„Супрематичната композиция“ на Малевич е на търг в Christie's. Какво е супрематизъм? Бял супрематизъм от Малевич

СУПРЕМАТИЗЪМ

Супрематизъм (от лат. върховен- най-висок) - една от посоките на абстрактната живопис, създадена в средата на 1910-те години. К. Малевич.
Целта на супрематизма е изразяването на реалността в прости форми (права линия, квадрат, триъгълник, кръг), които са в основата на всички останали форми на физическия свят. В супрематичните картини няма идея за „нагоре“ и „надолу“, „наляво“ и „надясно“ - всички посоки са равни, както в космоса. Пространството на картината вече не е обект на гравитация (ориентация нагоре-надолу), то е престанало да бъде геоцентрично, тоест „специален случай“ на Вселената. Възниква самостоятелен свят, затворен в себе си и в същото време съотнесен като равнопоставен с универсалната световна хармония.
Известната картина на Малевич „Черен квадрат“ (1915) се превърна в визуален манифест на супрематизма. Малевич очертава теоретичната основа на метода в работата си „От кубизма и футуризма към супрематизма... Нов живописен реализъм...“ (1916 г.).
Последователите и учениците на Малевич се обединяват в група през 1916 г "Супремус". Те се опитват да разширят супрематичния метод не само в живописта, но и в книжната графика, приложното изкуство и архитектурата.
След като надхвърли Русия, супрематизмът оказа забележимо влияние върху цялата световна художествена култура.

Офис мебели в Москва: офис обзавеждане. Италиански мебели. . Ремонт на лаптоп, смяна на матрица - лаптопи asus. Купува/продава лаптоп Asus. . автономно газоснабдяване в онлайн каталога.

Супрематизъм (от латински supremus - най-висок, най-висок; първи; последен, екстремен, очевидно, чрез полското supremacja - превъзходство, надмощие) Посоката на авангардното изкуство от първата третина на 20 век, създателят, основен представител и теоретик от които е руският художник Казимир Малевич. Самият термин по никакъв начин не отразява същността на супрематизма. Всъщност, според разбирането на Малевич, това е оценъчна характеристика.

Супрематизмът е най-висшият етап в развитието на изкуството по пътя на освобождаването от всичко извънхудожествено, по пътя на крайното отъждествяване на безпредметното, като същност на всяко изкуство. В този смисъл Малевич смята примитивното декоративно изкуство за супрематично (или „супрематично“).

К. С. Малевич. Супрематизъм. 1915, маслени бои върху платно, 35,5x44,5 см. Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам

За първи път К. С. Малевич прилага този термин към голяма група свои картини (39 или повече), изобразяващи геометрични абстракции, включително известния „Черен квадрат“ на бял фон, „Черен кръст“ и др., Изложени в Петроград футуристична изложба „нула-десет“ през 1915 г

К. С. Малевич. Черен квадрат.

К. С. Малевич. Черен кръст. Около 1923 г., масло върху платно, 106,5x106 см. Държавен руски музей, Санкт Петербург.

К. С. Малевич. Супрематизъм (Supremus No 56). 1916, маслени бои върху платно, 71x80,5 см. Държавен руски музей, Санкт Петербург.

К. С. Малевич. Супрематизъм (Supremus No 57). 1916, маслени бои върху платно, 80,3x80,2 см. Галерия Тейт, Лондон.

Като вид абстрактно изкуство, супрематизмът се въплъщава в комбинации от най-прости многоцветни и различни по големина геометрични фигури (правоъгълници, триъгълници, ивици и др.), Лишени от изобразително начало, образувайки балансирани асиметрични композиции, проникнати от вътрешно движение.

К. С. Малевич. Супрематизъм (Supremus No 58, жълто и черно). 1916, масло върху платно, 70,5x79,5 см. Държавен руски музей, Санкт Петербург.

К. С. Малевич. Супрематизъм. 1915. Маслени бои върху платно, 62x101,5 см. Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам.

К. С. Малевич. Супрематизъм. 1915. Маслени бои върху платно, 60x70 см. Музей Лудвиг, Кьолн.

Супрематизмът, стилът, положен от К. С. Малевич като основа за неговите художествени експерименти от 1910 г., К. С. Малевич го смята за най-високата точка в развитието на изкуството (оттук и името, произлизащо от латинското supremus, „най-високо, последно“), което е характеризиращ се с геометрични абстракции от най-простите форми (квадрат, правоъгълник, кръг, триъгълник). Има голямо влияние върху конструктивизма и индустриалното изкуство.

Именно тези и подобни геометрични абстракции доведоха до името супрематизъм, въпреки че самият Малевич му приписва много от своите произведения от 20-те години, които външно съдържаха някои форми на специфични обекти, особено човешки фигури, но запазиха „супрематичния дух“. И всъщност по-късните теоретични разработки на Малевич не дават основание супрематизмът (поне от самия Малевич) да се свежда само до геометрични абстракции, въпреки че те, разбира се, съставляват неговата сърцевина, същност и дори (черно-бяло и бяло- бял супрематизъм) довеждат живописта до границата на нейното съществуване като форма на изкуство, тоест до живописната нула, отвъд която вече няма самата живопис. Този път е продължен през втората половина на века от множество течения в художествената дейност, които изоставят четките, боите и платното.

К. С. Малевич. Супрематизъм. 1928-1929 г Държавен руски музей, Санкт Петербург

Бързо преминал през три основни етапа в своето супрематично творчество от 1913 до 1918 г., той едновременно и особено от 1919 г. се опитва да разбере същността на пътя и посоката, които е открил. В същото време има промяна в акцентите и тоналността в разбирането на същността и задачите на супрематизма от екстремистко-шокиращата проява в творчеството на 1920-23 г. към по-дълбоки и спокойни размисли през 1927г

В брошурата-албум от 1920 г. "Супрематизъм. 34 рисунки" Малевич определя три периода на развитие на супрематизма в съответствие с три квадрата - черно, червено и бяло - като черно, цветно и бяло. "Периодите са изградени в чисто планарно развитие. Основата за тяхното изграждане е основният икономически принцип за предаване на силата на статична или видима динамична почивка с една равнина." В стремежа си да освободи изкуството от извънартистичните елементи, Малевич със своите черно-бели „периоди“ всъщност го „освобождава“ от строго художественото, пренасяйки формата и цвета „отвъд нулата“ в някакво друго, практически извънхудожествено и извънестетическо измерение. "В супрематизма не може да се говори за живопис. Живописта отдавна е остаряла, а самият художник е предразсъдък от миналото", шокира публиката и колегите си художници.

К. С. Малевич. Супрематизъм. Късните 1910 г. Хартия, молив, 20,3х21,9 см. Частна колекция.

К. С. Малевич. Супрематизъм. Около 1927г Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам

К. С. Малевич. Супрематизъм. 1917 Краснодарски регионален художествен музей, Краснодар

„Изграждането на супрематичните форми на цветовия ред по никакъв начин не е свързано с естетическата необходимост от цвят, форма или фигура; също черен период и бял период.“ Основните параметри на супрематизма на този етап му се струват „икономическият принцип“, енергията на цвета и формата и един вид космизъм. Ехото от множество естествени науки (в частност физически), икономически, психологически и философски теории от онова време се сливат тук при Малевич в една еклектична (а днес бихме казали постмодернистична, макар и сред основните авангардни!) теория на изкуството.

Като художник с тънък художествен усет, той усеща различната енергия (реалната енергия) на всеки предмет, цвят, форма и се стреми да „работи” с тях, да ги организира в плоскостта на платното на базата на изключителна „икономичност”. ” (тази тенденция в наше време вече по свой начин ще развие минимализъм). „Икономиката“ се явява при Малевич като „петата мярка“, или петото измерение на изкуството, извеждайки го не само от равнината на платното, но и отвъд Земята, помагайки за преодоляване на силата на гравитацията и, освен това, като цяло от нашето три-четириизмерно пространство в специални космическо-психични измерения.

Супрематичните емблематични дизайни, които, както твърди Малевич, заменят символите на традиционното изкуство, внезапно се превръщат за него в независими „живи светове, готови да летят в космоса“ и заемат специално място там заедно с други космически светове. Увлечен от тези перспективи, Малевич започва да конструира пространствени “supremus” - архитектони и планети, като прототипи на бъдещи космически станции, апарати, жилища и т.н. Категорично изоставил един, земен, утилитаризъм, той под влиянието на най-новите физически и космически теории, води изкуството към нов утилитаризъм, вече космически.

К. С. Малевич. Черен квадрат в бял квадрат и черен кръг в бял квадрат (корица). 1919 Държавен руски музей, Санкт Петербург

Основният елемент на супрематичните произведения на Малевич е квадратът. След това ще има комбинации от квадрати, кръстове, кръгове, правоъгълници и по-рядко - триъгълници, трапеци, елипсоиди. Квадратът обаче е в основата на геометричния супрематизъм на Малевич. Именно в квадрата той видя някои съществени признаци на човешкото съществуване (черен квадрат е „знак на икономия“; червеният е „сигнал на революция“; бялото е „чисто действие“, „знак на чистотата на човека“ творчески живот”) и някои дълбоки пробиви в Нищо като нещо неописуемо и непроизносимо, но усетено. Черният квадрат е знак за икономичност, петото измерение на изкуството, „последната супрематична плоскост в линията на изкуствата, живописта, цвета, естетиката, която е излязла извън своята орбита“.

Опитвайки се да остави в изкуството само неговата същност, необективното, чисто художественото, той излиза „извън тяхната орбита“, а самият той болезнено се опитва да разбере къде. Минимизирайки вещността, телесността, фигуративността (образа) в живописта, Малевич оставя само определен празен елемент – самата празнота (черна или бяла) като знак-покана за безкрайно задълбочаване в нея – в Нулата, в Нищото; или - в себе си. Той е убеден, че не трябва да се търси нищо ценно във външния свят, защото го няма. Всичко добро е вътре в нас, а супрематизмът помага да се концентрира духът на съзерцателя върху собствените му дълбини. Черен квадрат - покана за медитация! И начинът! "...три квадрата показват пътя." Но за обикновеното съзнание това е твърде трудно и дори страшно, ужасен „път“ през Нищото в Нищото. И Малевич в творчеството си отстъпва от ръба на абсолютната апофатична бездна в цветния супрематизъм – по-прост, по-достъпен, артистичен и естетически.

Казимир Северинович Малевич. Супрематизъм. 1915-1916 г Държавен руски музей, Санкт Петербург.

