Analiza konfliktne situacije iz fikcije. Lukov Vl. A. Sukob u književnom djelu

07.04.2019

Nedavno sam pročitao odgovor jednog autora koji je bio neverovatan u svojoj naivnosti. Na zamjerku čitatelja, kažu, sukob u vašoj priči nije bio uvjerljiv, napisao je autor plavim okom: ali ja nisam imao nikakav sukob, moja junakinja je vrlo mirna žena i ne svađa se ni sa kim.
Pa, šta da kažem? Samo sjednite i napišite još jedan članak (smajlić).
Izvinjavam se oldtajmerima K2, počeću od onoga što dobro znate, možete trčati dijagonalno))) Ali na kraju obećavam nešto novo - o vrstama sukoba u književnom djelu.

U svakodnevnom životu sukob shvaćamo kao nešto poput svađe - i to oštre svađe, barem uz vriske, pa čak i uz uključivanje fizičke sile.
Književni sukob nije svađa između likova.
Književni sukob je kontradikcija koja formira zaplet.
Nema sukoba, nema posla.

Dakle, ako se u stvarnom životu osoba može ponositi činjenicom da je „nekonfliktna“, onda je za autora to više nedostatak. Dobar autor treba da bude u stanju da stvori konflikt, razvije ga i razumljivo okonča.
O tome ćemo razgovarati.

Prvo - o TIPOLOGIJI književnih sukoba.

Razlikujte unutrašnje i spoljašnje sukobe.

Na primjer, Robinson Crusoe od Daniela Defoea.
Tipičan vanjski sukob - postoji heroj koji je voljom sudbine završio na pustom ostrvu, a tu je i okruženje, kako kažu, u svom najčistijem obliku. Priroda postaje čovjekov neprijatelj. U romanu nema socijalne pozadine. Heroj se ne bori ni protiv društvenih predrasuda ni protiv suprotstavljanja društvenih ideja – u pitanju je opstanak heroja kao biološkog organizma.
Junak je potpuno sam - suprotstavljen mu je svijet na koji ne vrijede moralni zakoni. Oluja, uragan, užareno sunce, glad, divlja flora i fauna postoje sami po sebi. Da bi preživio, heroj mora prihvatiti uslove igre, a da ih ne može promijeniti. Sukob \u003d neslaganje, kontradikcija, sukob, oštra borba, oličena u zapletu književnog djela? Bez sumnje.

Sljedeća vrsta sukoba je također eksterna, ali već sa društvom = sukob kao kontradikcija između pojedinaca/grupa.
Čacki protiv društva Famus, Malčiš-Kibalčiš protiv buržoazije, Don Kihot protiv sveta.

Nije neophodno da glavna figura sukoba bude osoba.
Primjer je roman Čingiza Ajtmatova "The Block". Sukob čovjeka i para vukova koji su izgubili mladunčad krivnjom čovjeka. Vukovi su suprotstavljeni čovjeku, humanizirani, obdareni plemenitošću i visokom moralnom snagom, koje su ljudi lišeni.

Izvor sukoba je nesklad između interesa društva (globalno) i interesa određenog pojedinca.

Na primjer, Rasputinova priča "Zbogom Matere". Na Angari se gradi brana, a selo Matera, koje postoji tri stotine godina, biće potopljeno.
Glavna junakinja, baka Daria, koja je bez greške i nesebično proživjela cijeli svoj život, iznenada podiže glavu, počinje aktivno da se opire - direktno ulazi u bitku za selo, naoružana štapom.

Pored interesa društva = grupe ljudi, karakteru se mogu suprotstaviti i privatni interesi pojedinaca.
Poljski miš prisiljava Palčicu da se uda za susjeda Krticu, a zli Stapleton želi ubiti Sir Baskervillea.

Naravno, ne postoje čisto vanjski sukobi. Svaki vanjski sukob praćen je razvojem u duši junaka suprotstavljenih osjećaja, želja, ciljeva itd. Odnosno, govore o UNUTRAŠNJEM sukobu, što lik čini obimnijim, a samim tim i cijela priča zanimljivija.

Vještina autora je upravo u stvaranju bazena sukoba = tačaka ukrštanja interesa likova i uvjerljivog prikaza njihovog razvoja.
Sva svjetska književnost je zbirka sukoba. Ali uz svu raznolikost, postoje glavne točke na kojima se gradi parcela.

Prije svega, ovo je OBJEKAT SUKOBA, odnosno ono što je izazvalo sukob između likova.
To mogu biti materijalni objekti (naslijeđe, imovina, novac, itd.) i nematerijalni = apstraktne ideje (žeđ za moći, rivalstvo, osveta, itd.). U svakom slučaju, sukob u djelu je uvijek sukob vrijednosti likova.

Ovdje smo suočeni sa drugom referentnom tačkom - UČESNICI SUKOBA, odnosno likovima.

Kao što se sjećamo, postoje glavni i sporedni likovi. Gradacija se odvija upravo prema stepenu uključenosti aktera u sukob.
Glavni likovi su oni čiji su interesi u osnovi sukoba. Na primjer, Petrusha Grinev i Shvabrin, Pechorin i Grushnitsky, Soames Forsyth i njegova supruga Irene.
Sve ostalo je sekundarno, mogu biti dio “grupe podrške” (=biti bliže glavnim likovima) ili jednostavno zasjeniti događaje (=služiti kao “volumetrijska pozadina”).
Što lik više može uticati na događaj, to je viši rang u gradaciji glumaca.
U zaista dobrom djelu nikad nema "praznih" likova. Svaki lik baca drva u sukob u određenom trenutku, a broj "ubacivanja" je direktno proporcionalan rangu lika.

Likovi trebaju MOTIVACIJU da učestvuju u sukobu.
Odnosno, autor mora jasno razumjeti koje ciljeve ovaj ili onaj lik želi postići.

Motiv i predmet sukoba su dvije različite stvari.
Na primjer, u Baskervilskom psu predmet sukoba je materijalno (novac i imanje).
Motiv Sir Baskervillea (onog koji je nećak) je da se vrati u svoju domovinu (kao što se sjećate, tražio je sreću u Kanadi) i, postavši bogata osoba, vodi život koji dolikuje engleskom gospodinu.
Stapletonov motiv je da eliminiše konkurente (u liku ujaka i pravog nećaka) i da se obogati.
Motiv dr. Mortimera je da ispuni volju svog prijatelja, Charlesa Baskervillea (ujaka), da poštuje zakone o nasljeđivanju i brine o Henry Baskervilleu (nećaku).
Motiv Šerloka Holmesa je da dođe do dna istine. Pa, i tako dalje.
Kao što vidite, tema je ista, podjednako je značajna za sve likove, ali se motivi razlikuju.
To su motiv moći (Stapleton), motiv postignuća (Stapleton, Henry Baskerville), motiv samopotvrđivanja (Stapleton, Henry Baskerville, Sherlock Holmes), motiv dužnosti i odgovornosti (Dr. osoba voli (Šerlok Holms) itd.
Svaki od likova je siguran da je u pravu, čak i ako objektivno (? - sa stanovišta čitaoca) nije u pravu. Autor može saosećati sa bilo kojim likom. Autor može izraziti svoje saosjećanje uz pomoć fokala.
Pokušajmo malo sa druge strane sagledati sukob "Baskervilskih pasa". Stapleton je također bio iz porodice Baskerville, te je stoga imao ista (ili skoro ista) prava na naslijeđe. Međutim, Conan Doyle osuđuje metode koje koristi Stapleton. Dakle, događaji se u manjoj mjeri prikazuju očima Stapletona, u većoj mjeri - očima njegovih protivnika. Zbog toga se postiže veća empatija prema Henryju Baskervilleu.

