji nisu ni na koji način interno povezani, kako među ranim radovima tako i među onima nastalim na kraju stvaralačkog puta (iako ponekad imaju uobičajeni pojedinačni naziv, na primjer, "Sjećanja na Drezden" ili .118). Ali mnogi opusi nisu zbirke, nisu albumi, već ciklusi u suštini, a principi kombinovanja komada u njima su veoma raznoliki. Ponekad je ovo zajedničko žanru (Tri serenade, op. 22; Šest preludija, op. 24; Šest slobodnih fuga s preludijama, op. 53; Šest etida, op. 81). Ponekad - poseban žanrovski zadatak (Suita, op. 38, koji uključuje Preludij, Menuet, Gigue, Sarabande, Gavotte, Passacaglia, Allemande, Courante, Passpier i Bourret - sjajna i obećavajuća inovacija za rusku muziku!). Ponekad je namera da se naprave psihološki portreti, da se oslikaju unutrašnja stanja (Šest komada, op. 51 - "Melanholija", "Razigranost", "Snovi", "Kapriz", "Strast", "Koketerija"); isti - po dizajnu - album portreta je ciklus od 24 komada "Kameni otok", op. 10. Brojni ciklusi jasno sežu do Šumanovog, ali pre po spoljašnjim karakteristikama. Fantazija iz deset brojeva "Lopta", op. 14 je pre plesna svita koja ne pretenduje da je cela. Očigledno je da je poezija karnevala privukla kompozitora, pa je mnogo godina kasnije napisao četvororučni ciklus „Kostimbal“ (20 komada, op. 103). Zanimljiva je kao muzičko putovanje, ne samo na Zapad i Istok, već i na različite epohe. I ovdje dominira element plesa: ciklus se otvara uvodom, koji podsjeća na svečane baletske entuzije, a završava se detaljnim brojem, koji se naziva i „Igre“. Odvojeni brojevi su, takoreći, upareni portreti: "Markiz i markiza (XVIII vek)", "Bojarin i Bojan (XVI vek)", ponekad - bez navođenja ere: "Napuljski ribar i Napuljska žena", itd. Ladoharmonika, ritmički aspekti muzičkog jezika u ovoj sviti potvrđuju već istaknutu Rubinštajnovu osjetljivost na nacionalno. Stilizacija "Plemić i dama (dvor Henrija III)" je veoma uspešna, "Kozak i maloruskinja", "Toreador i Andalužanin" prepoznatljivi su po intonacionom i žanrovskom izgledu. Naravno, Istoka nije bilo bez, a među "istočnim" se izdvaja broj 12 - "Paša i Almeja", sa karakterističnim melodijsko-harmonijskim obrtima na koje su nailazili već Kučkisti i sam Rubinštajn. Kostimbal, kao i ostale Rubinštajnove četvororučne dvoklavirske kompozicije, izvlači ovaj ansambl iz sfere domaćeg muziciranja na koncertnu pozornicu. Zasićenost zvuka odgovarala je Rubinštajnovom shvatanju klavira kao orkestra (podsetimo se „Programa“ Trećeg koncerta).

Još je važnije napomenuti da ako je ideja ciklusa genetski povezana sa Šumanovim radom, onda je utjelovljenje slika i plesova različitih naroda, različitih nacija u klavirskom albumu prilično originalno. "Dečji album" Čajkovskog je takođe nastao pod čarolijom Šumana, ali unutrašnji "mali ciklus" francusko-nemačko-italijanskih komada možda je imao bliži primer: Rubinštajnovo rano i veoma uspešno iskustvo - Zbirka nacionalnih igara za klavir, op. . 82 (1868). Indikativan je "skup" predstava: Rus i Trepak, Lezginka, Mazurka, Čardaš, Tarantela, Valcer i Polka. I ako Mazurka - po Chopinovim mazurkama, Čardaš - nakon Listovih rapsodija ili potpuno šubertovski valcer ne sadrže umjetnička otkrića, onda su kavkaska i ruska sfera za kompozitora bezuvjetno uspjela. Lezginka (tri godine prije "Demona") - "Kavkaski skeč", koji se sastoji od nekoliko epizoda; odjeljak Allegro - kao citat iz "Ruslana" (primjer 23).