Хармонично организираното реене на светлоцветни структури от геометрични фигури, макар и да отвежда духа на съзерцателя отвъд обикновената земна атмосфера в някакви по-високи нива на духовно-космическо битие, все пак не го оставя сам с трансцеденталното Нищо. Малевич очертава „философията на супрематизма“ по по-балансиран и обмислен начин до 1927 г. Тук още веднъж се заявява, че супрематизмът е най-високото ниво на изкуството, чиято същност е необективността, разбирана като чисто усещане и чувство, без никаква връзка на ума. Изкуството, разделило се със света на образите и идеите, се приближи до пустинята, изпълнена с „вълни от безсмислени усещания“ и се опита да я улови в супрематични знаци. Малевич признава, че самият той се е ужасил от отворилата се бездна, но е стъпил в нея, за да освободи изкуството от тежестта и да го изведе на върха. В това почти мистично-артистично потапяне в „пустинята” на всесъдържащото и първично Нищо (отвъд нулата на битието) той усеща, че същността няма нищо общо с видимите форми на обективния свят – тя е напълно безпредметна. , без лице, без образ и може да бъде изразено само "чисто усещане" И „Супрематизмът е онази нова, необективна система от отношения на елементи, чрез които се изразяват усещанията...

К. С. Малевич. Супрематична картина: летящ самолет. 1915 Музей на модерното изкуство, Ню Йорк

Супрематизмът е краят и началото, когато усещанията се оголяват, когато Изкуството като такова става безлико." И ако самият живот и обективното изкуство съдържат само "образи на усещанията", то необективното изкуство, чийто връх е супрематизмът, се стреми да предават само "чисти усещания" В това отношение оригиналният първичен елемент на супрематизма - черен квадрат на бял фон - "е форма, произтичаща от усещането за пустинята на несъществуването." Квадратът става за Малевич елементът с с чиято помощ той успя да изрази различни усещания - мир, динамика, мистика, готика и т.н. „Получих този елемент, чрез който изразявам определени мои преживявания в различни усещания.“

Казимир Северинович Малевич. Супрематизъм. 1918 Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам.

Малевич не дава точна формулировка на разбирането си за понятието „усещане“. Изглежда, че той говори за тази психологическа нагласа, състояние, което днес наричаме „преживяване“, а самите идеи са вдъхновени от махистките идеи, които са били популярни по това време. В супрематичната теория на Малевич понятието „безличие” заема важно място, нареждайки се до понятия като безсмисленост и грозота. Това означава, в широк смисъл, отказът на изкуството да изобрази външния вид на предмет (и човек), неговата видима форма. Защото външният вид, а в човека лицето, изглеждаше на Малевич само твърда черупка, замръзнала маска, маска, скриваща същността.

К. С. Малевич. Супрематизъм (Бял кръст). Около 1927г Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам

Оттук и отказът в чисто супрематичните произведения да се изобразяват каквито и да било видими форми (=образи=лица), а през „втория селски период” (края на 20-те - началото на 30-те години) - условно обобщено, схематизирано изобразяване на човешки фигури (селяни) без лица, с “празни лица” - цветни или бели петна вместо лица (безличие в тесен смисъл). Ясно е, че тези „безлични“ фигури изразяват „духа на супрематизма“, може би дори в по-голяма степен от самия геометричен супрематизъм.

К. С. Малевич. Три женски фигури. Началото на 30-те години Държавен руски музей, Санкт Петербург

К. С. Малевич. Супрематична рокля. 1923 Държавен руски музей, Санкт Петербург

Усещането за „пустинята на несъществуването“, бездната на Нищото, метафизичната пустота тук е изразено с не по-малка сила, отколкото в „Черните“ или „Белите“ квадрати. И цветът (често ярък, местен, празничен) тук само засилва зловещата нереалност на тези образи. Глобалният супрематичен апофатизъм звучи в „селяните” от 1928-1932 г. с най-голяма сила. В научната литература стана почти обичайно да се припомня фразата от полемиката между Беноа и Малевич за „Черния квадрат“ като „гола икона“. „Безличните“ селяни на основателя на супрематизма могат да претендират да бъдат наречени супрематична икона не по-малко, ако не и повече, отколкото „Черния квадрат“, ако под икона разбираме израза на същностните (ейдетични) основи на архетипа . Апофатичната (неизразима) същност на съществуването, която поражда у невярващия ужаса от Бездната на несъществуването и усещането за неговата незначителност пред величието на Нищото, а сред бъдещите екзистенциалисти - страха от безсмислието на живота, са изразени тук с най-голям лаконизъм и сила. За човек, който е духовно и артистично надарен, тези изображения (както и геометричният супрематизъм) помагат да се постигне съзерцателно състояние или да се потопите в медитация.

Малевич има много ученици и последователи в Русия през 1915-1920 г., които се обединяват по едно време в групата Supremus, но постепенно всички се отдалечават от супрематизма.

Н. М. Суетин. Жена с кръст. 1928. Хартия, акварел, туш, молив; 45,8×34 см

Н. М. Суетин. Плашило. 1929. Хартия, акварел, туш, молив; 21,9×20 см

И. Г. Чашник. Архитектурни обеми. 1925-1926 г. Хартия, молив; 15×21,5 см

Д. А. Якерсън. Супрематична композиция. 1920. Хартия, туш, акварел, графитен молив; 14,5×11 см

Самият Малевич и неговите ученици (Н. М. Суетин, И. Г. Чашник и други) многократно превеждат супрематичния стил в архитектурни проекти, дизайн на предмети от бита (особено художествен порцелан) и дизайн на изложби.

К. С. Малевич. Чаша и чинийка "Супрематизъм". 1923 Държавен руски музей, Санкт Петербург

Изследователите виждат пряко влияние на Малевич върху целия европейски конструктивизъм. Това е едновременно вярно и невярно.

К. С. Малевич. Супрематизъм (Черен кръст върху червен овал). 1921-1927 г Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам.

Около Малевич имаше много подражатели, но нито един от тях не проникна в истинския дух на супрематизма и не успя да създаде нещо, което по някакъв начин (а не във външна форма) да се доближава до неговите творби. Това важи и за конструктивизма. Конструктивистите заемат и развиват някои от формалните открития на Малевич, без да разбират или рязко да се разграничат (като Татлин) от по същество гностико-херметичния, а в някои отношения дори интуитивно-будисткия дух на супрематизма. А самият Малевич, като интуитивен естет и привърженик на „чистото изкуство“, имаше рязко негативно отношение към „материализма“ и утилитаризма на съвременния му конструктивизъм. По-последователни приемници на супрематизма трябва да се търсят сред минималистите и някои концептуалисти от втората половина на 20 век.

Упътвания до живопис ,СупрематизъмМалевич, абстрактното изкуство се разпространява. един... абстрактноизкуството в „рейизма“ на Ларионов и напредналите системи на необективното творчество: кубофутуризъм, Супрематизъм, ...

Културология. Бележки от лекции. Място и история на формирането. Културен феномен

Книга >> Култура и изкуство

Човешката история. – М., 1974. Психодинамика посокав теорията на личността: Зигмунд Фройд... паралел между поетическия футуризъм и супрематизъм– Природата й е формална. ... следва формалните естетически принципи абстрактно живопис. Да поговорим за...

Изкуството на античността, средновековието и новото време.

Резюме >> Култура и изкуство

Европа и Америка. Супрематизъм(от лат. supremus - най-висок) - разновидност абстрактно живопис, чиято основа е... 1. Импресионизъм (импресионизъм, фр. импресия - впечатление), посока V живопис, възникнал във Франция през 60-те години на 19 век...

Най-скъпите произведения на руснацитехудожници

Изцяло литографирано издание. 22х18 см. От 34 рисунки повечето са подредени по две на двойно сгънат лист. От известните 14 екз 11 са в чужбина. Най-голямата рядкост, може би, едно от най-скъпите руски издания!

Казимир Малевич. Супрематична композиция.
Продаден на 11 май 2000 г. за 15,5 милиона долара

Супрематизъм(от лат. supremus - най-висок) - движение в авангардното изкуство, основано през 1-вата половина на 1910-те години. К. С. Малевич. Като вид абстрактно изкуство, супрематизмът се изразява в комбинации от многоцветни равнини на най-простите геометрични фигури (в геометричните фигури на права линия, квадрат, кръг и правоъгълник). Комбинацията от многоцветни и различни по големина геометрични фигури образува балансирани асиметрични супрематични композиции, пронизани с вътрешно движение. В началния етап този термин, връщайки се към латинския корен suprem, означава господство, превъзходство на цвета над всички други свойства на живописта. В непредметните платна боята, според К. С. Малевич, за първи път е освободена от спомагателна роля, от обслужване на други цели - супрематичните картини стават първата стъпка на „чистото творчество“, тоест акт, който изравнява творческото силата на човека и Природата (Бог). Вероятно това, на първо място, а не липсата на оборудвана печатна база във Витебската художествена школа, обяснява литографския характер на двата най-известни манифеста на Малевич - „За новите системи в изкуството“ и „Супрематизъм“. И двете имат характер на оригинални учебни помагала, тъй като са предназначени за ученици от Витебските художествени работилници и в тази връзка трябва да се разглеждат като две части от един курс. Първият от тях дава детайлна естетическа обосновка на нови художествени течения, вторият разкрива същността на супрематизма и очертава пътищата за по-нататъшното му развитие. Разбира се, твърдението за „образователния” характер на тези произведения не може да се приема буквално.

За Малевич, по собствените му думи, това е време, когато „четките му се отдалечават все повече и повече“ от него. След като показва серия от „бели“ платна на лична изложба през 1919 г., която завършва четиригодишния период на развитие на живописния супрематизъм, художникът е изправен пред факта на изчерпване на художествените средства. Това състояние на криза е уловено в един от най-драматичните текстове на Малевич – неговия манифест „Супрематизъм“, написан за каталога на изложбата „Безпредметно творчество и супрематизъм“.