Vraćamo se našoj temi – stvaranju književnog sukoba.

Analizirali smo PRIPREMNU etapu – odabran je predmet sukoba, određen krug učesnika, od kojih je svakom pripisan teži motiv. Šta je sledeće?

Sve počinje nastankom konfliktne situacije koja se događa i prije nego što se radnja počne odvijati. Podaci o premisi sukoba dati su u IZLOŽENJU rada.
Uz pomoć ekspozicije autor stvara atmosferu, raspoloženje djela.

Bila je jedna žena; plašila se kako želi da ima bebu, ali gde da ga nabavi? Tako je otišla do jedne stare veštice i rekla joj:
- Tako želim da imam bebu; možete li mi reći gdje mogu nabaviti?
- Iz onoga što! rekla je vještica. Evo vam zrna ječma; to nije prosto zrno, ne od onih koje rastu na poljima seljaka ili koje se bacaju kokošima; stavite u saksiju i vidite šta će se desiti! (Andersen. Thumbelina)

Onda je nešto škljocnulo i cvijet je potpuno procvjetao. Bio je potpuno isti kao lala, ali u samoj šolji na zelenoj stolici je sjedila sićušna djevojčica, a pošto je bila tako nežna, mala, samo jedan inč visoka, zvala se Palčica.

Na osnovu karakteristika heroja shvatamo: doći će do sukoba između pojedinca i okoline.
Okruženje u ovom djelu predstavljaju pojedinačni likovi sa određenim karakteristikama.
Autor GG stavlja u teške situacije = faze razvoja radnje.
Koje čvorove zapleta = incidente nam autor pokazuje?
Prvi sukob strana je epizoda sa žabom i njenim sinom (koji simbolizuju neprijateljsko okruženje).

Jedne noći, dok je ležala u kolevci, ogromna žaba krastača provukla se kroz razbijeno staklo, mokra, ružna! Skočila je pravo na sto, gde je spavala ispod latice Palčice.

Postoji karakteristika lika (velika, mokra, ružna). Naznačena je njegova motivacija („Evo žene mog sina! reče žaba krastača, uze ljusku oraha sa djevojkom i skoči kroz prozor u baštu“)

Prva faza sukoba je riješena u korist GG

...djevojka je ostala sama na zelenom listu i plakala gorko, gorko, nikako nije htela da živi sa ružnom žabom i uda se za svog gadnog sina. Ribica koja je plivala pod vodom mora da je vidjela žabu sa sinom i čula šta govori, jer su svi gurnuli glave iz vode da pogledaju mladu. A kada su je vidjeli, bilo im je strašno žao što je tako lijepa djevojčica morala živjeti sa starom žabom u blatu. Da se ovo ne desi! Ribe su se nagurale dole, na stabljici na kojoj se držao list, i brzo je izgrizle zubima; list sa devojčicom plivao je nizvodno, dalje, dalje... Sada žaba nikad ne bi sustigla bebu!

Jeste li obratili pažnju? U sukob su ušle nove snage - ribe, likovi u rangu "grupe podrške". Njihov motiv je sažaljenje.

Zapravo, sa stanovišta psihologije, došlo je do ESKALACIJE sukoba – povećanja napetosti i povećanja broja učesnika.

Sljedeći čvor radnje je epizoda s kokošicom. Razlike od prethodnog (sa žabom) - jačina je veća, postoje dijalozi, pojavljuje se "grupa podrške" GG protivnika (ostale majske bube i gusjenice).

Napetost raste.
Palčica se smrzava sasvim sama u golom jesenjem polju.

Novi krug sukoba sa okolinom (=sa njenim novim predstavnikom - poljskim mišem). Epizoda sa mišem je duža od epizode sa greškom. Pojavljuje se više dijaloga, opisa, novih likova - krtica i lastavica.

Imajte na umu da je lasta u početku predstavljena kao neutralan lik. Za sada je njena uloga u radnji skrivena - to je intriga rada.

Također je vrijedno napomenuti razvoj imidža GG. Na početku priče, Palčica je veoma pasivna - spava u svom svilenom krevetu. Ali sukob sa okolinom ga tjera da djeluje. Ona bježi od žabe krastače, nakon rastanka sa Maybugom, sama se bori za opstanak i, konačno, dolazi na protest - uprkos zabranama miša, brine se o lasti.
Odnosno, junak se razvija u skladu s razvojem sukoba djela, kroz sukob se otkriva lik.
Svaka akcija heroja pokreće akciju njegovog protivnika. I obrnuto. Ove radnje, nizajući se jedna za drugom, pokreću radnju ka konačnom cilju – dokazu premise djela, koju je odabrao autor.

Više o kompoziciji.
Eskalacija se pretvara u KLIMINACIJU (trenutak najveće napetosti), nakon čega se sukob rješava.
Vrhunac je najintenzivniji trenutak u razvoju radnje, odlučujuća prekretnica u odnosu i sukobu likova, od koje počinje prijelaz u rasplet.
Sadržajno gledano, kulminacija je svojevrsni životni test koji što više zaoštrava problem djela i odlučno otkriva karakter junaka.

Došao je dan vjenčanja. Krtica je došla po djevojku. Sada je morala da ga prati u njegovu rupu, da živi tamo, duboko, duboko pod zemljom, i nikada ne izlazi na sunce, jer ga krtica nije podnosila! I bilo je tako teško jadnoj bebi da se zauvijek oprosti od crvenog sunca! Sa poljskim mišem, još mu se mogla diviti barem povremeno.
I Palčica je izašla da poslednji put pogleda sunce. Hleb je već bio odnesen sa njive, a opet su samo gole, uvele stabljike virile iz zemlje. Djevojka se odmaknula od vrata i pružila ruke suncu:
- Zbogom, jarko sunce, zbogom!

I tu izbija intriga koju je autor unaprijed postavio. Lasta, lik „mirotvorca“, dolazi do izražaja. U kritičnom trenutku, kada se smrt heroja čini neizbježnom, ona vodi Palčicu u prekrasnu zemlju u kojoj žive stvorenja poput GG (sjetite se da je sukob prvobitno izgrađen na razlici između GG i okoline).

Finale rada zasniva se na opisu postkonfliktne faze. Kontradikcije su riješene (u ovom slučaju u korist GG).

I opet o tipologiji sukoba, ali sada sa stanovišta zapleta.