Već spomenuti "Ruski Trepak" br. 1 zanimljiv je uporediti sa ranim komadom ansasa Musorgskog "Souvenir d", koji je Rubinštajn u to vrijeme bio apsolutno nepoznat. Trenuci zajedničkog još jednom pokazuju Rubinštajnovu intonacijsku osjetljivost (primjer 24 a, b ).

U obimnom Rubinštajnovom nasleđu, vokalna muzika, uz klavir, u najvećoj meri zadržava umetnički značaj. Međutim, i ovdje moramo govoriti samo o malom dijelu romansa i ciklusa od mnogo desetina. Kao i neki drugi žanrovi Rubinštajnovog stvaralaštva, njegove romanse i vokalni ansambli su na preseku zapadnoevropske i ruske tradicije i ulivaju se u glavne tokove naše vokalne muzike.

Plodan, pohlepan za savladavanjem različitih vrsta dela i na ovim prostorima, Rubinštajn je stvorio nekoliko relativno velikih kompozicija za glas i orkestar (ponekad i sa horom, na primer, "Sirena" na reči Ljermontova, po tipu slična operi scenski) i preko 160 pojedinačnih ili, češće, spojenih u cikluse vokalnih komada, koje je nazvao romansama, pjesmama, baladama, pjesmama za glas i klavir. Književni tekstovi koje je Rubinstein odabrao izuzetno su raznoliki. Tridesetak ruskih pesnika - od Žukovskog do Nadsona, od Denisa Davidova i Delviga do Minskija i Merežkovskog - predstavljaju različite epohe, različite stilske težnje. Kompozitor je napisao deset romansi i pjesama na riječi Puškina i Ljermontova, još više - na pjesme A. K. Tolstoja i Kolcova, okrenuo se tekstovima Turgenjeva, Krilova, Polonskog. Nesumnjivo je da je bio osetljiv na potencijalne muzičke mogućnosti pesme, što potvrđuje i privlačnost mnogih od ovih tekstova - u kasnijim godinama - Čajkovskog, Rimskog-Korsakova i drugih autora. Veoma opširna lista zapadnoevropskih pesnika na čije stihove - nemačke, francuske, italijanske, poljske, engleske - pisao je Rubinštajn. I ovdje, uz imena Dantea, Getea, Lamartina, Uhlanda, Heinea, nalazimo mnoga imena manje poznatih pisaca, čije su pjesme privukle kompozitora slikom, žanrovskom sklonošću ili nacionalnim koloritom. Rubinsteinove romanse i pjesme izvođene su vrlo široko, objavljivane i zasebno i kao dio različitih serija (uključujući i repertoarske zbirke konzervatorija) i tako su, kao i druga djela ovog muzičara, ušle u glavni fond zvučne ruske muzike. O Rubinštajnovim vezama sa pevačima govore posvete njegovih dela O. A. Petrovu, N. N. Figneru, F. I. Stravinskom, B. B. Korsovu, E. A. Lavrovskoj, I. V. Tartakovu i drugim poznatim vokalistima.

Pre nego što pređemo na karakterizaciju pesničko-romantičarskog nasleđa, ukratko se zadržimo na zanimljivom ciklusu za glasove i klavir vredan pažnje i izvođenja, op. 91 - “Pjesme i rekvijem za Minjona iz godina učenja Wilhelma Meistera” na Geteove tekstove. Ciklus je nastao 1872. godine, kada su napisane još dvije slične kompozicije: Hekuba (arija za kontralto s orkestrom) i Hagara u pustinji (dramska scena za kontralto, sopran i tenor s orkestrom), obje na njemačke tekstove. "Pesme i rekvijem za Minjona" su još dramatičnije scene. Ciklus uključuje Minjona (sopran), Harfistu (bariton), Fridriha (tenor), Aurelija (alt), Filinu (sopran); Requiem for Mignone ("Tko nam stremi u tihoj luci?") izvodi kvartet dječaka, muški kvartet i mješoviti hor, uz pratnju klavira i harmonija. Odvojeni brojevi, izgrađeni na principu kontrasta, daju potpunu sliku, a jedinstvo ciklusa nije u kretanju radnje, ne u akciji, već, prije svega, u objedinjujućoj poetici „klasične- romantični" tip. U centru scena (broj 7 od 14) nalazi se duševni duet Miniona i Harper (primjer 25).