„В супрематизма не може да се говори за живопис,- Малевич ще каже година по-късно в уводния текст към албума "Супрематизъм" - живописта отдавна е остаряла, а самият художник е предразсъдък от миналото". По-нататъшният път на развитие на изкуството сега лежи в сферата на чист умствен акт. "Оказа се", отбелязва художникът, "че четката не може да достигне това, което писалката може. Тя е разрошена и не може да достигне в извивките на мозъка, писалката е по-остра."Черен квадрат. Черният кръст и черният кръг са „трите стълба“, върху които се основава системата на супрематизма в живописта; тяхното присъщо метафизично значение до голяма степен надминава тяхното видимо материално въплъщение. В редица супрематични произведения черните първични фигури имат програмно значение, което формира основата на ясно структурирана пластична система. Цветният период също започва с квадрата - неговият червен цвят служи, според Малевич, като знак за цвят като цяло. В средата на 1918 г. се появяват платна „бяло върху бяло“, където белите форми сякаш се стопяват в бездънна белота.След Февруарската революция от 1917 г. Малевич е избран за председател на Художествената секция на Московския съюз на военните депутати. Той разработи проект за създаването на Народната академия на изкуствата, беше комисар по защитата на древните паметници и член на Комисията за защита на художествените ценности на Кремъл.
През юли 1919 г. Малевич пише първата си голяма теоретична работа „За новите системи в изкуството“. Желанието да го публикува и нарастващите трудности на ежедневието - съпругата на художника очакваше дете, семейството живееше близо до Москва в студена неотопляема къща - го принудиха да приеме поканата да се премести в провинцията. В провинциалния град Витебск от началото на 1919 г. работи Народното художествено училище, организирано и ръководено от Марк Шагал (1887 - 1985). През декември 1919 г. Витебският комитет за борба с безработицата отбеляза две години от създаването си. Комитетът е творение на Февруарската буржоазна революция, въпреки че официално е открит седмица след като властта преминава в ръцете на болшевиките. Трябва да се каже, че Октомврийската революция като цяло остана незабелязана във Витебск: само в един местен вестник, на втора страница, в малка хроника, събитията в Петроград бяха бързо отразени. Юбилеят на кабинета беше украсен ярко супрематично.

Снимката, направена на гара Витебск в събота, 5 юни 1920 г., се превърна в една от най-известните снимки на епохата. Снимката е датирана според бележка от витебския вестник „Известия“ от 6 юни 1920 г.: „Художествена екскурзия. Вчера екскурзия от 60 ученици от Витебското народно художествено училище, водени от техните ръководители, замина за Москва. Екскурзията ще участва в арт конференция в Москва, а също така ще посети всички музеи и ще разгледа художествените забележителности на столицата. Товарният вагон, в който жителите на Витебск отидоха до Москва, беше проектиран по дизайн на Суетин - той беше украсен с черен квадрат, емблемата на Unovis.
През 1922 г. завършва ръкописа „Супрематизмът. Светът като безсмислие или вечен мир“, публикуван през 1962 г. на немски език
През 1927 г. за първи път в живота си Малевич заминава на задгранична командировка във Варшава (8-29 март) и Берлин (29 март - 5 юни). Във Варшава се проведе изложба, на която той изнесе лекция. В Берлин Малевич получи цяла зала на годишната Голяма берлинска художествена изложба (7 май - 30 септември).
Изложени са 70 картини.
В хотел Кайзерхоф в Берлин той има половинчасова среща със самия Хитлер.Прочетете още
След като получи внезапна заповед да се върне в СССР, в Ленинград, Малевич спешно замина за родината си; Оставих всички картини и архива в Берлин на грижите на немски приятелитъй като възнамеряваше да направи голямо изложбено турне в бъдеще със спирка в Париж.В архивите на Харвард бяха открити документи, свързани с картините на Малевич.който висеше в Музея за модерно изкуство ("MoMA") в Ню Йорк и галерия Busch-Reisinger в Бостън. Както следва от документите, Малевич, усещайки приближаването на терора на Сталин, оставя картините в Германия след изложбата през 1927 г.
При пристигането си в СССР той е арестуван и прекарва три седмици в затвора.Арестът му предизвика активен протест от хора на изкуството, които го познават отблизо. Така Кирил Иванович Шутко, който заема значителна позиция, полага много усилия да освободи Малевич. В резултат на това художникът беше освободен няколко седмици по-късно. Но много от картините на Малевич останаха в Германия. По някакво чудо те оцеляват дори при режима на Хитлер. Факт е, че супрематизмът и други подобни движения тогава бяха масово унищожени.Но колекцията претърпя щети в навечерието на победата над Хитлер: по време на бомбардировките на Берлин най-големите картини бяха загубени. Само в Бавария и музея в Хановер бяха запазени по-малки картони за потомството. Именно в складовете на Хановерския музей през 1935 г. Алфред Бар, директор на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк, който пътува из Европа в търсене на експонати за известната изложба „Кубизъм и абстрактно изкуство“, открива картините на Малевич ( Общо 21 - живопис, гваш, рисунки и схема).
Александър Дорнер, бивш директор на музея в Хановер, ги дава на MoMA и Busch-Reisinger като експонати на заем, със задължението да ги освободи, ако бъдат поискани от „законния собственик и ако той документира иска си съгласно закона“.

В началото на 90-те години беше повдигнат въпросът за процедурата за преместване на културни ценности от Германия и окупираните от нея страни в държавите, които бяха част от антихитлеристката коалиция. Разговорът беше за връщане на културни ценности в музейните колекции. От средата на 90-те години се обсъжда въпросът за връщането на културни ценности на частни собственици.
В този нов исторически контекст C. Toussaint (Клемент Тусен - широко известен в тесен кръг от специалисти като „ловец на произведения на изкуството“. Търговец в областта на крадени произведения на изкуството. ) се задължава да представлява интересите на наследниците на Казимир Малевич. В Полша, Русия, Туркменистан и Украйна Тусен откри 31 ( с думи: тридесет и едно!) наследник на Малевич. Той получи заповед от тях „да изиска връщането на имуществото на Казимир Малевич, което беше отнесено в Съединените американски щати през 30-те години на миналия век, и да го прехвърли на общността от наследници, които колективно притежават наследството, в съответствие с разделението на наследство.”
В раздел 5 от споразумението Тусен инструктира да запише за себе си и своите партньори „правото да задържат 50% (петдесет!) от получените приходи“.
Преговорите с MoMA продължиха седем години. В резултат на това музеят предава картината „Супрематична композиция“ на наследниците. За останалите 15 произведения MoMA плати 5 милиона долара. MoMA не се консултира с НИКОГО, имайки възможност да отнесе въпроса до Международния съвет на световните музеи за обсъждане. Не е извършена експертиза за установяване на самоличността на 31-ия наследник и техните истински претенции и искания. Какво е мотивирало MoMA вече не е известно.

За справка: през последните десетина години на международния аукционен пазар са продадени едва 20 произведения на Майстора - 7 литографии и 13 графични произведения. Диапазонът на цените варира от 420 до 275 хиляди долара, като последният е платен за „Селската глава” на 26 юни 1993 г. в Sotheby’s в Лондон.

Дан Клайн, изпълнителен директор на Phillips, оценява „Супрематична композиция“ (1915), която изобразява кръг и триъгълник, първоначално на 8 милиона долара, след това вдига цената до 10 милиона! Към 25 април оценката вече беше 20 милиона долара.
Аукционът на Филипс привлече вниманието в целия свят на изкуството, включително в Русия: за първи път картина на основателя на супрематизма Казимир Малевич се появи на свободна търговия.
Картината беше продадена за $17 052 ​​500. Според слуховете новият собственик на къщата Филипс Франсоа Пино стана нов собственик на картината...
Да си припомним: петдесет процента отиват при Тусен. Останалата част е разделена между 31 наследници.

Интересни факти.

По време на ареста и разпита Малевич говори за живота си във Витебск и как заедно с Марк Шагал са участвали в изтезания във Витебската ЧК:

„Годината беше 1920. Художникът Шагал тогава работеше във Витебската ЧК, играе
На цигулка. И как играеше!

Чекисти, уморени от монотонността на телесните си експерименти
над арестуваните, след половин час превръщайки човек в парче
кърваво месо, измислиха невиждано забавление. На повикания
Излязъл мъж да разпита арестувания и седнал срещу него.
Той седеше неподвижно и се взираше в чуждото от класа лице. Рядък затворник
задържа погледа на кривия мъж повече от един миг: тъпо
блясъкът на напрегнато отвореното око предизвикваше необяснима меланхолия.
Клепачът на второто око остана увиснал, поради това Малевич и
с прякор Tenisson - Half-Viy, което предизвика неконтролируема атака
латвиецът се засмя, когато Казимир Северинович обясни кой е той
Вий на Гогол. „Повдигни клепача ми“, каза той след пет минути
мълчание на Тенисън и в същия момент отстрани на седящия в замаяност
затворник, се чуха звуците на цигулка, - влизайки след Полу-Вий
Той тръгна и започна играта си.

Звуците на цигулката не са специфични
мелодия, никой дори не би си помислил да нарече тази игра музика,
по-скоро беше крясъкът на някаква нощна птица, облечена в ридания
неизбежното желание да види слънчева светлина. Полъх на някои
подземни ветрове бяха причинени от пееща цигулка; мъжът се почувства пронизващо
студенина в крайниците ми, усетих кристали скреж по лицето си и не можах
въздишка...

И ако само тази странна игра сложи край на действието, което предшества
разпит! Не, прекършената воля на затворник, гладен, изтощен
неизвестно, предстои още един тест. Малевич, многократно
които наблюдаваха какво се случва по време на разпитите на Витебската ЧК, видяха какво
ужас обхвана хората когато пред очите им изведнъж започна цигуларят
бавно се издигнете във въздуха и, продължавайки да движите лъка по струните,
движете се плавно под тавана на просторна стая. Виждане
такива, много загубиха съзнание.

Той веднага спря триковете на Шагал. И, колкото и да е странно, той
Същият Тенисон-Полу-Вий помогна в това. – попита го Малевич
веднъж за услуга - прикрепете две метални към бутониерите на туниката
квадрати, боядисани с черен лак. На въпрос на латвиец защо
има нужда от това, Малевич отговори, че работи върху нови знаци
разликите за армейските специални части и иска да види
в естествени условия, как биха изглеждали хората супрематици в това качество?
елементи, тоест тези черни квадратчета.

Пред ученика, разрошен и треперещ, седеше латвиецът, както обикновено,
без да мърдам. Шагал излезе от страничната врата и седна на табуретката отляво.
от млад мъж.

Повдигни ми клепача — изтръгна заучена фраза Полу-Вий.

В този момент Шагал размаха лъка си. Последва щракване, последвано от
втората, после третата и четвъртата - всички струни на цигулката се оказаха
парцалив. Шагал гледаше със страх излъчването
сиянието на квадратите в бутониерите на латвиеца и той не можеше да помръдне.