Odvojeni sukobi:
- statički
- galopira
- postepeno
- preliminarni

Prisjetimo se junakinje drame "Galeb" Maše - one koja uvijek nosi crno i kaže da za životom nosi žalost.
Maša je zaljubljena u Konstantina Trepleva, ali on ne primećuje njena osećanja (ili primećuje, ali je apsolutno ravnodušna prema njima). Ovdje je srž sukoba Maša-Treplev.
Čehov ga vrlo vješto označava, više puta mu se vraća, ali ga ne razvija. Pred nama je STATIČKI sukob. “Statično” znači “ne kreće se”, lišeno aktivne sile.
Nerazvijenost junaka znak je statičkog sukoba.

Mašina ljubav traje godinama. Udaje se, rađa dete, ali nastavlja da voli Trepleva. Njena osećanja su nepromenjena, razvoj (kao promene) ne dolazi. U toku predstave ona ne postaje ni aktivnija ni pasivnija u ispoljavanju svoje ljubavi.
Statički sukob je dat namjerno. Maša je tipična (za Čehovljeva djela) junakinja. Živi po inerciji, kako kažu, teče tokom i ne pokušava da postane gospodarica sopstvenog života.

Naravno, Mašu se ne može nazvati idolom/manekenom. Čehov joj stavlja u usta mnogo teških primjedbi koje karakteriziraju druge heroje i pokreću radnju naprijed. Mašin život se i dalje kreće, ali tako sporo da se čini nepomičan.
Svrha uvođenja ovog lika u predstavu je da se potakne radnje drugih likova.
Odnosno, statični sukob nije prikladan da se na njemu (i samo na njemu) izgradi cjelokupno djelo - čitaoci će umrijeti od dosade. Međutim, statični sukob je vrlo pogodan za sporednu liniju zapleta.

Sada se prisjetimo junaka "Tarasa Bulbe" - Andrija.
Andriy je, baš kao i njegov brat Ostap, isprva veoma zadovoljan životom u Zaporoškoj Siči, pokazujući se kao "slavni kozak". Međutim, tokom opsade Dubne, iznenada prelazi na stranu Poljaka.
Ovo je takozvani SKOKAČKI KONFLIKT.

Ključna riječ ovdje je „iznenada“, ali budite sigurni: autor sprema iznenađenje za čitaoca, a i sam je savršeno zamislio kroz koji je put prošao njegov junak. Nijedna osoba se ne može promijeniti trenutno. Sve promjene karaktera imaju svoje preduslove upravo u tom karakteru i potrebno je neko vrijeme da proklijaju.
Preskakanje sukoba je veliko iskušenje za neiskusnog autora. Uz pomoć takvog sukoba možete postići zadivljujuću dinamiku rada, ali! Najmanja nepreciznost u prikazu temeljnih emocionalnih iskustava likova, sekvestracija epizoda dovešće do toga da čitalac ne razume motivaciju lika = stvara se logička rupa u radnji.

Gogol je, inače, vrlo pažljivo pripremio, takoreći, iznenadnu transformaciju svog junaka. Andrij je uoči odlaska iz Kijeva upoznao prelijepu Poljakinju, sastao se s njom u crkvi, a na putu za Sič je razmišljao o njoj. Evo osnovnih emocionalnih iskustava lika.

Dakle, skakanje sukoba nije prekid logike, već ubrzanje mentalnog procesa.

GRADUALNI SUKOB je klasika. Razvija se prirodno i bez vidljivog napora od strane autora. Ovaj sukob glatko teče iz karaktera junaka.

Formalno, autor prikazuje sukob kroz lanac promišljenih epizoda. U svakoj se na junaka vrši određeni učinak. Heroj je primoran da odgovori određenim radnjama. Iz epizode u epizodu, utjecaj se pojačava, a shodno tome i junak se mijenja. Mali sukobi (tzv. "tranzicije") vode junaka iz jednog stanja u drugo dok ne donese konačnu odluku.
Primjer je ista "Palčica".

Nijedno književno djelo ne može postojati bez PRELIMINARNOG SUKOBA.

Konflikt koji nagovještava daje priči potrebnu napetost.
Rad mora započeti radnjom koja predodređuje glavni sukob.

Dakle, u "Macbethu" vojskovođa čuje proročanstvo da će postati kralj. Proročanstvo muči njegovu dušu sve dok ne ubije zakonitog kralja. Predstava počinje kada Macbeth probudi želju da postane kralj.

SAŽETAK

Sukob je srž svake književnosti, a svaki sukob je pripremljen, nešto mu prethodi.

Konflikt se može naći svuda. Svaka herojeva težnja može biti osnova za sukob. Dovedite suprotnosti licem u lice i sukob je neizbježan.

Postoje složeni oblici sukoba, ali svi imaju jednostavnu osnovu: napad i kontranapad, akcija i reakcija.
Konflikt raste iz karaktera. Intenzitet sukoba određen je snagom volje junaka.

Spolja, sukob se sastoji od dvije suprotstavljene sile. U stvari, svaka od ovih sila je proizvod mnoštva složenih okolnosti koje se razvijaju koje stvaraju tako jaku napetost da se ona mora riješiti eksplozijom = kulminacijom.

Točke razvoja sukoba (početak, vrhunac, rasplet) određivale su odgovarajuće elemente radnje (gdje se karakteriziraju sa sadržajne strane, između njih se nalazi razvoj i pad radnje) i kompozicije (gdje se nalaze). okarakterisan sa strane forme).

Djelo bez sukoba se raspada. Ne može biti života na zemlji bez sukoba. Dakle, književna pravila su samo ponavljanje univerzalnog zakona koji upravlja univerzumom.

Umjetnički sukob, ili umjetnički sukob (od lat. collisio - sudar), je sučeljavanje višesmjernih sila koje djeluju u književnom djelu - društvenog, prirodnog, političkog, moralnog, filozofskog - koje dobiva ideološko i estetsko oličenje u umjetničkoj strukturi djela kao suprotnost (suprotstavljanje) okolnosti likova, pojedinačnih likova - ili različitih aspekata jednog lika - međusobno, umjetničkih ideja samog djela (ako nose ideološki polarne principe).

U Puškinovoj Kapetanovoj kćeri sukob Grinjeva i Švabrina oko ljubavi prema Maši Mironovi, koji čini vidljivu osnovu stvarne romaneskne radnje, bledi u pozadinu prije društveno-istorijskog sukoba - Pugačovljevog ustanka. Glavni problem Puškinovog romana, u kojem se oba sukoba prelamaju na osebujan način, jeste dilema dveju ideja o časti (epigraf dela je „Čuvajte čast od malih nogu“): s jedne strane, uski okvir staleške časti (na primjer, plemićka, oficirska zakletva vjernosti); s druge strane, univerzalan

vrijednosti pristojnosti, dobrote, humanizma (lojalnost riječi, povjerenje u osobu, zahvalnost za učinjeno dobro, želja da se pomogne u nevolji itd.). Švabrin je nepošten čak i sa stanovišta kodeksa plemstva; Grinev žuri između dva pojma časti, od kojih je jedan pripisan njegovom dužnošću, a drugi diktiran prirodnim osjećajem; Ispostavlja se da je Pugačov iznad osjećaja klasne mržnje prema plemiću, što bi izgledalo sasvim prirodno, i ispunjava najviše zahtjeve ljudskog poštenja i plemenitosti, nadmašujući u tom pogledu samog pripovjedača - Petra Andrejeviča Grinjeva.