Već je bilo pravedno ocijenjeno da je slaba strana Rubinsteinovog vokalnog rada nedovoljna deklamatorska ekspresivnost. Može se pretpostaviti da je jedan od razloga za to nedostatak dubokog psihologizma u Rubinštajnovoj muzici uopšte, a posebno u romansama.

Ipak, Rubinštajn je imao i uspešne eksperimente na polju deklamativno-recitativnih vokalnih komada, prvenstveno vezanih za prvu inkarnaciju Krilovljevih basni u ruskoj muzici. Gotovo deset godina prije satiričnih romansa Dargomyzhskog, mnogo prije Raika Musorgskog, Rubinštajn je pisao duhovite, oštre, provokativne drame-skečeve. Vasina-Grossman je skrenuo pažnju da su četiri od šest odabranih basni posvećene temi umetnosti – njenim pravim i izmišljenim majstorima i sudijama: „Kukavica i orao“, „Magarac i slavuj“, „Kvartet ", "Parnas". "Basne" je kompozitor stvorio na prijelazu iz 1940-ih u 1950-te, kada su mnoge njegove ideje i planovi društveno-obrazovne prirode u potpunosti ovisili o diletantima visokog društva, o njihovom pokroviteljstvu. Mali komadi su muzički portreti glupog magarca, drsko učenje slavuja, osrednjih i neveštih "kvartetista" u kojima se reprodukuju kukavičji i magareći plač, slavujevi trilovi. Sam naziv ciklusa - "Šest basni I. Krilova" - stavio je književni tekst u prvi plan, a taj prioritet riječi ogleda se u muzičkim odlikama vokalnog dijela (spoj pjevanja i gotovo "suhog" recitatora , ritmička sloboda) i pratnja (trenuci zvučne reprezentacije). Komadi iz Krilovskog ciklusa nisu živopisni za pamćenje, zanimljivi su kao sveže i novo iskustvo ruske vokalne muzike. Oni pokazuju osjetljivost s kojom je Rubinstein pristupio rješavanju "tipičnih" problema vremena.

Deklamatorski početak dolazi do izražaja i u nekim drugim delima, na primer, u baladi na reči Turgenjeva „Nemo stoji pred guvernerom“ (1891), koju Šaljapin poznaje i još uvek je sačuvana u repertoaru baritona i basa. Ovo je ujedno i svojevrsna scena u kojoj su "partije" naratora, guvernera i slobodnog pljačkaša. Ritmičku stranu vokalne linije kompozitor je precizno razradio: samo tri puta tokom balade postoji unutarsložni napev (gde se junak priseća kako je pevao i gostio se u vojvodovoj kući i ljubio njegovu ženu); pripovjedač i guverner imaju recitaciju, potkrijepljenu srednjom pratnjom. Vrlo osebujna deklamacija, povezana sa kompozitorovom željom da odrazi nacionalne karakteristike, manifestuje se u „Srpskim melodijama“ na reči Vuka Karadžića (op. 105).

Ali najznačajniji dio Rubinsteinovog ljubavnog nasljeđa je u drugom smjeru. Pevačka melodija, generalizovana, lišena detalja i karakterizacije govora, leži u osnovi većine vokalnih komada ovog kompozitora. Ovdje su se spojile linije ruske romanse, Glinke na prvom mjestu, a njemačkog Lieda - posebno Šumanovog djela. Znaci Rubinštajnove pjesmički-romanske melodije su, u suštini, isti kao i melodije njegovih instrumentalnih - klavirskih i drugih - kompozicija. U ovom slučaju, općenitost tematizma nastaje ne zbog pristupa vokalnih melodija instrumentalnom tipu (to će biti, na primjer, kod Taneyeva), već, naprotiv, zbog melodičnosti instrumentalnih.