На следващия ден Марк Захарович Шагал заминава за Полша и без да спира
там, отиде в Париж. " Аксиоми на авангарда. Арестът на Малевич Александър В. Медведев

През септември 2012г Във Витебск започнаха снимките на игралния филм "Чудото за Шагал" за двама от най-големите авангардни художници на 20 век - Марк Шагал и Казимир Малевич. Историята на приятелството на двама артисти, което постепенно прераства в творческо съперничество, а след това и в яростна вражда... Режисьор и сценарист - Александър Мита.

Основата за формирането на съветските знаци е „Черният квадрат“ на Малевич.

Може би случаят с подмяната на презрамките по време на Великата отечествена война ще бъде новина за мнозина.
На 6 януари 1943 г. са въведени презрамки за личния състав на Червената работническо-селска армия.
Факт е, че предвоенната форма е определена от Резолюцията на Съвета по труда и отбраната от 17 септември 1920 г., която одобрява проекта, разработен от комисаря по изящните изкуства на SNK .... художник Казимир Малевич. Да, да, основата за формирането на съветските знаци беше „Черният квадрат на Малевич.Фигурите, получени от квадрата - триъгълник (квадрат, изрязан по диагонал), ромб (квадрат, завъртян на 45 градуса), правоъгълник или „спящ“ (2 квадрата) - показват, според системата на Малевич, степента на „супрематизъм“ власт, притежавана от лицето, заемащо една или друга военна длъжност.
И малко хора сега си спомнят, че на съветските пари от 1917 до 1922 г. имаше свастика, че на кръпките на ръкавите на войници и офицери от Червената армия от същия период имаше свастика в лавров венец, а вътре в свастиката имаше писмата на РСФСР...
Свастика върху герба на Русия (на парите на временното правителство от 1917 г. и печат на Московския губернски съвет на народните депутати през 1919 г. Интересно е, че върху червените звезди на буденовките често са пришити сини свастики...

Между другото, нацистката концепция за военни знаци, вкл. скица на знамето на Националсоциалистическата партия на Германия - черна свастика, затворена в бял кръг на червен фон, беше одобрена от Адолф Хитлер през лятото на 1920 г. (а не през 1927 г.). Противно на общоприетото схващане, идеяпревръщането на свастиката в символ на нацистка Германия не принадлежи лично на Хитлер. Както самият Хитлер пише в известната си книга Mein Kampf:"Въпреки това бях принуден да отхвърля всички безброй проекти, изпратени ми отвсякъде от млади поддръжници на движението, тъй като всички тези проекти се свеждаха само до една тема: вземане на стари цветове и рисуване на кръст във формата на мотика на този фон в различни вариации. […] един зъболекар от Щарнберг предложи съвсем не лош проект, близък до моя проект. Неговият проект
имаше единствения недостатък, че кръстът върху белия кръг имаше допълнителна гънка. След поредица от експерименти и промени, аз съставих завършен проект: основният фон на банера е червен; вътре има бял кръг, а в центъра на този кръг има черен кръст с форма на мотика. След много преработки най-накрая намерих необходимата връзка между размера на банера и размера на белия кръг, а също така най-накрая се спрях на размера и формата на кръста."
Какво е нацистка фашистка символика.Само свастика, стояща на ръба под 45°, с краища, насочени надясно, може да отговаря на определението за „нацистки“ символи. Този знак беше на държавния флаг на националсоциалистическа Германия от 1933 до 1945 г., както и на емблемите на гражданските и военни служби на тази страна. Би било по-правилно да го наречем не „свастика“, а Хакенкройц, както правеха самите нацисти. Най-точните справочници последователно правят разлика между Хакенкройц („нацистка свастика“) и традиционните свастики в Азия и Америка, които стоят под ъгъл от 90° на повърхността

Има дори мистично мнение защо нивото на конфронтация между Съветския съюз и Германия, символично показано от супрематичните фигури в бутониерите на опонентите, обрича двете страни на безкрайна битка до пълното изтребление на народите. Сталин пръв осъзна това и реши да върне царските пагони на армията. Въвеждането на нови, или още по-добре, добре забравени стари руски знаци за редовия състав на Червената армия свидетелства: победата в битката на символите вече е спечелена от Сталин.
Любопитно е, че след това британският премиер Уинстън Чърчил спешно се срещна с такава омразна фигура като окултиста Алистър Кроули и му нареди да реши един много важен проблем, също в областта на тайните знаци. Съюзниците не можеха да решат да отворят Втори фронт, докато не разполагаха със символичен жест, способен да противодейства на тайната сила на нацисткия поздрав, рязко хвърлен напред с протегната дясна ръка - притежаваше „магията на непобедимостта“, беше използван от Римски легионери. Кроули предложил на Чърчил знак, който да блокира силата на този поздрав. Скоро световните вестници и хроники бяха пълни с кадри, в които британският премиер демонстрира притежанието на мистично оръжие: два разперени пръста на ръката му, вдигнати нагоре, обозначаваха латинската буква „V“. Виктория! - този жест насърчи съюзниците, вдъхновявайки ги за победа. За германците буквата „ν“ - fau - казваше на подсъзнателно ниво: Die Vergessenheit, - и персоналът на Вермахта беше обречен на поражение с тази дума, означаваща „забрава“.

Малко хора знаят, но Малевич Не първикой написа черния квадрат...

Картината се обади „Битка на черни в пещера в мъртвата нощ” е изобразен под формата на черен квадрат от френския писател и хуморист Алфонс Але 25 години по-раноКазимир Малевич. Той също така написа музикално произведение само от тишина, „Погребален марш за погребението на Великия глух човек“, като по този начин изпревари минималистичната творба „4’33““ на Джон Кейдж с почти 70 години.

Не всеки знае това, което светът знае сега 720 картинипринадлежащи към четката на бъдещия нацистки престъпник - Адолф Шикългрубер (Хитлер)
Британският търг Jefferys продаде 23 акварела и рисунки на Хитлер. Основният купувач беше мъж от Русия.
Пейзажът „Морски ноктюрно” беше продаден на затворен VIP търг Darte в Словакия. Цената на този лот беше 32 хиляди евро
Картини ХитлерВсеки може да го види в интернет...

Свастика върху парите

През 20 век свастиката става известна като символ на нацизма и хитлеристка Германия, а в европейската култура е твърдо свързана с режима на Хитлер. Отдавна обаче не е тайна, че свастиката има хилядолетна история и под една или друга форма присъства (и) или присъства в културата на много народи.Изображение на свастика в мозайка от позлатен смалт от 11-ти век може да се намери дори в центъра на столицата на Украйна - Киев, в известната катедрала "Св. София", основана от великия княз на Киев от семейство Рюрик, Ярослав Мъдри. Според една легенда германците не са взривили тази катедрала, сега защитена от ЮНЕСКО, защото са видели свастика на стените й...
Свастиката е един от древните и архаични соларни знаци - показател за видимото движение на Слънцето около Земята и разделянето на годината на четири части - четири сезона. Знакът записва две слънцестоения: лятно и зимно - и годишното движение на Слънцето. Въпреки това свастиката се счита не само за слънчев символ, но и за символ на плодородието на земята. Има идеята за четири кардинални посоки, центрирани около ос. Свастиката също така предполага идеята за движение в две посоки: по часовниковата стрелка и обратно на часовниковата стрелка. Подобно на „Ин“ и „Ян“, двоен знак: въртенето по часовниковата стрелка символизира мъжката енергия, обратно на часовниковата стрелка - женската. В древните индийски писания се прави разлика между мъжки и женски свастики, които изобразяват две женски и две мъжки божества.
„Проблемът с тази проклета свастика е, че това е символ с твърде много значения...“, отбелязва Антони Бургеос („Силата на Земята“).

През 1916 г. царското правителство разработи реформа на банкнотите. До 1917 г. за тяхната печатница са подготвени сложни матрици, върху които има свастика. Свастиката трябваше да стане част от Руската империя, допълвайки орела. Николай II повече от веднъж защитаваше правилността на този знак, но нямаше време да извърши реформата. По време на Февруарската революция от 1917 г. той абдикира от престола. Все пак болшевиките трябваше да печатат пари със свастиката, защото като дойдоха на власт, бързаха, а нямаше пари да правят нови матрици. Банкнотите със свастики са били в употреба до 1922 г. Тогава, очевидно, се появяват пари и Луначарски А.В. забранява използването на свастиката (кръпка на ръкава със свастика в лавров венец и надпис „Р.С.Ф.С.Р.” (1918 г.).
Командван през 1918-1919 г. на Югоизточния фронт от Василий Шорин (царски полковник, репресиран през 30-те години). Може би по този начин Шорин е искал да консолидира приемствеността на новата армия с бившата руска армия. През ноември 1919 г. командирът на Югоизточния фронт В.И. Шорин издава заповед № 213, с която се въвеждат нови нарукавни знаци за калмикските формирования. Приложението към заповедта включваше описание на новия знак: „Ромб с размери 15х11 сантиметра от червен плат. В горния ъгъл има петолъчна звезда, в центъра има венец, в средата на който е "ЛЮНГТН" с надпис "Р.С.Ф.С.Р." Диаметър на звездата 15 мм, венецът 6 см, размер "ЛЮНГТН" 27 мм, буквата 6 мм. Знакът за командния и административния персонал е бродиран в злато и сребро, а за войниците от Червената армия е шаблонен. Звездата, „lyngtn” и лентата на венеца са бродирани в злато (за войници от Червената армия - с жълта боя), самият венец и надпис са бродирани в сребро (за войници от Червената армия - с бяла боя).“ 4 Мистериозното съкращение (ако, разбира се, изобщо е съкращение) LYUNGTN точно обозначаваше свастиката.
Смята се, че "Буденовка", която е наречена за първи път герой(особен вид платнен шлем, като част от бронята на епичните руски герои) планирано със свастика. Болшевиките, след като намериха запаси в царските складове, зашиха пентаграми (петолъчни звезди) върху тях.

* “Delaunay-Belleville 45 CV” на Николай II - върху капачката на радиатора със свастика

„Военни кораби на рейда (във вътрешното море).“ XVIII век

Можете да видите изображението на много свастики както в стара японска гравюра от 18 век (снимката по-горе), така и върху несравнимите мозаечни подове в залите на Ермитажа в Санкт Петербург (снимката по-долу).