Pisac nije u obavezi da čitaocu predoči gotove buduće istorijsko rešenje društvenih sukoba koje prikazuje. Često takvo rješavanje društveno-povijesnih sukoba reflektovanih u književnom djelu čitalac vidi u semantičkom kontekstu neočekivanom za pisca. Ako se čitalac ponaša kao književni kritičar, može mnogo tačnije i dalekovidnije da definiše i konflikt i način na koji se on rešava od samog umetnika. Dakle, N. A. Dobrolyubov je, analizirajući dramu A. N. Ostrovskog "Gromna oluja", uspeo da razmotri najakutniju društvenu protivrečnost cele Rusije - "mračno kraljevstvo", gde među opštom poniznošću, licemerjem i tišinom vlada "tiranija", čija je zlokobna apoteoza autokratija, i gde je i najmanji protest "snop svetlosti".

U epskim i dramskim delima sukob je u srcu radnje i njegova je pokretačka snaga, određujući razvoj akcije.

Tako se u "Pesmi o trgovcu Kalašnjikovu" M. Yu. Lermontova... razvoj radnje zasniva na sukobu Kalašnjikova i Kiribejeviča; u delu "Portret" N. V. Gogolja radnja se zasniva na unutrašnjem sukobu u duši Čartkova - suprotnosti između svesti o visokoj dužnosti umetnika i strasti za profitom.

U središtu sukoba umjetničkog djela su životne kontradikcije, njihovo otkrivanje je najvažnija funkcija radnje. Hegel je uveo pojam "sudar" u značenju sudara suprotstavljenih snaga, interesa, težnji.

Nauka o književnosti tradicionalno prepoznaje postojanje četiri vrste umjetničkih sukoba, o kojima će biti riječi dalje. Prvo, prirodni ili fizički sukob, kada junak ulazi u borbu sa prirodom. Drugo, takozvani društveni sukob, kada je osoba izazvana od strane druge osobe ili društva. U skladu sa zakonima umjetničkog svijeta, takav sukob nastaje u sukobu junaka koji imaju suprotno usmjerene i međusobno isključive životne ciljeve. A da bi ovaj sukob bio dovoljno oštar, dovoljno „tragičan“, svaki od ovih međusobno neprijateljskih ciljeva mora imati svoju subjektivnu ispravnost, svaki od likova mora u određenoj mjeri pobuditi samilost. Tako je Čerkez („Kavkaski zarobljenik“ A.S. Puškina), poput Tamare iz M.Yu. Njeno "bogojavljenje" košta je života. Ili Bronzani konjanik je sukob između malog čovjeka i strašnog reformatora. Štaviše, upravo je odnos takvih tema karakterističan za rusku književnost 19. veka. Treba naglasiti da bespogovorno uvođenje lika u određenu sredinu koja ga grli, preuzimajući prevlast ove sredine nad njim, ponekad ukida probleme moralne odgovornosti, lične inicijative člana društva, koji su bili toliko bitni za književnost 19. veka. Varijacija ove kategorije je sukob između društvenih grupa ili generacija. Tako u romanu „Očevi i sinovi“ I. Turgenjev prikazuje ključni društveni sukob 60-ih godina XIX veka – sukob između liberalnih plemića i demokrata raznočinca. Uprkos nazivu, sukob u romanu nije dobnog, već ideološkog karaktera, tj. to nije sukob dvije generacije, već zapravo sukob dva svjetonazora. Antipodi u romanu su Jevgenij Bazarov (glasnogovornik ideje demokrata-raznočinceva) i Pavel Petrovič Kirsanov (centralni branilac svjetonazora i načina života liberalnog plemstva). Dah epohe, njene tipične crte osjećaju se u središnjim slikama romana i u istorijskoj pozadini na kojoj se radnja odvija. Razdoblje priprema za seljačku reformu, duboke društvene kontradikcije tog vremena, borba društvenih snaga u eri 60-ih - to je ono što se ogledalo u slikama romana, činilo njegovu istorijsku pozadinu i suštinu romana. glavni sukob. Treći tip sukoba koji se tradicionalno izdvaja u književnoj kritici je unutrašnji ili psihološki, kada se čovjekove želje sukobljavaju s njegovom savješću. Na primjer, moralni i psihološki sukob romana I. Turgenjeva "Rudin", koji je nastao u ranoj autorovoj prozi. Tako se ispovjedna elegija “Jedan, opet jedan ja” može smatrati originalnim predgovorom formiranja Rudinove priče, koja određuje sukob glavnog lika između stvarnosti i snova, zaljubljivanja u biće i nezadovoljstva vlastitom sudbinom, te značajan udeo Turgenjevljevih pesama („A.S.“, „Ispovest“, „Jesi li primetio, moj tihi prijatelju...“, „Kad je tako radosno, tako nežno…“ itd.) kao zaplet „priprema“ budućeg romana. Četvrta moguća vrsta književnog sukoba označava se kao providencija, kada se osoba suprotstavlja zakonima sudbine ili nekom božanstvu. Na primjer, u grandioznom, ponekad teškom za čitaoca "Faustu", sve je izgrađeno na globalnom sukobu - sukobu velikih razmjera između genija znanja Fausta i genija zlog Mefistofela.

№9Kompozicija književnog djela. Vanjski i unutrašnji sastav.

Kompozicija (od lat. compostion - raspored, poređenje) - struktura umjetničkog djela, zbog njegovog sadržaja, svrhe i u velikoj mjeri određuje njegovu percepciju od strane čitaoca

Razlikovati spoljašnju kompoziciju (arhitektonika) i unutrašnju kompoziciju (narativna kompozicija).

Za karakteristike vanjski kompozicije uključuju prisustvo ili odsustvo:

1) podela teksta na fragmente (knjige, tomovi, delovi, poglavlja, činovi, strofe, paragrafi);

2) prolog, epilog;

3) prijave, napomene, komentari;

4) epigrafi, posvete;

5) umetnutih tekstova ili epizoda;

6) autorske digresije (lirske, filozofske, istorijske) Autorska digresija - ekstrafabularni odlomak u književnom tekstu koji direktno služi za izražavanje misli i osjećanja autora-pripovjedača.

Interni

Kompozicija naracije je odlika organizacije gledišta na prikazano. Prilikom karakterizacije unutrašnjeg sastava potrebno je odgovoriti na sljedeća pitanja:

1) kako je govorna situacija organizovana u delu (kome, kome, u kom obliku se govor obraća, da li ima pripovedača i koliko ih, kojim redosledom se menjaju i zašto, kako je govornu situaciju organizovao autor utiče na čitaoca);

2) kako je radnja građena (linearna kompozicija, ili retrospektiva, ili sa elementima retrospektivnog filma, prstena, kadra radnje; reportažna ili memoarska vrsta, itd.);

3) kako se gradi sistem slika (koji je kompozicioni centar - jedan junak, dva ili grupa; kako se koreliraju svijet ljudi (glavni, sekundarni, epizodni, van radnje/van scene; blizanci, antagonisti likovi), svijet stvari, svijet prirode, svjetski gradovi itd.);

4) kako se grade pojedinačne slike;

5) kakvu kompozicionu ulogu imaju jake pozicije tekstualno-književnog dela.