Ipak, obrasci instrumentalne muzike ogledaju se u Rubinštajnovim romansama i pesmama. Najmanje od svega, možda, u proširenju funkcije klavira - to će se dogoditi u sljedećoj eri. U Rubinštajnovom vokalnom tekstu manifestuju se opštiji obrasci organizacije muzičkog tkiva. Cui, u spomenutoj skici razvoja ruske romanse, krivi Rubinsteina za ponavljanje riječi i fraza, koje, prema kritičaru, narušavaju umjetničku formu pjesama, te ukazuje na kraj romanse "Da li čuj svoj glas" kao primjer. Zaista, ima dosta takvih slučajeva, ali po pravilu se zasnivaju na stvarnim muzičkim obrascima. Čak iu "Krilovljevim basnama", gdje je zabilježeno najfleksibilnije praćenje književnog teksta, kompozitor gradi prilično strogu formu (na primjer, "Magarac i slavuj" je složena dvodijelna s proširenjem).

Rubinštajnova vokalna muzika, ništa manje nego instrumentalna, oličava strane slike i teme. I iako neke od pesama i romansi odražavaju „španski“ ili „istočni“ kroz prizmu nemačke poezije, kompozitor uspeva da stvori melodije, ritmove i teksture koji su bliski autentičnim uzorcima. Takve su, na primjer, "Fatma" na riječi F. Dana (1881) ili čuvena "Azra" (tekst G. Heinea). Takve su dvije španske pjesme (op. 76 br. 5 i 6) koje je na njemački preveo E. Geibel. Drugi od njih, "Pandero" je definitivno uspjeh (primjer 26). Kroz njemačke prijevode F. Bodenstedta, Rubinštajn je percipirao i "perzijske pjesme" azerbejdžanskog pjesnika Mirze Šafija (op. 34, 1854). Inače, to je omogućilo Asafjevu da grupi pripiše ciklus "Dvanaest perzijskih pesama", koji kombinuje cikluse i pojedinačne Rubinštajnove drame sa stihovima nemačkih pesnika. U stvari, to su bili tekstovi rođeni na „ruskom“ istoku i izneti na nemačkom od pisca i prevodioca koji je živeo i radio u Moskvi i Tiflisu, poznavao Hercena i Ljermontova, dopisivao se sa Nekrasovim, Tjučevom, Turgenjevim, objavljen u Berlinu. dvotomni "Lermontovljevo poetsko naslijeđe". Prijevodi pjesama Mirze Šafija, pjesnika od kojeg je Bodenstedt uzeo lekcije na orijentalnim jezicima, objavljeni su 1851. godine i imali su ogroman uspjeh. Rubinštajn je bio upoznat sa Bodenštedom.

Kompozitor je odabrao dvanaest od Bodenštedtovih sto i po prevoda i na osnovu njih stvorio svoj najbolji vokalni ciklus, koji se može visoko ceniti čak iu kontekstu ruske romanse 19. veka, u poređenju sa njenim izuzetnim primerima. List je s velikim odobravanjem govorio o Persijskim pjesmama, predviđajući njihov najveći uspjeh. Stasov im se divio, a Cui je, u eseju o razvoju ruske romanse, tvrdio da je sam ovaj ciklus dovoljan da njegov autor „zauzme počasno mesto među našim kompozitorima romanse“ (, 58 ).

U "Dvanaest pesama" dominiraju jarke boje, vedra raspoloženja, što generalno izdvaja Rubinštajnove vokalne tekstove. Ciklus je iznenađujuće zdrav, ne sadrži uobičajenu Rubinštajnovu kombinaciju umetničkog, ekspresivnog - i slabog, "prolaznog". Sa figurativnom i tematskom raznolikošću, muzički jezik svih pjesama ima jedan izvor i zajednički ritam i intonaciju i teksturne karakteristike. U pokušaju da shvati šta je mladom kompozitoru, koji do tada nikada nije bio na Kavkazu ili u zemljama stranog istoka, omogućilo da tako suptilno i organski pretoči crte istočnjačkog muzičkog mišljenja, Vasina-Grossman u pomenutoj monografiji ukazuje na „tradicija koja je već postojala u Na osnovu komparativne analize muzičkih tekstova, Barenboim postavlja hipotezu o intonacionoj sličnosti muzičkih tema, kao i načina njihovog razvoja, sa uzorcima moldavskog folklora, dobro poznatim Rubinštajn iz detinjstva. Trostruke vokalizacije „Zulejke“ zaista imaju mnogo zajedničkog sa konturama doine (primer 27. Istovremeno, klavirski uvod u „The Unblown Flower“ povezan je sa instrumentalnim melodijama koje bi Balakirev inspirisati u svojoj "Islamei" deceniju i po kasnije (primer 28) Karakteristično "nizanje trojki" (Vasina-Grossman) u temi pesme "Hodi kao talas" kombinuje se sa "praznim" kvintama i kvartama u klavirski dio, a sve zajedno - široka, slobodno teče melodija, suptilne tonske harmonske boje, meke sinkope, postojani bas - stvaraju muzičku sliku slatke, tužne čežnje (primjer 29).

