Платно, масло. 71х122 см
Държавна Третяковска галерия, Москва
Животът на руското следреформено село беше труден. Цялото нарастващо обезземляване на селяните, честите неуспехи на реколтата, неумолимата ръка на глада принудиха жителите на много провинции на Русия да напуснат своя нещастен, но познат дом. „Подобно на приказен змей нуждата държеше масите в ноктите си, караше ги, залиташе, преобръщаше ги и ги удушаваше“, отбелязва писателят реалист Н. Телешов, селски писател на всекидневието. Преследвани от нужда, безправие и произвол, селяните отиват в града да работят. Мнозина се втурнаха към нови земи, най-често към Сибир, за да намерят спасение от глада и нуждата в неговите необятни простори. Заселниците, натежали от мизерни вещи, се надигнаха в цели села от домовете си, където техните бащи, дядовци и прадядовци са живели от векове, и се простираха в дълги опашки по прашните пътища на Русия от Курск, Тамбов, Пенза, Ярославъл, Черниговска област. Малцина са оцелели в изпитанието на тежкото пътуване. Болестите, гладът и студът, произволът на царските чиновници, пълната беззащитност - това е, което стана тяхна участ отсега нататък. Смъртта безмилостно коси бързо оредяващите редици на заселниците. Често, след като са похарчили всички средства по пътя, те се връщат обратно и тези, които стигнаха до мястото, бяха очаквани от същата бедност и същите заповеди и служители като в родината си.
Така нареченият въпрос за преселване тревожи много представители на напредналата руска култура и изкуство през онези години. Дори В. Г. Перов, основателят на критичния реализъм, не подмина тази тема. Известна е например неговата рисунка "Смъртта на заселник".
Заселниците направиха болезнено впечатление на А. П. Чехов, който пътува през 1890 г. по пътя за Сахалин през целия Сибир. Под влияние на разговорите с Чехов пътува по Волга и Кама, до Урал, а оттам до Сибир и Н. Телешов. „Отвъд Урал видях изтощителния живот на нашите заселници“, спомня си той, „почти страхотни трудности и трудности на селския живот на хората“. Поредица от разкази на Телешов, изобразяващи съдбата на тези хора, е най-близката аналогия с картината на Сергей Василиевич Иванов „На пътя. Смърт на мигрант.
Иванов прекара добра половина от живота си в пътуване из Русия, внимателно, с голям интерес, запознавайки се с живота на многостранните трудови хора. В тези непрестанни скитания той се запознава и с живота на преселниците. „Много десетки мили той извървя с тях в праха на пътищата, в дъжд, лошо време и палещо слънце в степите“, казват приятелите на Иванов, „той прекара много нощи с тях, попълвайки албумите си с рисунки и бележки , много трагични сцени минаха пред очите му.” Безсилен да помогне на тези хора, художникът с болка си помисли за огромния трагизъм на тяхното положение и измамността на техните мечти за „щастие“, което не им е било съдено да намерят в условията на царска Русия.
В края на 1880-те години Иванов замисля голяма поредица от картини, които последователно разказват за живота на заселниците. В първата картина - "Русь иде" - художникът искаше да покаже началото на техния път, когато хората са все още весели, здрави и изпълнени със светли надежди. В следващите снимки трябваше да запознае зрителя с трудностите на пътя и първите трудности. Поредицата трябваше да завърши с драматични сцени на страдание и трагична смърт на заселниците. Само няколко връзки от този цикъл обаче бяха завършени от художника. Иванов въплъщава в художествени образи само най-характерните и житейски впечатления, които най-силно се врязват в съзнанието му.
Една от последните картини на цикъла е „На път. Смъртта на един заселник” е най-силната творба от планираната поредица. Други произведения на тази тема, създадени по-рано и по-късно от редица писатели и художници, не разкриват толкова дълбоко и в същото време толкова просто трагедията на заселниците в цялата й ужасна истина.
Степна нажежена топлина. Лека мъгла угасва линията на хоризонта. Тази изгорена от слънце пустинна земя изглежда безгранична. Ето едно самотно емигрантско семейство. Явно последната крайност я е принудила да се спре на това голо място, което не е защитено с нищо от жаркото слънце. Главата на семейството, издръжката, почина. Какво очаква нещастните майка и дъщеря в бъдеще - такъв въпрос всеки неволно си задава, когато гледа снимката. И отговорът е ясен. Разчита се във фигурата на майка, изтегната на голата земя. Няма думи и сълзи за жена с разбито сърце. В нямо отчаяние тя драска сухата земя с криви пръсти. Същият отговор четем в озадаченото, почерняло като угаснал въглен лице на момичето, в замръзналите от ужас очи, в цялата й безчувствена, измършавяла фигура. Няма надежда за никаква помощ!
Но съвсем наскоро животът блестеше в малка транспортна къща. Огънят пукаше, приготвяше се оскъдна вечеря, домакинята се занимаваше край огъня. Цялото семейство мечтаеше, че някъде далеч, в непозната, благословена земя, скоро ще започне нов, щастлив живот за нея.
Сега всичко рухна. Основният работник умря, очевидно, изтощеният кон също падна. Яката и дъгата вече не са необходими: те са небрежно хвърлени близо до количката. Огънят в огнището угасна. Преобърната кофа, оголени пръчки на празен триножник, разперени като ръце празни шахти в няма мъка - колко безнадеждно тъжно и трагично е всичко това!