Br. 10 Govorni sistem tanak. radi.

Naracija može biti:

OD AUTORA (objektivna forma pripovijedanja, od 3. lica): evidentno odsustvo bilo kakvog subjekta pripovijedanja u djelu. Ova iluzija nastaje jer se u epskim delima autor ni na koji način direktno ne izražava - ni izjavama u svoje ime, ni uzbuđenjem tona same priče. Ideološko i emocionalno poimanje izraženo je posredno - kroz kombinaciju detalja predmetne reprezentacije djela.

OD OSOBE NARATORA, ALI NE HEROJA. Narator se manifestuje u emotivnim izjavama o likovima, njihovim postupcima, odnosima, iskustvima. Obično autor tu ulogu dodeljuje nekom od sporednih likova. Govor pripovjedača daje glavnu ocjenu likova i događaja u književno-umjetničkom djelu.

Primjer: "Kapetanova kći" Puškina, gdje je naracija u ime Grineva.

Forma naracije u prvom licu je SKAZ. Narativ je izgrađen kao usmena priča određenog pripovjedača, opremljena njegovim individualnim jezičkim svojstvima. Ovaj obrazac vam omogućava da pokažete tuđe gledište, uključujući i ono koje pripada drugoj kulturi.

Drugi oblik je EPISTOLAR, tj. pisma heroja ili prepiske više osoba

Treći oblik je MEMOAR, tj. djela pisana u obliku memoara, dnevnika

Personifikacija narativnog govora je moćno, izražajno sredstvo.

№ 11 Sistem likova kao sastavni dio književnog djela.

Prilikom analize epskih i dramskih djela, velika se pažnja mora obratiti na sastav sistema likova, odnosno likova u djelu. Radi lakšeg pristupa ovoj analizi, uobičajeno je razlikovati glavne, sporedne i epizodne likove. Čini se da je to vrlo jednostavna i zgodna podjela, ali u međuvremenu u praksi često izaziva zbunjenost i konfuziju. Činjenica je da se kategorija lika (glavni, sekundarni ili epizodni) može odrediti pomoću dva različita parametra.

Prvi je stepen učešća u zapletu i, shodno tome, količina teksta koji je ovom liku dat.

Drugi je stepen važnosti ovog lika za otkrivanje strana umjetničkog sadržaja. Lako je analizirati u slučajevima kada se ovi parametri poklapaju: na primjer, u Turgenjevljevom romanu Očevi i sinovi Bazarov je glavni lik u oba aspekta, Pavel Petrovič, Nikolaj Petrovič, Arkadij, Odintsova su sporedni likovi u svakom pogledu, a Sitnikov ili Kukshina su epizodne.

U nekim umjetničkim sistemima susrećemo se s takvom organizacijom sistema likova da pitanje njihove podjele na glavne, sporedne i epizodne gubi svako sadržajno značenje, iako u nekim slučajevima ostaju razlike između pojedinih likova u zapletu i obimu teksta. Nije ni čudo što je Gogol o svojoj komediji „Generalni inspektor“ napisao da je „svaki heroj ovdje; tok i tok predstave izaziva šok za cijelu mašinu: ni jedan točak ne bi trebao ostati tako zarđao i van posla. Nastavljajući dalje poređenje točkova u automobilu sa likovima drame, Gogol primećuje da neki likovi mogu samo formalno da prevladaju nad drugima: „A u automobilu se neki točkovi pokreću uočljivije i jače, mogu se nazvati samo glavne.”

Između likova djela mogu nastati prilično složeni kompozicioni i semantički odnosi. Najjednostavniji i najčešći slučaj je suprotstavljanje dvije slike jedna drugoj. Po ovom principu kontrasta, na primjer, izgrađen je sistem likova u Puškinovim Malim tragedijama: Mocart - Salieri, Don Huan - komandant, Baron - njegov sin, svećenik - Walsingham. Nešto složeniji slučaj, kada je jedan lik suprotstavljen svim ostalim, kao, na primjer, u Griboedovoj komediji Jao od pameti, gdje su čak i kvantitativni odnosi važni: nije uzalud Gribojedov napisao da je u svojoj komediji „dvadeset pet budale na jednu pametnu osobu." Mnogo rjeđe od opozicije koristi se tehnika svojevrsne „dvostrukosti“, kada su likovi kompozicijski ujedinjeni sličnošću; Gogoljevi Bobčinski i Dobčinski mogu poslužiti kao klasičan primjer.

Često se kompoziciono grupisanje likova provodi u skladu s temama i problemima koje ti likovi utjelovljuju.

№ 12 Glumac, lik, junak, lik, tip, prototip i književni junak.

karakter(lik) - u proznom ili dramskom djelu umjetnička slika osobe (ponekad fantastičnih bića, životinja ili predmeta), koja je i predmet radnje i predmet autorovog istraživanja.

Heroj. Centralni lik, glavni za razvoj radnje, naziva se junak književnog djela. U sistemu karaktera najvažniji su junaci koji ulaze u ideološki ili svakodnevni sukob jedni s drugima. U književnom djelu odnos i uloga glavnih, sporednih, epizodnih likova (kao i likova van scene u dramskom djelu) određuju se autorovom namjerom.

karakter- skladište ličnosti formirano od individualnih osobina. Ukupnost psiholoških svojstava koja čine sliku književnog lika naziva se karakter. Oličenje u heroju, liku određenog životnog karaktera.

Tip(otisak, forma, uzorak) je najviša manifestacija karaktera, a karakter (otisak, razlikovna karakteristika) je univerzalna prisutnost osobe u složenim djelima. Lik može izrasti iz tipa, ali tip ne može izrasti iz karaktera.

Prototip- određena osoba koja je poslužila kao osnova piscu da stvori generalizovanu sliku-lik u umjetničkom djelu.

Književni heroj- ovo je slika osobe u književnosti. U tom smislu se koriste i koncepti "glumac" i "lik". Često se samo važniji akteri (likovi) nazivaju književnim junacima.

Književni junaci se obično dijele na pozitivne i negativne, ali je takva podjela vrlo uvjetna.

Glumac umetničko delo - lik. U pravilu, lik aktivno učestvuje u razvoju radnje, ali o njemu može govoriti i autor ili jedan od književnih junaka. Likovi su glavni i sporedni. U nekim delima fokus je na jednom liku (na primer, u Ljermontovljevom „Heroj našeg vremena“), u drugim, pažnju pisca privlače brojni likovi („Rat i mir“ L. Tolstoja).