U cjelini, Rubinštajnovo naslijeđe kao kompozitora organski se uklapa u muzičku stvarnost njegovog vremena. Budući da je usko povezan sa mnogim fenomenima ruske muzike, oličava suštinske tendencije sveevropskog procesa, jasno ispoljene u delima Lista, Mendelsona, Franka, a posebno Bramsa. To se odnosi na žanrovsku kompoziciju i interpretaciju pojedinih žanrova, kao i na stiloformacijske procese (sinteza obilježja romantizma, klasicizma i dijelom baroka). Opšta ocjena Rubinštajnove kreativne aktivnosti i njenog značaja za razvoj ruske umjetničke kulture moguća je samo u sumiranju različitih aspekata ove djelatnosti. Ogromna dostignuća Rubinsteina - pijaniste, dirigenta, kompozitora, učitelja, organizatora muzičkog života zemlje - djeluju u jedinstvu, zahvaljujući čemu je njegovo ime postalo i ostalo legendarno dugo vremena.

Ime ovog čovjeka dugo je bilo legendarno. Kažu da je satima sjedio za notnim papirom i u takvom stanju nije mogao napisati ni obično pismo. A kada je igrao, radio je to isključivo zatvorenih očiju. Priznao je i da nije imao detinjstvo zbog beskrajnih časova muzike. Ipak, i sam veliki Čajkovski je zavidio njegovom talentu. Riječ je o pijanisti, dirigentu, kompozitoru, učitelju i organizatoru ruskog muzičkog života Antonu Rubinštajnu.

Gostoljubiva kuća Rubinsteins

Rubinštajn Anton Grigorijevič rođen je u bogatoj jevrejskoj porodici. Bilo je to 1829. Njegov otac je bio trgovac iz Berdičeva. Mama je Njemica.

Budući kompozitor imao je i mlađeg brata, koji se zvao Nikolaj. Nakon toga je postao poznati muzičar. Osim toga, braća su imala dvije sestre. Jedan od njih je postao pjevač, a drugi je predavao muziku.

Kada je mali Anton imao dvije godine, porodica Rubinstein preselila se u glavni grad. Tamo je moj otac uspio otvoriti posao sa olovkama i iglama. Nekoliko godina kasnije, mogao je da kupi kuću na Ordinki.

Učenici, nastavnici, službenici su došli na svjetlo. Muzika je stalno svirala. Tada su roditelji budućeg kompozitora primetili da pažljivo sluša majku kako svira klavir.

Nasljednik Velikog lista

Prve časove klavira malom Antonu je dala njegova majka. A kada je dijete pokazalo vlastite kompozicije, postalo je jasno da treba angažirati iskusnog učitelja. Kao rezultat toga, od 1837. do 1842. godine, poznati pijanista, najbolji učitelj glavnog grada, Alexander Villuan, postaje njegov mentor. Nakon toga, Rubinstein ga je nazvao svojim drugim ocem.

Tako je devetogodišnji Anton Rubinstein, čija je kratka biografija predstavljena čitaocu u članku, počeo da nastupa u moskovskim salonima. A kada je već imao jedanaest godina, održao se njegov koncert.