Павилионната зала на Ермитажа. Мозаечен под. Снимка 2001г

Виртуална галерия на Казимир Малевич
http://www.raruss.ru/avant-garde/1280-suprematism.html
http://magazines.russ.ru/slovo/2011/69/sv38.html
http://gezesh.livejournal.com/18986.html

Малевич имаше вяра в художествения процес, който се появи в него от ранна детска възраст и не го напусна до смъртта му. Неведнъж в живота си се е докосвал до архаичните иконични форми на народното творчество. В първия той видя вектора на движението на модерното изкуство. Вторият му даде началото на собствения му стил - плоскост, бял фон и чист цвят. Такива мотиви бяха характерни за народното изкуство по това време, трябва само да си спомним бродерията. Но какъвто и да ни изглежда генезисът на супрематизма, основното му качество беше новост, както и несходство с всичко, което беше създадено преди. Малевич контрастира на традиционния образ със супрематичен знак. Но тази дума не трябва да се разбира в общоприетия смисъл.

Един от последователите на Малевич каза, че има два вида знаци, някои знаци вече са свикнали, те вече са известни. И втората категория знаци се ражда в главата на Малевич. За самия майстор неговото въображение беше чудесен източник на интерпретация. В различно време той е черпил различни качества оттам. Малевич имаше своя собствена нова система, цветна живопис вместо живопис, както и ново пространство. Имаше много усещания, много различни. Но възгледът на господаря непрекъснато се променяше.

Първоначално супрематизмът е чиста живопис, която не зависи от разума, смисъла, логиката или психологията. Но след няколко години за автора тя се превърна във философска система. Скоро в такива картини започнаха да се появяват много обикновени знаци. Скоро кръстът на Малевич става такъв знак, което означава вяра. Малевич усеща изчерпването на своята картина още през 1920 г. Започва да се пренасочва към други видове работа - педагогика, философия, архитектура. Но Малевич окончателно се раздели с живописта малко по-късно.

През 1929 г. на лична изложба в Третяковската галерия Малевич неочаквано представя серия от фигуративни картини, които представя като произведения от ранния период. Но скоро едно нещо стана ясно на мнозина: супрематичният цикъл беше завършен, Малевич започна завръщането си към изобразителното изкуство. Като начало той просто направи свободни повторения на ранни композиции: например, прототипът на картината „В сенокоса“ беше „Косачката“, съхранявана в музея в Нижни Новгород. Всички промени, настъпили в живота и работата на Малевич, стават очевидни.

Пространството отново се появи в картините на Малевич - разстояние, перспектива, хоризонт. Известният майстор програмно възстановява традиционната картина на света, неприкосновеността на върха и дъното: небето, сякаш увенчава главата на човек (той веднъж написа: „<...>главата ни трябва да докосва звездите"). Самата тази глава с гъста брада е оприличена на иконографско изображение, а вертикалната ос на композицията, минаваща през фигурата на косач, заедно с линията на хоризонта образуват кръст. „Кръстът е селяни“ - така самият Малевич тълкува етимологията на тази дума. В неговите картини селският свят е показан като свят на християнството, природата, вечните ценности, за разлика от града - фокусът на динамиката, технологията, „футуро-живот“.

В края на 20-те години увлечението по футуризма избледнява. Поради тази причина в картините на майстора се появи носталгично просветена нотка, която звучи навсякъде. Ретроспективният характер на изображението е отбелязан в надписа; „Мотив 1909“ (с тази дата творбата влезе в Третяковската галерия). Има нещо в изображението, което не прилича на предишните изображения на селяни от Малевич. Тук е невъзможно да не забележите кроткия поглед на този непохватен, някак несигурно стоящ човек, сякаш възкръснал от супрематичната забрава, както и цветното, незамъглено сияние, небесната синева. В тези картини Малевич успява да се придържа към „социологията на цвета“. Според неговата теория цветът е напълно присъщ само на селото. Градът е по-привлечен към монохромен цвят; цветовете избледняват, когато навлязат в градската среда (например дрехите на гражданите). През този период Малевич успява да намери нещо между тях - „полуизображение“.

Той съчетава фигуративния мотив с принципите на супрематизма - естетиката на "правилния ъгъл" и спестяването на пари, и най-важното - с постигнатата в него семантична двусмисленост. Като пример можете да разгледате картината „Жена с гребло“. Малевич даде подзаглавие на това платно - „Супрематизъм в контур“ и така е, силуетът е просто изпълнен с необективни геометрични елементи, които придават на фигурата абстрактен характер, който не може да бъде ясно дешифриран.

Фигурата не може да се нарече нито селска жена, нито робот, нито манекен, нито жител на непозната планета - всяко от определенията не е изчерпателно, но всички те се „вписват“ в творението на художника. Пред нас се появи една абстрактна формула на човека в света, изчистена от всичко случайно и, бих се осмелил да кажа, красива в своята архитектоника. Необходимо е само да се оцени сложният ритъм на прави линии и извивки в горната част на фигурата. Можете също така да погледнете структурата, в която се „влива“ сгъстената боя на небето. Но самата природа, строго погледнато, е сведена до гладко поле, подобно на спортно игрище, с градски сгради, напредващи от всички страни; гребло в ръцете на жената е нефункционално и конвенционално, това е нещо като прът, който потвърждава стабилността на световния ред.

Основният въпрос пред нас е защо самият Малевич датира своята картина от 1915 г.? Може би в еволюцията на изобретеното от него творчество майсторът му е отредил мястото на предшественика на конструктивистките образи на новия човек. Малевич последователно следва пътя в обратната посока. Този път го отвежда до два най-важни мотива – природата и човека.

През годините на създаване на супрематизма Малевич гневно атакува възхищението от „кътчетата на природата“. Сега той се връща към природата, предаването на въздух и слънчева светлина, усещането за живата тръпка на природата; всичко това може да се види в една от най-добрите импресионистични картини „Пролет - цъфтяща градина“. В началото на 1930 г. Малевич рисува картината „Сестри“; в картината Малевич поставя странни, гротескно непропорционални двойни герои в живописен пейзаж.

„Художникът никога не остава сам със света - струва си да се помни, че пред него винаги се появяват образи, от които той учи своето умение, което се стреми да имитира. Малевич имаше свои собствени навици, сякаш традиции. Руското изкуство многократно се е опитвало да излезе от границите му. Супрематизмът стана точно такъв силен пробив. През този период Малевич започва завръщане към новото изкуство - импресионизма, живописта на Сезан. По едно време го удариха много силно. В картините на французите Малевич е особено привлечен от артистичността, която сега той разглежда като необективен елемент - в крайна сметка не зависи от това, което художникът изобразява. Поради тази причина новите произведения на майстора нямат нищо общо с това, което зрителите от онова време са свикнали да виждат. Малевич разбира завръщането си като неизбежен компромис.

Много от неговите творби, както логически, така и митологично, представят пътя от импресионизма към супрематизма. И след това, до последния съветски етап, точно това беше потвърдено от авторската датировка на получените картини. Като: „Пролет - цъфтяща градина“ - 1904 г. (пример за ранно творчество); „Сестри” - 1910 (Сезан); „В сенокоса” - „мотив 1909” (началото на кубизма), „Тоалетна кутия”, „Нон-стоп гара” - 1911 (кубизъм), „Черен квадрат” - 1913; „Жена с гребло“ - 1915 г.; “Момиче с гребен” и “Момиче с червена палка” - с автентични дати, 1932-1933г. Само половин век по-късно удивителната измама на Малевич беше разкрита пред очите на зрителя.

Какво от лат. " Върховен„- означава екстремен, най-висок - вид геометричен абстракционизъм, посока на авангардното изкуство или „геометричен конструктивизъм“, като начин за „изразяване на най-висшата реалност“, откъдето идва и името.

Представителите на супрематизма изразяват своето интуитивно чувство за реалност в примитивни геометрични форми, в комбинация от цветни квадрати, триъгълници, кръгове и правоъгълници.

Идеята за създаване на творческо сдружение и списание „Supremus“ принадлежи на Казимир Северинович Малевич след последната изложба на футуризма „Нула-десет“ в Петроград.

Изложбата бележи края на кубофутуризма в Русия, както и прехода към „безпредметното изкуство“. В изложбата той представи около 40 творби, включително добре познатия „Черен квадрат“. Самият Малевич обясни заглавието на изложбата: всички обектни форми са сведени до нула, а „нула-десет“ означава „0-1“, тъй като художникът „се трансформира в нулата на формите и отива „отвъд нулата““ (- 1).

Малевич, заедно с „природата“, изхвърли художествените образи от творчеството. „Черният квадрат” през 1915 г. е обективно оценен от мнозина не като произведение на изкуството, а като политическо действие, символичен знак, през който трябва да се премине, за да се преодолеят академизмът и натурализмът. Самият Малевич обаче остана в празнотата на декларациите за „края на живописта“. А. Н. Беноа отговори на изложбата „Нула-десет“ и нарече философията на Малевич „царството не на идването, а на идването на Хем“. Групата на Малевич включваше негови съмишленици и ученици: И. В. Клюн, О. В. Розанова, Н. М. Давидова, Л. С. Попова, Н. А. Удалцова, К. Л. Богуславская, И. А. Пуни и много други. Въпреки това обществото Supremus никога не е било създадено.

Художници супрематисти

Самият термин Супрематизъм" възникна във връзка с подобно обозначение на декора от геометрична форма, създадена от Малевич за авангардната опера "Победа над слънцето".

По-късно Малевич умишлено коригира датите на творбите си, тъй като знае, че подобни композиции са създадени от белгиеца А. Ван де Велде през 1892 г.

Абстрактното изкуство в Русия възниква в резултат на разпространението на нихилизма и атеизма, кризата на хуманистичните идеали. Малевич беше в анархистката партия и прие болшевишката диктатура с надеждата да реализира собствените си идеи „в световен мащаб“. Във Витебск през 1920 г. Малевич организира УНОВИС (групата на „Одобрителите на новото изкуство“). През 1923 г. оглавява ГИНХУК в Петроград, но поради конфликт с други представители на авангардното творчество е принуден да напусне. През 1923 г. Малевич се занимава със „супрематична обемна конструкция“ и търсене на „супрематичен ред“.