13. Slika autora u umjetničkom djelu.
Slika autora jedan je od načina da se ostvari autorska pozicija u epskom ili lirsko-epskom djelu; personificirani pripovjedač, obdaren nizom individualnih karakteristika, ali nije identičan ličnosti pisca. Autor-pripovjedač uvijek zauzima određene prostorno-vremenske i evaluativno-ideološke pozicije u figurativnom svijetu djela, on je, po pravilu, suprotstavljen svim likovima kao figurama različitog statusa, drugačijeg prostorno-vremenskog plana. značajan izuzetak je slika autora u romanu u stihu "Eugene Onegin" A.S. Puškin, ili deklarirajući svoju bliskost s glavnim likovima romana, ili naglašavajući njihovu fiktivnost. Autor, za razliku od likova, ne može biti niti direktni učesnik u opisanim događajima, niti slikovni objekat za bilo koji od likova. (Inače, možda nećemo govoriti o imidžu autora, već o junaku-naratoru, poput Pečorina iz M. Yu. Lermontov.) Unutar djela plan radnje predstavljen je fiktivnim svijetom, uslovnim u odnosu na autora, koji određuje redoslijed i potpunost iznošenja činjenica, smjenjivanje opisa, obrazloženja i scenskih epizoda, prenošenje direktnog govora. likova i unutrašnji monolozi.
Na prisustvo autorske slike ukazuju lične i posesivne zamenice prvog lica, lični oblici glagola, kao i razne vrste odstupanja od radnje radnje, direktne ocene i karakteristike likova, generalizacije, maksime, retorička pitanja, uzvici , apeluje na imaginarnog čitatelja, pa čak i na likove: "Veoma je sumnjivo, tako da će se junak koji smo odabrali svidjeti čitateljima. Neće se svidjeti damama, to se može reći potvrdno ... "( N.V. Gogol, "Mrtve duše").
Budući da je izvan radnje radnje, autor može sasvim slobodno da barata i prostorom i modernošću: može se slobodno kretati s jednog mjesta na drugo, napuštati „stvarnu sadašnjost“ (vrijeme radnje) ili se udubljivati u prošlost, dajući pozadinu likova (priča o Čičikovu u 11. poglavlju “Mrtve duše”), ili gledajući naprijed, demonstrirajući svoju sveznanje porukama ili nagoveštajima bliske ili dalje budućnosti heroja: “... To je bila reduta koja još nije imala ime, tada je dobila ime Reduta Raevskog ili Kurganske baterije. Pjer nije obraćao posebnu pažnju na ovu redutu. Nije znao da će mu ovo mjesto biti nezaboravnije od svih mjesta Borodinskog polja ”(L. N. Tolstoj, „Rat i mir”).
U književnosti, druga pol. 19.–20. vijeka subjektivni narativ sa likom autora je rijedak; ustupila je mjesto "objektivnoj", "bezličnoj" naraciji, u kojoj nema znakova personaliziranog autora-pripovjedača, a autorova pozicija se izražava posredno: kroz sistem likova, razvoj radnje, uz pomoć ekspresivnih detalja, govorne karakteristike likova itd. P.

14. Poetika naslova. Vrste naslova.
Naslov- ovo je element teksta, i to potpuno poseban, "napredni" element, zauzima poseban red i obično se razlikuje po fontu. Naslov je nemoguće ne primijetiti - kao lijep šešir, na primjer. Ali, kako je slikovito napisao S. Krzhizhanovsky, naslov nije „šešir, već glava koja se spolja ne može pričvrstiti za telo“. Pisci su uvek veoma ozbiljni u pogledu naslova svojih dela, dešava se da se oni mnogo puta prepravljaju (verovatno vam je poznat izraz "bol u glavi"). Promeniti naslov znači promeniti nešto veoma važno u tekstu...
Već po naslovu možete prepoznati autora ili režiju kojoj pripada: naziv "Mrtvi mjesec" kolekciji su mogli dati samo huliganski futuristi, ali ne i A. Ahmatova, N. Gumiljov ili Andrej Beli.
Bez naslova je potpuno neshvatljivo o čemu je pjesma. Evo primjera. Ovo je početak pjesme B. Slutskog:

Nisam oboren s nogu. crtao olovkom,
Kao lastavica, kao ptica.
I - ne sječi sjekirom.
Nećeš zaboraviti i nećeš oprostiti.
I malo novog sjemena
Pažljivo rasti u svojoj duši.

Ko... "nije me oborio s nogu"? Ispostavilo se, vanzemaljska linija. To je naziv pesme. Ko god pročita naslov, početak pjesme doživljava potpuno drugim očima.

U poeziji postaju značajne sve činjenice jezika i sve "sitnice" forme. Ovo se odnosi i na naslov - pa čak i ako ... nije. Odsustvo naslova je svojevrsni signal: "Pažnja, sada ćete pročitati pjesmu u kojoj ima toliko različitih asocijacija da se one ne mogu izraziti nijednom riječju..." Odsustvo naslova ukazuje da je tekst bogat asocijacijama je očekivan, neuhvatljiv za definisanje.

Predmet deskriptivan naslovi - naslovi koji direktno, direktno označavaju predmet opisa, u koncentrisanom obliku koji odražava sadržaj djela.

Figurativno-tematski- naslovi djela koji saopštavaju sadržaj onoga što se čita, ne direktno, već figurativno, koristeći riječ ili kombinaciju riječi u prenesenom smislu, koristeći specifične vrste tropa.

Ideološki i karakterističan- naslovi književnih djela, koji ukazuju na autorovu procjenu onoga što se opisuje, glavni zaključak autora, glavna ideja cjelokupnog umjetničkog stvaralaštva.

Ideološko-tematski, ili polivalentan naslovi su oni naslovi koji ukazuju i na temu i na ideju djela.

Konflikt (u književnom djelu)

Konflikt (u književnoj kritici), odnosno umjetnički sukob, jedna je od glavnih kategorija koje karakteriziraju sadržaj književnog djela (prvenstveno drame ili djela sa živopisno prikazanim dramskim obilježjima).

Porijeklo pojma povezano je sa latinskom riječju konfliktus - sukob, udarac, borba, bitka (kod Cicerona).

Konflikt u umjetničkom djelu je kontradikcija koja formira radnju, formira sistem slika, pojam svijeta, osobe i umjetnosti, karakteristike žanra, izražene u kompoziciji, ostavlja trag na govor i načine izražavanja. opisujući likove, a može odrediti i specifičan uticaj nekog djela na osobu – katarzu.

U Lessingovoj teoriji drame i Hegelovoj estetici korišten je termin "sudar", kasnije zamijenjen terminom "sukob" (sudar se smatra ili zapletom manifestacije sukoba, ili, naprotiv, najopštijom vrstom sukoba).

Obično u radovima (posebno u velikim oblicima) postoji nekoliko konflikata koji čine sistem konflikata. Zasniva se na određenoj tipologiji sukoba, koji mogu biti otvoreni i skriveni, vanjski i unutrašnji, akutni i dugotrajni, rješivi i nerješivi itd.

Po prirodi patosa, sukobi mogu biti tragični, komični, dramski, lirski, satirični, humoristični itd., sudjelujući u oblikovanju odgovarajućih žanrova.