1840. Villuan je poveo Antona u Pariz. Tamo je upoznao velikane Šopena i Lista, koji su dečaka nazvali "svojim naslednikom". Osim toga, poznati kompozitor mu je savjetovao da ide na turneju po evropskim zemljama. Tako se, u stvari, dogodilo. Čudo od djeteta nastupalo je na koncertnim prostorima u Njemačkoj, Engleskoj, Češkoj, Holandiji, Švedskoj, Austriji i Poljskoj.

A jednom je za ljubitelje svog talenta izveo svoju “Ondinu” uz klavirsku pratnju.

Generalno, turneja je trajala dvije godine. A odgovori na ove koncerte bili su najbriljantniji.

Pokroviteljstvo Velike kneginje

Godine 1843. Rubinstein Anton Grigorijevič, čija biografija nije bila nimalo jednostavna, završio je u sjevernoj prijestonici da bi sljedeće godine otišao u Berlin. Tamo je od 1844. do 1846. godine mladi kompozitor počeo da proučava teoriju kompozicije. Njegov mentor je postao Siegfried Den. Inače, među njegovim učenicima svojevremeno je bio i veliki Glinka.

U međuvremenu, posao kompozitorovog oca je propao, a sam preduzetnik je ubrzo umro. A pošto su Rubinštajnova majka i njen najmlađi sin u to vreme bili u glavnom gradu Nemačke, bili su primorani da se vrate u Rusiju. Ali budući kompozitor je ostao na Zapadu i ubrzo se preselio u Beč.

Da bi zaradio za život, držao je lekcije i pjevao u crkvi. Osim toga, imao je sastanak sa F. Mendelssohnom i F. Listom. Potonji je mogao pomoći mladom talentu u organizaciji turneje sa flautistom Heindelom.

1849. Rubinštajn se vratio u Sankt Peterburg. Velika vojvotkinja Elena Pavlovna ga je štitila i počeo je da nastupa ne samo kao pijanista, već i kao dirigent. Kompozitorova igra doživjela je ogroman uspjeh među članovima carske porodice, uključujući cara Nikolu I. Treba napomenuti da je u to vrijeme Rubinštajn uglavnom izvodio vlastita djela.

Prvi poznati spisi

Kao što je već spomenuto, strast za pisanjem zahvatila je Rubinsteina od djetinjstva. Uglavnom, naporno je radio u gotovo svim muzičkim žanrovima. Broj njegovih kreacija je 119, ne računajući dvanaest opera, romansi i kompozicija za klavir.

1850. je bila zaista uspješna godina za Rubinsteina. Pre svega, predstavio je svoju prvu simfoniju i operu, koja se zvala Kulikovska bitka. Dvije godine kasnije postavljena je na scenu Boljšoj.

Sledeće godine kompozitor je napisao i Drugu simfoniju pod naslovom „Okean“. Osvojila je veliko priznanje među evropskim i američkim muzičkim poznavaocima. Takođe, ova kreacija je bila veoma naklonjena velikom Čajkovskom. Smatrao je da je Rubinštajnov "Okean" vrhunac kompozitorske aktivnosti Antona Grigorijeviča.

Nakon trijumfa, od 1854. do 1858. godine, Rubinštajn je ponovo otišao u inostranstvo. Prema biografima, u tom periodu je postao poznat kao jedan od najvećih pijanista našeg vremena.

Konzervatorski ispiti

Uprkos velikoj slavi, Rubinštajn je smatrao da je njegov najvažniji rad muzičko obrazovanje. Bio je jedan od osnivača stručnog muzičkog obrazovanja u zemlji. Kao rezultat toga, uspio je preokrenuti postojeće mišljenje da je muzika isključivo dio amaterskih aristokrata.

Tako je, kada se nakon turneje vratio u Rusiju, preuzeo organizaciju Ruskog muzičkog društva. Postao je njegov direktor.

Godine 1862. osnovao je muzičke razrede, koji su kasnije postali prvi konzervatorij u zemlji. Napominjemo da je prije nego što je došao na čelo ove institucije odlučio da položi ispite iz niza predmeta, nakon čega je dobio diplomu „slobodnog umjetnika“.

Unutar ovih zidova, kao učitelj, počeo je da predaje instrumentaciju, ansambl, orkestar i klavir. A jedan od prvih studenata koji su diplomirali bio je Petar Čajkovski.