Проун, Метроном на Ел Лисицки, Олга Розанова Дизайн на корицата на списание Въпроси на стенографията, Любов Попова

Според теорията на Малевич черният квадрат е „ново изобразително пространство“, което е погълнало цялото предишно „живописно пространство“, но в същото време го е отрекло със своята празнота. От „нулата на формите“ супрематистите се опитват да проектират нов геометричен свят чрез верига от комбинаторни упражнения.

А. В. Луначарски идентифицира Малевич като „Народен комисар на изящните изкуства на НАРКОМПРОСА“ (отдел за изящни изкуства на Народния комисариат на образованието), но още през 1930 г. изложба на Малевич в Киев (художникът е роден близо до Киев в полско семейство ) беше забранено. Държавната власт промени политиката си от подкрепа на „лявото изкуство“ към забраната му и насърчаване на „дясното“ изкуство като „най-близко до масите“. През 1935 г. Малевич умира от рак в Ленинград. През последните години той съжалява за нихилизма си и се отказва от супрематизма.

Какво е интересно: оригинален поглед върху изкуството и творческия процес, като отражение на познанието на човека за реалността. В концепцията на Малевич основният акцент е върху чувствата и усещанията, предадени (предизвикани) от изкуството, чисти в естествената си първичност.

Не съм слагал бележки за това къде е писал Малевич и какво е задраскано и какво е коригирано. Ако се интересувате от подобни подробности, прочетете книгата.

източник: « Казимир Малевич. Събрани съчинения в пет тома » . Т.2, 1998

Тази част от книгата е написана по време на престоя на Малевич в Берлин специално за публикуване (ръкописът, както и оформлението на част I, дойдоха в SMA от архива на фон Ризен). За съжаление, ръкописът е непълен - не съдържа „кратката информация“ за супрематизма, спомената от Малевич в първите редове. За да се доближим максимално до немската публикация и да запазим свързаността на текста, бяхме принудени да направим кратко въведение (преди текста, повтарящ съществуващия оригинал) в „обратен“ превод, тоест от немски на Руски. Това начало е отделено от по-нататъшния текст. Идентифицираният текст на Малевич започва с думите: „И така, от тази кратка информация...“

Оригиналът, съхраняван в СМА (инв. № 17), се състои от 11 ръкописни листа с продълговат формат. Листовете, започващи с № 3, са двойно номерирани. Ръкописът завършва на лист 11 (13). Началото (уводът), междинните страници и краят на ръкописа все още не са открити.

Тази публикация, базирана на първичен източник от архива на SMA, запазва основните предположения на публикацията:

– желанието да се запази колкото е възможно повече свързаността на публикацията, идентична с немската версия;
– направи оригиналния текст на Малевич достъпен възможно най-пълно;
– изглежда най-уместно в публикацията да се запази композицията на текста, избран в първата публикация на руски език в книгата: Сарабянов Д., Шацких А. Казимир Малевич. Рисуване. Теория. М., 1993.

В тази публикация са направени корекции в сравнение с публикацията от 1993 г. след проверка с оригиналния ръкопис. Бележките отбелязват (и публикуват) части от ръкописа, пропуснати в немската версия и в публикацията от 1993 г., а също така предоставят някои параграфи, зачеркнати от Малевич, които представляват съществен интерес. Всички подобни случаи се обсъждат.

Под СупрематизъмРазбирам върховенството на чистото усещане в изобразителното изкуство.

От гледна точка на един супрематист явленията от обективна природа като такива нямат смисъл; Съществено е само чувството като такова, напълно независимо от средата, в която е предизвикано.

Така наречената "концентрация" на усещането в съзнанието означава по същество конкретизирането на отражението на усещането чрез реално представяне. Такова реално представяне в изкуството на супрематизма няма никаква стойност... И не само в изкуството на супрематизма, но и в изкуството като цяло, за постоянната, действителна стойност на едно произведение на изкуството (без значение коя е „школата“ принадлежи на) се крие само в изразяването на усещането.

Академичен натурализъм, импресионистичен натурализъм, сезанизъм, кубизъм и др. - всички те до известна степен не са нищо повече от диалектически методи, които сами по себе си по никакъв начин не определят присъщата стойност на едно произведение на изкуството.

Предметното изображение само по себе си (обективът като цел на изображението) е нещо, което няма нищо общо с изкуството, но използването на предметно изображение в произведение на изкуството не изключва високата му художествена стойност. Следователно за супрематиста даденото изразно средство винаги е това, което възможно най-пълно изразява усещането като такова и игнорира познатостта на обективността. Целта сама по себе си няма значение за него; представянията на съзнанието нямат стойност.

Чувството е най-важното... И така се стига до Изкуството необективно изображение- към супрематизма.

* * *

И така, от тази кратка информация става ясно, че , и аз нарекох този изход приоритетен, т.е. Супрематик. Изкуството дойде в пустинята, в която няма нищо друго освен усещането за пустиня. Художникът се освобождава от всякакви идеи - образи и идеи и произтичащите от тях предмети и цялата структура на диалектическия живот.

Това е философията на супрематизма, която довежда до себе си Изкуството, т.е. Изкуството като такова, което не разглежда света, а усеща, не до осъзнаването и докосването на света, а до усещането и усещането.

Философията на супрематизма се осмелява да мисли, че изкуството, което досега е било в услуга на формализиране на религиозни и държавни идеи, ще може да изгради света на изкуството като свят на усещанията и да формализира своето производство в тези отношения, които ще произтичат от своето светоусещане.

Така върху безсмислената пустиня на Изкуството ще се издигне нов свят на усещанията, свят на Изкуството, изразяващ всичките си усещания под формата на Изкуство.

Движейки се в общия поток на изкуството, освободен от обективността като мироглед, през 1913 г. стигнах до квадратната форма, която беше посрещната от критиците като усещане за пълна пустиня. Критиката, заедно с обществото, възкликнаха: „Всичко, което обичахме, изчезна. Пред нас е черен квадрат в бяла рамка. Обществото се опита да намери думите на заклинанието заедно с критиката, за да унищожи пустинята с тях и да извика отново на площада образите на онези явления, които възстановяват свят, пълен с любов, обективни и духовни взаимоотношения.

И наистина, този момент на изкачване на Изкуството все по-високо и по-високо в планината става с всяка крачка зловещ и същевременно лек, предметите отиваха все по-далече, все по-дълбоко в сините далечини се криеха очертанията на живота и пътят на Изкуството отиваше все по-високо и по-високо, по-високо и свършваше само там, където вече бяха изчезнали всички контури на нещата, всичко, което обичаха и с което живееха, нямаше образи, нямаше идеи, а вместо това се отвори пустиня, в която съзнанието, подсъзнанието и идеята за пространство беше изгубена. Пустинята беше наситена с пронизващи вълни от безсмислени усещания.

За мен беше ужасно да се разделя с образния свят, волята и идеята, в която живеех и която възпроизвеждаше и приемаше като реалност на битието. Но усещането за лекота ме дръпна и ме доведе до пълна пустиня, която стана грозна, но само усещане и това стана моето съдържание.

Но пустинята изглеждаше само като пустиня както за обществото, така и за критиката, защото бяха свикнали да разпознават млякото само в бутилка, а когато Изкуството показваше усещания като такива, голи, те не бяха разпознавани. Но не изложих гол квадрат в бяла рамка, а само усещането за пустиня и това вече беше съдържанието. Изкуството се изкачи до върха на планината, така че предметите постепенно паднаха от него като фалшиви концепции на волята и идеите от образа. Формите, които виждаме и в които се съдържат образите на определени усещания, са изчезнали; с други думи, те объркаха бутилка мляко с изображение на мляко. Така Изкуството взе със себе си само чувството за усещания в тяхното чисто, примитивно супрематично начало.

И може би в онази форма на изкуството, която аз наричам супрематична, изкуството отново стигна до своя първичен стадий на чисто усещане, което впоследствие се превърна в черупка, зад която не се вижда самото същество.

Черупката израсна върху усещанията и скри в себе си същество, което нито съзнанието, нито идеята могат да си представят. Затова ми се струва, че Рафаело, Рубенс, Рембранд, Тициан и други са само онази красива черупка, онова тяло, зад което не се вижда същността на усещанията на изкуството за обществото. И когато тези усещания бяха извадени от рамката на тялото, обществото нямаше да го разпознае. Следователно обществото възприема образа като образ на скрит субект в него, който няма нищо подобно на образа. И лицето на скритата същност на усещанията може да бъде напълно противоречиво на образа, ако, разбира се, то е напълно безлично, безформено, безпредметно.

Затова супрематичният площад някога изглеждаше гол, защото мидата спеше, образът, изрисуван в многоцветните седефени преливания на живописта, спеше. Затова обществото дори и сега е убедено, че изкуството върви към гибел, защото е загубило образа, този, който са обичали и с който са живели, загубило е контакт със самия живот и се е превърнало в абстрактен феномен. Той вече не се интересува нито от религията, нито от държавата, нито от социално-битовата страна на живота; той вече не се интересува от това, което създава изкуството, както мисли обществото. Изкуството се е отдалечило от своя източник и следователно трябва да загине.

Но това не е вярно. Безобективното супрематично изкуство е пълно с усещания и в художника са останали същите чувства, които е имал в неговия обектно-идеологичен живот. Въпросът е само, че необективността на Изкуството е изкуството на чистите усещания, то е мляко без шише, живее само по себе си, в собствена форма, има свой собствен живот и не зависи от формата на бутилка, която изобщо не изразява нейната същност и вкусови усещания.

Точно както динамичното усещане не се изразява от формата на човек. В крайна сметка, ако човек изрази пълната сила на динамичното усещане, тогава няма да има нужда да се изгражда машина; ако можеше да изрази усещането за скорост, нямаше да има нужда да се строи влак.

Следователно той изразява чувството, което съществува в него, във форми, различни от самия него, и ако се е появил самолет, то той се е появил не защото социалните условия, икономическите, целесъобразните са причина за това, а само защото усещането за скорост, движение, която търсеше изход в него и накрая се оформи във формата на самолет.

Друг е въпросът, когато тази форма беше адаптирана към търговско-икономическите дела и се получи същата картина като при изобразителното усещане - зад лицето на "Иван Петрович", или на "държавния лидер", или на "търговеца на франзели" същността и причината за произхода на вида не се вижда, защото "лицето на Иван Петрович" се превърна в онази черупка с перлени оттенъци, зад която не се вижда същността на изкуството.

И изкуството стана като че ли специален метод и техника за изобразяване на лицето на „Иван Петрович“. Така самолетите също станаха целесъобразни обекти.