Prema rješenju radnje, sukobi u književnim djelima su vojni, međunacionalni, vjerski (međukonfesionalni), međugeneracijski, porodični, čine sferu društvenih sukoba i time određuju socijalnu (socijalno-psihološku) žanrovsku generalizaciju (npr. , drevni epovi: indijska "Mahabharata", "Ilijada" Homer; novi epovi i istorijski romani: romani W. Scotta, W. Hugoa, "Rat i mir" L. N. Tolstoja; socijalni roman u djelu O. Balzaca, C. Dickens, M. E. Saltykov-Shchedrin; romani o generacijama: "Očevi i sinovi" I. S. Turgenjeva, "Tinejdžer" F. M. Dostojevskog; "porodične hronike": "Buddenbrooks" T. Manna, "The Forsyte Saga" D. Galsworthy, "Porodica Thibault" R. Martina du Gara; žanr "produkcijskog romana" u sovjetskoj književnosti, itd.).

Konflikt se može prenijeti u sferu osjećaja, definirajući psihološku žanrovsku generalizaciju (npr. tragedije J. Racinea, “Patnje mladog Werthera” I. V. Goethea, psihološki romani J. Sanda, G. Maupassanta itd. .).

Konflikt može karakterizirati ne sistem likova, već sistem ideja, postajući filozofske, ideološke i formirajući filozofske, ideološke žanrovske generalizacije (na primjer, filozofska drama P. Calderona, filozofski roman i pripovijetka T. Manna, G. Hesse, M. A. Bulgakov, ideološki roman N. G. Černiševskog „Šta da se radi“, roman F. M. Dostojevskog „Demoni“, sociološki roman A. A. Zinovjeva „Globalni ljudski službenik“ itd.). Konflikt je prisutan u svim vrstama književnosti, dječjoj, "ženskoj", detektivskoj, fantastičnoj, kao i u dokumentarnoj, biografskoj, publicistici itd.

Neki umjetnički sistemi povezani su s formuliranjem međusmjernog (glavnog) sukoba. U klasicizmu je takav sukob bio sukob između osjećaja i dužnosti (prvi put je visoko umjetnički razotkriven u “Side” P. Corneillea, preosmišljen u tragedijama J. Racinea, kasnije modificiran u tragedijama Voltairea itd.). ). Romantizam je zamijenio glavni sukob umjetnosti, formulirajući sukob između ideala i stvarnosti. 1940-ih i 1950-ih godina sovjetska književna kritika raspravljala je o problemu nedostatka sukoba u književnosti, sukobu između dobrog i najboljeg, itd. Naprotiv, u modernoj književnosti (posebno u "masovnoj fantastici") sukob je često preuveličan kako bi se pojačao vanjski efekat.

Konflikt je najjasnije predstavljen u drami. U dramaturgiji W. Shakespearea i A. Čehova otkrivaju se dva pola u tom pogledu: Shakespeare ima otvoreni sukob, Čehov ima sukob skriven svakodnevnim životom. Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće razvija se poseban oblik prikaza sukoba u drami - „diskusija“ („Kuća za lutke“ G. Ibsena, drame D. B. Shawa i dr.), kasnije nastavljena i preispitao u egzistencijalističkoj drami (J.-P Sartre, A. Camus, J. Anouilh) iu "epskom teatru" B. Brechta i osporavan, doveden do tačke apsurda u modernističkoj antidrami (E. Ionesco, S. Beckett i drugi). Rasprostranjena je i kombinacija šekspirovskih i čehovskih linija u jednom djelu (na primjer, u dramaturgiji M. Gorkog, u naše vrijeme - u pozorišnoj trilogiji Obala utopije T. Stoparda). Kategorija “sukoba” je nedavno zamijenjena kategorijom “dijaloga” (M. Bahtin), ali se ovdje mogu uočiti privremene fluktuacije u odnosu na temeljne kategorije književne kritike, jer se iza kategorije sukoba u književnosti krije dijalektički razvoj stvarnosti, a ne samo stvarni umjetnički sadržaj.

Lit .: Sakhnovsky-Pankeev V. Drama: Konflikt - kompozicija - scenski život. L., 1969; Kovalenko A. G. Umjetnički sukob u ruskoj književnosti. M., 1996; Kormilov S.I. Konflikt // Književna enciklopedija pojmova i pojmova. M., 2001.

Vl. A. Lukov

Teorija istorije književnosti: Književni pojmovi.

Konflikt je u književnosti - sukob između likova ili između likova i okoline, junaka i sudbine, kao i kontradiktornost u svijesti lika ili subjekta lirskog iskaza. U zapletu je zaplet početak, a rasplet je rješenje ili konstatacija nerazrješivosti sukoba. Njegov karakter određuje originalnost estetskog (herojskog, tragičnog, komičnog) sadržaja djela. Termin "sukob" u književnoj kritici je istisnuo i djelimično zamijenio termin "sudar", koji su G.E. Lessing i G.W.F. Hegel koristili kao oznaku oštrih sudara, prvenstveno karakterističnih za dramu. Moderna teorija književnosti sukobe smatra ili zapletom manifestacije sukoba, ili njegovom najglobalnijom, historijski širokom varijantom. Velika djela su, po pravilu, višekonfliktna, ali se određeni glavni sukob ističe, na primjer, u "Ratu i miru" (1863-69) L. N. Tolstoja - sukob snaga dobra i jedinstva ljudi sa sile zla i razdvajanja, po piscu, pozitivno rješive samim životom, njegovim spontanim tokom. Tekstovi su mnogo manje konfliktni od epskih.A. Iskustvo G. Ibsena potaknulo je B. Shawa da preispita klasičnu teoriju drame. Glavna ideja njegovog eseja "Kvintesencija ibzenizma" (1891) je da osnova moderne drame treba da bude "rasprava" (sporovi likova o pitanjima politike, morala, religije, umetnosti, koji služe kao indirektan izraz vjerovanja angore) i "problem". U 20. vijeku razvijaju se filozofija i estetika zasnovana na konceptu dijaloga.

U Rusiji su to prije svega djela M. M. Bahtina. Oni također dokazuju pretjeranu kategoričnost izjava o univerzalnosti sukoba. Istovremeno, totalitarna kultura u SSSR-u 40-ih godina prošlog stoljeća dovela je do takozvane „teorije bez sukoba“, prema kojoj u socijalističkoj stvarnosti nestaje tlo za stvarne sukobe i zamjenjuju ih „sukobi između dobrih“. i najbolji.” To je imalo katastrofalan učinak na poslijeratnu književnost. Ali masovna kritika "teorije bez sukoba" inspirisana IV Staljinom početkom 1950-ih bila je još poluzvaničnija. Najnovija teorija književnosti koncept sukoba čini se jednim od diskreditiranih. Izražava se mišljenje da su koncepti ekspozicije, zapleta, razvoja radnje, vrhunca, raspleta povezani s tim u potpunosti primjenjivi samo na kriminalnu literaturu, a samo djelomično na dramu, dok osnova epa nije sukob, već situacija ( kod Hegela se situacija razvija u koliziju). Međutim, postoje različite vrste sukoba. Uz one koji se izražavaju u koliziji i nastaju iz slučajnih situacija, književnost reproducira stabilan sukob bića, koji se često ne manifestira u direktnim sukobima likova. A.P. Čehov je iz ruskih klasika neprestano iznosio ovaj sukob - ne samo u predstavama, već iu pričama i romanima.