Nažalost, djelovanje kompozitora kao šefa konzervatorija ponekad nije naišlo na razumijevanje. Anton Rubinštajn je bio primoran da napusti ovo mesto. To se dogodilo 1867.

Rubinštajn nije imao rivala

U naredne dvije decenije, Rubinstein se posvetio koncertnoj i kreativnoj aktivnosti. Do tog vremena, njegova slava kao pijaniste bila je uporediva samo sa slavom Franza Lista. Kao virtuoz, uopšte nije imao rivala. Tehnika prstiju za njega je postala samo sredstvo, oruđe, ali nikako cilj.

Dvije godine nakon što je Rubinstein dao ostavku na konzervatorijumu, ponovo je otišao na turneju po evropskim zemljama. Vojvoda Karl-Aleksandar, koji je bio oduševljen njegovim talentom, pozvao ga je da ostane na dvoru u Vajmaru. Ali kompozitor je to odbio.

Nakon nekog vremena uslijedila je još jedna američka turneja. Zatim je podelio scenu sa poznatim violinistom G. Venjavskim. Za osam meseci kao duet održali su 215 nastupa!

Međutim, u tom periodu Anton Rubinštajn, pijanista, samo je sanjao da zauvek napusti koncertnu pozornicu. Njegove misli su se sve snažnije okretale duhovnoj operi. Tada je napisao operu "Vavilonski pandemonijum". Sedamdesetih godina sa velikim uspjehom izvođena je u gradovima Diseldorfu, Beču i Kenigsbergu.

Sudbina opera nije uvijek bila uspješna

Najpoznatije kompozitorovo djelo je opera Demon. Napisana je prema čuvenoj pjesmi M. Lermontova i može se uporediti s drugim zrelim primjerima žanra: Massenetovim Wertherom i Gunodovim Faustom. Zahvaljujući ovoj kreaciji, poznati pjevači kao što su Chaliapin, Shtokolov, Tartakov postali su poznati.

Međutim, Rubinštajnovo delo je zabranila cenzora. Samo četiri godine kasnije ipak je postavljena u pozorištu.

Istina, sudbina opere Trgovac Kalašnjikov pokazala se najtežom. Prvi put je prikazan u Rusiji. Diriguje sam autor. Ali ubrzo je nastup zabranjen.

Tri godine kasnije zabrana je ukinuta i sve je otišlo u proizvodnju. Ugledni ministar K.P. Pobedonostsev bio je prisutan na generalnoj probi i bio je nezadovoljan što su na sceni prikazane ikone. Kao rezultat toga, nastup je ponovo otkazan.

Godine 1889. opera je ponovo postavljena. Nakon dva nastupa, sam Anton Rubinstein, čija biografija zanima sve poznavaoce fine muzike, odbio je napraviti neke promjene.

Velika muzička predstava

Godine 1885-1886. kompozitor je uspio organizirati veliki ciklus, koji je nazvan "Istorijski koncerti". Radilo se o 175 muzičkih dela koja su dva puta izvedena u ruskim i zapadnoevropskim gradovima. Imajte na umu da je u više navrata nastupao samo za nastavnike i učenike, i to na besplatnoj osnovi. Ovakvi koncerti bili su pravi događaj za svakog muzičara.

Počasni građanin Peterhofa

Tri godine kasnije, kompozitor je ponovo bio na čelu Konzervatorijuma u Sankt Peterburgu. Do tada je počeo da drži svoja javna muzička predavanja. Bilo ih je 32. Tako je studentima pročitao jedinstven po obimu „Kurs klavirske književnosti“. Istovremeno, ova predavanja je pratio i svojim muzičkim ilustracijama.

U isto vrijeme počele su proslave vezane za poluvjekovnu godišnjicu umjetničkog djelovanja velikog muzičara.

Osim toga, Rubinstein je dobio titulu počasnog građanina Peterhofa. Činjenica je da je život muzičara dvije decenije bio povezan sa ovim gradom: tamo se nalazila njegova dača.

Zatim je ponovo napustio konzervatorijum.