Всъщност нито в едното, нито в другото няма цел, защото едно или друго явление се поражда от едно или друго възникване на усещане. Самолетът е кръстоска между вагон и парен локомотив, като Демон между Бог и Дявола. Точно както Демонът не е предназначен да изкушава млади монахини, както Лермонтов го е планирал, така и самолетът не е предназначен да пренася писма или шоколад от място на място. Самолетът е сензация, но не и практично пощенско нещо. Работата е чувство, но не и платно, в което да увиеш картофи.

И така, тези или онези усещания трябва да намерят своя изход и да бъдат изразени от човек само защото силата на входящото усещане е по-голяма, отколкото човек може да издържи, и следователно това са единствените конструкции, които виждаме в целия живот на усещания. Ако човешкото тяло не беше в състояние да даде воля на своите усещания, то би умряло, защото усещането ще отпусне цялата му нервна система.

Не е ли това причината за всички разнообразни видове живот и в същото време образът на нови форми, нови методи за създаване на системи от определени усещания?

Супрематизмът е тази нова необективна система от отношения на елементи, чрез които се изразяват усещанията. Супрематичният квадрат представлява първия елемент, от който е изграден супрематичният метод.

Без тях, т.е. Без лица и неща, казва обществото, Изкуството се е обрекло на пълна забрава.

Но това не е вярно. Безпредметното изкуство е пълно със същите усещания и същите чувства, които са били в него по-рано в обективен, образен, идеологически живот, който се е формирал поради нуждата от идеи, че всички усещания и идеи са казани от форми, създадени за други причини и за други цели. Така например, ако художник искаше да предаде мистично или динамично чувство, тогава той ги изрази чрез формата на човек или машина.

С други думи, художникът е разказал усещането си, показвайки един или друг предмет, който изобщо не е предназначен за това. Затова ми се струва, че изкуството сега по необективен начин намира свой собствен език, своя форма на изразяване, произтичаща от едно или друго усещане.

Супрематичният квадрат беше първият елемент, от който в супрематизма се изгради нова форма на изразяване на чувства като цяло. А самият квадрат на бялото е форма, породена от усещането за пустинята на несъществуването.

И така, тези или онези усещания трябва да намерят своя изход и да бъдат изразени във форма, според техния ритъм. Тази форма ще бъде знакът, в който тече усещането. Една или друга форма ще улесни контакта на усещането, реализирано чрез усещане.

Квадратът в бяла рамка вече беше първата форма на усещане без предмет. Белите полета не са полета, обрамчващи черен квадрат, а само усещане за пустиня, усещане за нищожество, в което появата на квадратна форма е първият необективен елемент на усещане. Това не е краят на изкуството, както все още се смята, а началото на истинската същност. Обществото не разпознава тази същност, както обществото не разпознава един артист в театъра в ролята на едно или друго лице, защото друго лице покрива истинското лице на артиста.

Но може би този пример сочи и другата страна – затова артистът поставя друго лице, роля, защото Изкуството няма лице. И наистина, всеки артист в ролята си не усеща лицето, а само усещането на изобразеното лице.

Супрематизмът е краят и началото, когато усещанията се оголяват, когато Изкуството става като такова, без лице. Супрематичният квадрат е същият елемент като линията на първобитния човек, който в своето повторение впоследствие изразява усещанията не за орнамент, а само за ритъм.

Супрематичният квадрат в своите изменения създава нови типове елементи и отношения между тях в зависимост от определени усещания. Супрематизмът се опитва да разбере безликостта на света и безпредметността на изкуството. А това означава излизане от кръга на усилията за разбиране на света, неговите идеи и допир.

Супрематичният площад в света на изкуството като елемент на чистото изкуство на усещанията не беше нещо ново в своето усещане. Античната колона, освободена от службата на живота, получи истинската си същност, стана само усещане за Изкуство, стана Изкуство като такова, безпредметно.

Животът като социална връзка, подобно на бездомен скитник, навлиза във всяка форма на изкуството и я превръща в жизнено пространство. Убедена освен това, че тя е причината за възникването на една или друга форма на чл. След като прекара нощта, тя изоставя тази квартира като ненужна вещ, но се оказва, че след като животът освободи Изкуството, то стана още по-ценно, съхранява се в музеите вече не като целесъобразна вещ, а като необективно изкуство като такова, защото никога не е следвало от целенасочен живот.

Единствената разлика между безсмисленото изкуство и миналото ще бъде, че безсмислеността на последното стана, след като отминаващият живот премина в по-изгодни търсения на икономически условия и квадратът на супрематизма в частност и безсмислеността на изкуството като цяло се появи пред живот напред.

Необективното изкуство стои без прозорци и врати, като духовно усещане, не търсещо за себе си нито добро, нито целесъобразни неща, нито комерсиална изгода от идеи, нито добро, нито „обетовани земи“.

Изкуството на Моисей е път, чиято цел е да доведе до „обетованата земя“. Затова той все още строи целесъобразни предмети и железни коловози, защото на човечеството, изведено от „Египет“, му писна да ходи пеша. Но човечеството вече е уморено да пътува с влак, сега започва да се учи да лети и вече се издига високо, но „обетованата земя“ не се вижда.

Това е единствената причина, поради която Мойсей никога не се е интересувал от изкуството и не се интересува сега, защото преди всичко той иска да намери „обетованата земя“.

Следователно само той прогонва абстрактните явления и утвърждава конкретните. Следователно животът му не е в безсмислен дух, колкото в математически изчисления на ползата. Оттук Христос не дойде да потвърди целесъобразните закони на Моисей, а веднага да ги отмени, защото каза: "Царството небесно е вътре в нас." С това той каза, че няма пътища до обетованите земи, следователно няма целесъобразна железопътна линия, никой дори не може да посочи, че тя е там или на друго място, следователно никой не може да построи път до нея. Хиляди години са минали в пътуването на човека и няма „обетована земя“.

Въпреки целия исторически опит в намирането на истинския път към обетованата земя и опитите да се направи целесъобразен обект, обществото все още се опитва да го намери, напрягайки мускулите си все повече и повече, вдигайки острието и опитвайки се да пробие всички препятствия, но острието само се плъзгаше във въздуха, защото в пространството нямаше препятствия, а само халюцинации на представяне.

Историческият опит ни показва, че само изкуството е способно да създаде явления, които остават абсолютни и постоянни. Всичко е изчезнало, само паметниците са останали от векове.

Оттук в супрематизма възниква идеята за преразглеждане на живота от гледна точка на смисъла на изкуството, идеята за противопоставяне на изкуството с обективния живот, утилитаризма и целенасочеността с безцелността. Точно в този момент започва най-силната атака на моисеизма срещу необективното изкуство, моисеизма, който изисква незабавно отваряне на дупка в свръхочевидни архитектурни усещания, тъй като изисква почивка след работа върху целенасочени обекти. Настоява да му вземе мерки и да му устрои бърлога, кооперативна механа. Пригответе повече бензин и масло за по-нататъшното пътуване.

Но апетитите на скакалците са различни от тези на пчелите, измеренията на изкуството са различни от моисейизма, неговите икономически закони не могат да бъдат законите на изкуството, тъй като усещанията не познават икономиката. Религиозните древни храмове са красиви не защото са били леговища на една или друга форма на живот, а защото формите им са формирани от усещане за пластични взаимоотношения. Следователно само те са витални сега и следователно формите на социалния живот, които ги заобикалят, са нежизнени.

Досега животът се е развивал от две гледни точки за добро: първата е материална, хранително-икономическа, втората е религиозна; е трябвало да има и трета - гледната точка на изкуството, но последната се разглежда от първите две точки като приложно явление, чиито форми следват от първите две. Икономическият живот не се разглеждаше от гледна точка на изкуството, защото изкуството още не беше слънцето, в чиято топлина щеше да разцъфти кръчмарският живот.

Всъщност изкуството играе огромна роля в изграждането на живота и оставя изключително красиви форми за цели хилядолетия. Има тази способност, техника, която хората не могат да постигнат по чисто материалния път на търсене на добрата земя. Не е ли изненадващо, че с четка и длето художникът създава велики неща, създава нещо, което техническите изтънчености на утилитарната механика не могат да създадат.

Хората с най-утилитарни възгледи все още виждат в изкуството апотеоза на деня - вярно е, че в този апотеоз стои "Иван Петрович", лицето на олицетворението на живота, но все пак с помощта на изкуството това лице стана апотеоз. Така чистото изкуство все още е скрито от маската на живота и следователно формата на живот, която би могла да се развие от гледна точка на изкуството, не се вижда.

Изглежда, че целият механичен утилитарен свят трябва да има една единствена цел - да освободи време на човек за основния му живот - правейки изкуството „като такова“, да ограничи чувството на глад в полза на чувството за изкуство.

Тенденцията, която хората развиват да проектират целенасочени и целесъобразни неща, стремейки се да преодолеят усещанията на изкуството, трябва да насочи вниманието към факта, че, строго погледнато, няма неща в чиста утилитарна форма; повече от деветдесет и пет процента от нещата възникват от усещането за пластичност.

Няма нужда да търсите удобни и целесъобразни неща, защото историческият опит вече е доказал, че хората никога не биха могли да направят такова нещо: всичко, което сега се събира в музеите, ще докаже, че нито едно нещо не е удобно и не постига целта. Иначе нямаше да стои в музеите, така че ако преди е изглеждало удобно, само е изглеждало така и това сега се доказва от факта, че колекционираните неща са неудобни в ежедневието, а нашите съвременни „целесъобразни неща“ само изглеждат за нас утрешният ден ще докаже, че не могат да бъдат удобни. И все пак това, което е направено от изкуството, е красиво и това се потвърждава от цялото бъдеще; следователно имаме само чл.

Може би поради своя личен страх супрематизмът напусна обективния живот, за да достигне върховете на голото Изкуство и от своя чист връх да погледне живота и да го пречупи в пластичното усещане на Изкуството. И наистина, не всичко е толкова солидно и не всички явления са непоклатимо достоверно установени в него, така че е невъзможно да се установи Изкуството в чистото му усещане.

Открих голяма борба между усещанията - чувството за Бог се бореше с чувството за Дявола, чувството за глад с чувството за красота и т.н. Но, анализирайки по-нататък, научих, че образите и идеите се борят като рефлекси на усещанията, предизвиквайки видения и концепции за разликите и предимствата на усещанията.