Danas u književnoj kritici postoji mnogo radova posvećenih teoriji sukoba (V.Ya. Propp, N.D. Tamarchenko, V.I. Tyupa, Vl.A. Lukov, itd.). U širem smislu, konflikt se može shvatiti kao „onaj sistem kontradikcija koji umjetničko djelo organizira u određeno jedinstvo, ta borba slika, društvenih likova, ideja koja se u svakom djelu – u epskom i dramskom – široko i cjelovito odvija, u lirskim - u primarnim oblicima."

Postoje sukobi u kojima se suprotstavljanje likova odvija na vanjskom nivou. Na primjer, Hamlet i njegovi protivnici; Hamleta i Laerta. Isto treba reći i za unutrašnji sukob koji nastaje unutar lika, kao borba njegovih unutrašnjih protivrečnosti, takav sukob se prenosi u sferu osećanja (Hamlet).

Čini se da je takvo razumijevanje sukoba sastavni dio svakog radnje zapleta (a često i rada bez zapleta).

Svaki rad je zasnovan na konfliktu, u većem ili manjem stepenu njegove manifestacije. U lirskom djelu sukob nije tako živo predstavljen kao u epskom ili dramskom djelu.

Vl.A. Lukov u svom članku predlaže da se sukob shvati kao "kontradikcija koja formira radnju, formira sistem slika, koncept svijeta, čovjeka i umjetnosti, karakteristike žanra, izražene u kompoziciji, utiskujući govor i načine opisivanja likova, što može odrediti specifičan uticaj djela na osobu – katarza“.

Kasnije u istom članku "Sukob (u književnom djelu)" istraživač govori o sukobu koji nije karakteriziran sistemom likova, već sistemom ideja, a potom postaje filozofski, ideološki i formira filozofsko-ideološki generalizacija.

Konflikt se odvija kroz radnju. Postoje dvije vrste sukoba zapleta: Lokalni prolazni zaplet, Stabilna konfliktna situacija (stanje).

Lokalni prolazni zaplet je zaplet u kojem sukob ima svoj početak i svoje rješenje u okviru određene radnje. Vrsta takvog sukoba radnje dobro je opisana u književnoj kritici. Lokalni prolazni zaplet je takozvani tradicionalni, arhetipski zaplet (jer seže u povijesno ranu književnost).

Početak proučavanja lokalne prolazne parcele postavio je V. Ya. Propp. Naučnik je u djelu "Morfologija (bajke) bajke" (1928) razmatrao strukturu radnje bajke. Prema Proppu, bajka se sastoji od tri dijela. U prvom dijelu bajke otkriva se "nestašica" (otmica princeze, želja junaka da pronađe nešto bez čega junak ne može imati punokrvan život: trgovčeva kćerka želi grimizni cvijet). U drugom dijelu bajke dolazi do sukoba heroja i neprijatelja, pobjede junaka nad neprijateljem (Ivan Tsarevich pobjeđuje Besmrtnog Koshcheja). U trećem dijelu, junak bajke dobija ono što traži („likvidacija nestašice“). On se ženi, dok nasljeđuje tron („pristupanje“; vidi također: Funkcija).

Francuski strukturalisti, oslanjajući se na Proppov rad, pokušali su da izgrade univerzalne modele niza događaja u folkloru i književnosti.

Stabilna konfliktna situacija (stanje) je vrsta sukoba koja nema rješenja unutar određene zaplete. Stabilna konfliktna situacija (država) se raširila krajem 19. stoljeća u Novoj drami.

Kako je napisao Vl.A.Lukov, "porijeklo pojma povezano je sa latinskom riječju konfliktus - sukob, udarac, borba, bitka (kod Cicerona)".

Često se u radovima razvija nekoliko konflikata odjednom, formirajući sistem konflikata.

Postoje različite vrste sukoba koji u osnovi svoje podjele polažu različite principe.

Mogu biti otvorene i skrivene, vanjske i unutrašnje, akutne i dugotrajne, razrješive i nerazrješive, itd.

Po prirodi patetike sukobi su: tragični, komični, dramski, lirski, satirični, humoristični itd.

Razlikuju i vojne, međuetničke, religijske (interkonfesionalne), međugeneracijske, porodične sukobe zasnovane na razvoju radnje radnje, koji čine sferu društvenih sukoba (npr. Homerova Ilijada; romani W. Scotta, W. Hugoa, " Rat i mir" LN Tolstoj, socijalni roman u delima O. Balzaka, C. Dikensa, ME Saltikova-Ščedrina, romani o generacijama: "Očevi i sinovi" IS Turgenjeva, "Tinejdžer" FM Dostojevskog; "porodične hronike" : "Buddenbrooks" T. Manna, "Saga o Forsytovima" D. Galsworthyja, "Porodica Thibault" R. Martina du Garda; žanr "produkcijskog romana" u sovjetskoj književnosti, itd.). Kao što je već spomenuto, sukob se može prenijeti u senzualnu sferu i odrediti psihološku žanrovsku generalizaciju ("Patnja mladog Werthera" I.V., Goethea). Sukobi koji formiraju filozofske, ideološke žanrovske generalizacije („Šta da se radi?“ N.G. Černiševski).

Neki umjetnički pokreti povezani su sa stvaranjem uzastopnog (glavnog) sukoba. Upečatljiv primjer koji potvrđuje ovu ideju je sukob koji je postao najproduktivniji u klasicizmu - sukob dužnosti i osjećaja. U romantizmu je takav sukob bio sukob između ideala i stvarnosti.

U svojoj najupečatljivijoj manifestaciji, sukob je predstavljen u drami. W. Shakespeare ima otvoreni sukob, dok A.P. Čehov - skriveno, što se može objasniti vremenom u kojem su oba poznata dramska pisca radila.

Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće rađa se novi oblik sukoba u drami – „diskusija“ („Kuća za lutke“ G. Ibsena, drame D. B. Shawa i dr.), koja se dalje razvija i preispituje u egzistencijalistička drama (J.-P Sartre, A. Camus, J. Anouilh) iu "epskom teatru" B. Brechta i osporavana, dovedena do apsurda u modernističkoj antidrami (E. Ionesco, S. Beckett i drugi). Često se u literaturi mogu naći kombinacije u drami Čehovljevih i Šekspirovih sukoba (na primjer, u dramaturgiji M. Gorkog).

U posljednje vrijeme postoji tendencija da se sukob istiskuje takvom kategorijom kao što je dijalog (M. Bahtin). „Ali ovdje se – prema Vl. A. Lukovu – mogu uočiti privremena kolebanja u odnosu na temeljne kategorije književne kritike, jer iza kategorije sukoba u književnosti stoji dijalektički razvoj stvarnosti, a ne samo stvarni umjetnički sadržaj. " Dakle, sumirajući sve navedeno, mora se naglasiti da je sukob temeljan za gotovo svako djelo.