Međunarodno muzičko takmičenje

Nakon povlačenja sa konzervatorija, Rubinštajn je organizovao Međunarodno takmičenje mladih kompozitora i pijanista. Prema njegovom planu, ovo takmičenje trebalo bi da se održava svakih pet godina. Troškove je platio sam kompozitor. Materijalna komponenta je bio procenat njegovog sopstvenog kapitala.

Prvim takmičenjem, koje je održano u Sankt Peterburgu 1890. godine, lično je predsedavao Rubinštajn. Sljedeći događaj održan je u Berlinu 1995. godine. Tada su palicu preuzeli gradovi Beč, Pariz i drugi. Posljednje takmičenje trebalo je da se održi u Berlinu 1915. godine, ali je prvi svjetski rat spriječio planove.

Na ova muzička takmičenja bili su privučeni najbolji pijanisti i kompozitori iz cijelog svijeta. Rubinstein, prema svojim memoarima, uopće nije smatrao pedagošku aktivnost svojom omiljenom razonodom. Ali ipak je uspio naučiti mlade muzičare mnogo toga. Takvi dostojni učenici Antona Rubinštajna kao što su Kashperova, Kross, Yakimovskaya, Poznanskaya, Holliday, Terminskaya oduševili su slušaoca svojom prekrasnom muzikom.

Poljski student

Rubinštajnov najpoznatiji učenik bio je poljski pijanista Josef Hoffman. Još kao dijete, on je, poput učitelja, bio čudo od djeteta. Od svoje sedme godine mali Joseph je već krenuo na turneje.

Godine 1892. u Drezdenu je također bio na audiciji za Rubinsteina. Kao rezultat toga, Hoffmann je postao jedini kompozitorov privatni student. Dolazio je u svoju kuću dva puta sedmično. Rubinštajn je naporno radio sa njim. Istovremeno ga je naučio ne samo tehnici sviranja klavira, već je i formirao određene muzičke ideale.

Kao zreo muzičar, poljski pijanista, učenik Antona Rubinštajna, Jozef Hofman je debitovao 1894. godine. Zatim je izveo Četvrti koncert svog učitelja. Nakon govora, Rubinštajn je izjavio da više nije u stanju da ga nečemu nauči i prestao je da uči sa njim. A djelo s kojim je Hoffmann nastupao zauvijek je uvršteno u njegov koncertni repertoar.

Repin painting

Anton Rubinštajn je bio prijatelj sa I. Repinom. Veliki umetnik je veoma voleo muziku, važio je za ljubitelja muzike. Posebno ga je fascinirao rad prijatelja Antona Rubinštajna. Umjetnik je naslikao tri svoja portreta. Posljednja slika, "Portret dirigenta i kompozitora A. G. Rubinsteina", nastala je kada više nije bilo samog kompozitora.

Zanimljivo je da je u tom periodu Repin upoznao članove trgovačke porodice Šihobalov iz Samare. Ponudili su da otkupe ovu sliku i strpljivo čekali završetak radova. Godine 1915. portret Antona Rubinštajna već je krasio zidove vile Šihobalovih u Samari. A u proljeće 1918. cjelokupna zbirka ovih trgovaca je nacionalizirana i prenesena u lokalni muzej.

Nezaboravan genije

Posljednje godine svog života kompozitor je proveo uglavnom u Drezdenu. Ponekad je dolazio u druge gradove da bi učestvovao na humanitarnim koncertima. Nastavio je da se bavi i kompozitorskim, pedagoškim i književnim radom.

Iznenadna smrt 1894. zatekla ga je na njegovoj omiljenoj dači u Peterhofu.

Smrt eminentnog muzičara odjeknula je u najširim krugovima ruskog društva. Tada su o njemu počeli da govore kao o "nezaboravnom".

Sahranjen je u Aleksandro-Nevskoj lavri. Nakon toga, pepeo je prebačen u Nekropolu majstora umjetnosti, na groblju Tikhvin. Bilo je to 1938. godine.

Godine 2005. otkriven je spomenik kompozitoru u Rubinštajnovom omiljenom Peterhofu. Osim toga, jedna od ulica sjevernog glavnog grada nosi njegovo ime.