Така чувството за Бог се стремеше да победи чувството за Дявола и в същото време да завладее тялото, т.е. всички материални грижи, убеждавайки хората „да не събират злато за себе си на земята“. Следователно унищожаването на цялото богатство, унищожаването дори на изкуството, което впоследствие беше използвано като примамка за хора, които по същество бяха богати в смисъла на блясък в изкуството.

Благодарение на усещането за Бог възниква религията „като производство“ и всички промишлени религиозни съдове и т.н.

Поради чувството на глад са построени фабрики, фабрики, пекарни и всички икономически механи. Тялото е изпято. Това чувство също така призовава изкуството да се приложи към формите на утилитарни предмети, все за една и съща примамка на хората, защото чисто утилитарните неща не се приемат от хората, за това те са направени от две усещания - „красиво-утилитарно“ („ приятно с полезно”, както казва обществото). Дори храната се сервира в артистични съдове, сякаш е негодна за консумация в други ястия.

В живота виждаме интересен феномен: материалист-атеист заема религиозната страна и обратното. Последното означава преминаването му от едно усещане в друго или изчезването на едно от усещанията в него. Отдавам причината за това действие на влиянието на рефлексите на усещанията, които задвижват „съзнанието“.

Следователно животът ни е радиостанция, в която падат вълни от различни усещания и се внедряват в един или друг вид неща. Включването и изключването на тези вълни зависи от усещането, в чиито ръце се намира радиостанцията.

Не е без интерес и това, че под прикритието на чл. Атеистите съхраняват една икона в музеите само защото е придобила вид на чувство за изкуство.

От това става ясно, че изкуството заема най-важната роля в живота, но въпреки това не заема основната отправна точка, от която е възможно да се погледне на хляба с други очи.

Не можем да кажем, че животът съществува само в това или онова усещане, или че това или онова усещане е основната основа на всички останали, или че всичко останало е дрога и измама. Животът е театър на образи на усещания, в един случай, а в друг - чисти усещания, безпредметни, извънидеални, неидеологизирани.

Не са ли всички хора художници, които се стремят да представят определени усещания в образи? Духовният патриарх не е ли художник в одежди, когато изразява религиозни чувства? Генерал, армеец, счетоводител, чиновник, чукач - това не са ли роли в определени пиеси, които те разиграват и изпадат в екстаз, сякаш такива пиеси наистина съществуват по света?

В този вечен театър на живота ние никога не виждаме истинското лице на човек, защото ако попитате някого кой е той, той ще каже: „Аз съм артист на този или онзи театър на усещанията, аз съм търговец, счетоводител , офицер”, като дори в паспорта е изписана такава точност и точно са записани името, отчеството и фамилията на лицето, което трябва да убеди всеки, че това лице наистина не е Иван, а Казимир.

Ние сме загадка за самите себе си, скривайки човешката форма. Супрематичната философия също е скептична към тази тайна, защото се съмнява дали в действителност има образ или човешко лице, което тайната би трябвало да скрие.

Нито една творба, изобразяваща лице, не изобразява човек, тя изобразява само маска, през която протича това или онова безобразно усещане, а това, което наричаме човек, утре ще бъде звяр, а вдругиден ангел - зависи от това дали друго същество на усещането.

Художниците може би се придържат към човешкото лице, защото виждат в него най-добрата маска, чрез която могат да изразят определени усещания.

Новото изкуство, подобно на супрематизма, изключва човешкото лице, както китайците изключват предметната картина от азбуката, установявайки различен знак за предаване на определени усещания. Защото те чувстват в последното изключително чисто усещане. По този начин знак, изразяващ това или онова усещане, не е образ на усещане. Бутон, който пропуска ток, не е изображение на ток. Картината не е действително изображение на лице, тъй като няма такова лице.

Следователно философията на супрематизма не изследва света, не го докосва, не го вижда, а само го усеща.

* * *

И така, на границата на 19-20 век изкуството стига до себе си - до чистия израз на усещането, отхвърляйки други усещания от наложени му религиозни и социални идеи. Поставя се наравно с други усещания. Следователно всяка негова форма има за източник само последната основа. И от тази основа може да се разглежда целият живот.

Построеният храм не е построен по друг начин, а само по този начин; всяко нещо в него не е вещ, както се разбира в утилитарно-религиозното усещане, а само композиция от пластично усещане, въпреки че се състои от две усещания Бог и Изкуство, т.е. от идваща идея и постоянно усещане за неизменното. Такъв храм е вечен само по своята форма, защото в него има композиция от неизменен смисъл на изкуството. Това е паметник на изкуството, но не и на религиозна форма, защото ние дори не знаем това.

„Утилитарните“ неща нямаше да се съхраняват в музеите, ако не бяха докоснати от ръката на художник, който пренесе усещането за изкуство между тях и човека. Това също доказва, че чувството им за полезност е случайно; никога не е било значително.

Нещата, създадени извън смисъла на изкуството, не носят абсолютен, неизменен елемент. Такива неща не се съхраняват в музеи, а са предадени на времето и ако бъдат запазени, те са запазени като факт на човешка глупост. Такова нещо е обект, т.е. неустойчивост, временност, докато художествените неща са безпредметни, т.нар. стабилен, непроменлив. На обществото изглежда, че художникът прави ненужни неща; оказва се, че ненужното му нещо съществува от векове, а необходимото продължава един ден.

Оттук следва идеята, че ако обществото си поставя за цел да постигне такава композиция на човешкия живот, че да настъпят „мир и добронамереност“, то е необходимо тази композиция да се изгради така, че да не може да се промени, защото ако поне един елемент промени своя позиция, то промяната му ще доведе до нарушаване на установения състав.

Виждаме, че усещането за изкуство от художниците установява състава на елементите в такава връзка, която става непроменлива. Следователно те могат да изградят един непроменен свят. Музеите, които са събрали „ненужни“ неща, могат да потвърдят това - ненужното се оказа по-важно от необходимото.

Обществото не забелязва това, не забелязва, че зад нужните неща гледа през истинските неща; също така по същата причина не може да изгради Мир помежду си - немирните неща затварят Света, неценното замъглява ценното.

И така, художествените неща, намерени в живота, нямат голяма стойност, очевидно защото носят много ненужни, ежедневни, ежедневни неща. Но когато се освободят от ненужни неща, т.е. външни лица, след това придобиват голяма стойност и се съхраняват в специални помещения, наречени музеи. Последното доказва, че утилитаризмът, наложен върху изкуството, само го обезценява.

Възможно ли е сега да се оцени Изкуството от гледна точка на чувството за глад, т.е. нейната утилитарна конструктивност, и вземете „необходимия живот“ като мярка за „ненужното“, т.е. Изкуство? Струва ми се, че е невъзможно. Това води до най-абсурдния резултат и оценка на последното. Гладът е само едно от усещанията и не може да се измери с други усещания.

* * *

Усещането, което изисква седене, лягане, изправяне, е преди всичко пластично усещане, което предизвиква съответните пластични форми, следователно столът, леглото и масата не са утилитарни явления, а само пластични, иначе художникът не може да почувства тях. Така че, ако кажем, че всички обекти в тяхната форма произтичат от чувството на глад (полезност), тогава това не е вярно; трябва да ги анализирате внимателно, за да се уверите в това.

Ние, най-общо казано, не познаваме утилитарни обекти, защото ако те бяха известни, тогава, очевидно, те щяха да бъдат построени отдавна и е очевидно, че няма да трябва да ги разпознаваме; може би ние само ги чувстваме и тъй като усещането е едновременно нефигуративно и необективно, е невъзможно да се види обект в него, следователно опитът на репрезентацията да преодолее усещането с „знание“ произвежда сума от ненужни утилитарни обекти .

В същото време те познават пластичните произведения на художниците и само затова могат да ги изработват. Творбата, която са направили, остава за нас завинаги творба, която задоволява усещането ни за красота. Художникът, следователно, е добър проводник на усещането.

Всичко, произтичащо от социалните условия, е временно, но произведенията, произтичащи от усещането за изкуство, са вечни. Ако произведението включва социални елементи, които са придобили пластично усещане, тогава в близко бъдеще, с най-малката промяна в социалните условия, те губят своята сила, излизат от ред - остават само пластични усещания, които остават непроменени при всички промени в социалните живот.

* * *

Модерното ново изкуство на живописния смисъл посочи формата на новата архитектура; новият елемент, който беше наречен супрематичен, се превърна в архитектурен елемент. Този елемент по никакъв начин не произтича от тази или онази социална структура на живота. Този феномен на Новото изкуство дори не се разпознава нито от буржоазната структура на живота, нито от социалистическата, болшевишката; първите смятат, че Новото изкуство е болшевишко, а второто - че е буржоазно (виж вестника от 2 април 1927 г. - статия „Катедрал социалистиче“, „Ленинградская правда“ за 1926 г., май).

Социалните условия произтичат от чувството за глад, те могат да дадат само подходящи неща, те не търсят пластични норми, а чисто материални. Те не могат да създават изкуство, както мравките не могат да произвеждат мед. Следователно има творци, които, строго погледнато, създават ценностите на държавата.

Новото изкуство е ясно доказателство, че е плод на пластично усещане, в него няма признаци на социален строй, затова изглежда ненужно на социалистите, защото те не виждат в него социална структура, не виждат в него никаква изображения на политически или пропагандни моменти, макар че последното не изключва възможността художникът да е и социалист, анархист и т.н.

* * *

В момента изкуството е излязло, както казах, на себе си, за да изгради свой собствен свят, произтичащ от пластичното усещане на изкуството. Този стремеж доведе до изчезването на предметите, изчезването на образите на явленията и социалните условия около нас.

По този начин той е загубил способността или функцията да представлява живота; за това всеки от тези артисти е жестоко платен от господарите на живота, които не могат да го експлоатират по никакъв начин за своя собствена изгода.

Но подобни явления в историята на изкуството не са нещо ново. Изкуството винаги е градило свой собствен свят и в това, че други идеи са намерили дом в неговия свят, то е невинно, хралупата на дървото изобщо не е била предназначена за птиче гнездо и създаденият храм изобщо не е бил предназначен да приюти религиозна идея, тъй като това е преди всичко храм на изкуството, който все пак си остава храм, както хралупата си остава хралупа, преди всичко, но не и гнездо.

Така че сега сме изправени пред нов факт, когато Новото изкуство започва да изгражда своя пластичен свят на усещания – то преминава от проект, нарисуван върху платно, към изграждането на тези отношения в пространството.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Мюнхен, 1927 г.