Иванов съзнателно търсеше точно такова впечатление. Подобно на Перов в „Виждане на мъртвите“, той затвори скръбта в тесен кръг от семейството, изоставяйки фигурите на симпатични жени, които бяха в предварителната скица на картината. За да подчертае още повече гибелта на заселниците, художникът решава да не включва коня, който също е в скицата, в картината.
Силата на живописта на Иванов не се изчерпва с правдивото предаване на даден момент. Това произведение е типичен образ на селския живот в следреформената Русия. Ето защо тя беше посрещната с яростно богохулство на реакционната критика, която твърдеше, че смъртта на заселниците по пътя е случайно и в никакъв случай нетипично явление и че съдържанието на картината е измислено от художника в стените на неговия студио. Иванов не беше спрян от острите атаки на враговете на напредничавото, жизнено правдиво изкуство. Неговата работа е само един от първите резултати от дълбокото изследване на художника върху социалната истина на съвременния руски живот. Следват много други значими произведения, в които се изразява не само страданието на народа, но и гневният протест, който назрява сред масите срещу потисничеството на експлоататорите.
Младото поколение на скитниците има голям принос в развитието на руското демократично изкуство, отразявайки по различен начин пролетарския етап от освободителното движение в Русия. Идейното съдържание и изразните средства на изкуството значително се обогатяват, творческите индивидуалности се проявяват по различни начини.
С. А. Коровин(1858-1908). През цялото творчество на Сергей Алексеевич Коровин селската тема минава като червена нишка. Стратификацията на руската провинция, появата на светоядни юмруци, които потискат безземното селячество, е ярко и изразително разкрито в неговата картина "На света" (1893, ил. 181). Селото се появи съвсем ново тук: няма бивш патриархат, външният вид на селяните също се промени, отношенията между тях станаха различни. Коровин работи върху композицията дълго време, написа много скици. Във всичко се вижда наблюдателното око на художник, познаващ добре съвременната селска психология.
Композицията веднага въвежда зрителя в пространството на картината, разкривайки сюжета - спор между бедния и юмрука. А колоритът, издържан в сиво-охра тоналност, предава състоянието на облачен ден, подчертавайки драматичното съдържание на сюжета.
Правдиво и убедително показва общото настроение на събралите се на сбора. Мнозинството все още не могат да разберат същността на промените, които се оформиха заедно с нахлуването на капиталистическия ред в живота на селото. Тълпата селяни е окована в мълчание, по лицата на някои - недоумение. Сериозно съмнение е изразено в стареца, седнал с гръб към зрителя.
Коровин противопостави затвореността на тълпата селяни с откритата проява на чувства сред самите спорещи. Лицето на бедняка, изкривено от мъка, рязкото движение на фигурата изобразява душевните терзания на човек, доведен до отчаяние. В образа на юмрук - спокойствие, лицемерие и хитрост.
Дълбоко и уместно, избягвайки дребните подробности, но точно предавайки ситуацията, Коровин разкрива значението на социалните противоречия в селото, разкривайки отчетлива гражданска позиция. Художествено-познавателното значение на картината е голямо - този документ на епохата, възроден в образите.
А. Е. Архипов(1862-1930). Сред по-младите скитници се откроява художникът с оригинален талант Абрам Ефимович Архипов. Той произхождаше от селяни и познаваше добре принудителния живот на хората. Повечето от творбите му, като тези на С. А. Коровин, са посветени на селската тема. Те са лаконични по композиция и винаги са пълни със светлина, въздух, живописни находки.
В една от първите картини на Архипов, "Посещение на болния" (1885), вниманието е насочено към задълбочено и правдиво изобразяване на живота на бедно селско семейство и тъжен разговор между две възрастни жени. Слънчевият пейзаж в отворената врата говори за нови колористични търсения.
Изключителна работа е картината "На река Ока" (1889, ил. 182), където Архипов изобразява група селяни, седнали на шлеп. Те са толкова характерни, написани с такава топлина и познаване на народните герои, а летният пейзаж е толкова ярък и красив, че картината е посрещната от съвременниците като художествено откровение.
Архипов обичаше скромната красота на руската природа и я улови поетично. Неговото "Реверс" (1896) е дълбоко лирично. Композицията е оригинално изградена: шезлонгът е наполовина отрязан от долния ръб на платното, кочияшът седи с гръб към зрителя - изглежда, че ние самите караме през това широко поле, камбаната звъни и дива прочувствена песен потоци. Разтапящите се розови тонове на избледняващото небе, приглушеният цвят на тревата и прашният път нежно предават настроението на умиращия ден и лека необяснима тъга.
Образът на работничка е посветен от Архипов на картината „Работници в чугунолеярна“ (1896); Най-ясно безнадеждната съдба на руския трудещ се отразява в едно от най-добрите произведения на Архипов, "Перачки", известно в две версии - в Държавната Третяковска галерия и Държавния руски музей (края на 1890-те, ил. XIII).
Художникът отвежда зрителя в тъмното, задушно мазе на мизерно перално помещение, изобразявайки го на фрагменти. Композицията изглежда изтръгната от живота. Сякаш случайно надникнахме в тази стая и спряхме пред открития спектакъл. С бързи широки щрихи на избледнели тонове Архипов предаде фигурите на работещи перачи, мокрия под на пералнята, въздуха, наситен с влага, светлината на здрача, изливаща се от прозореца. Незабравим е образът на старица на преден план, седнала да си почине: уморено превит гръб, глава паднала на ръката, тежка мисъл на лицето. Художникът сякаш говори за съдбата на всички работници.
Отразявайки мрачния живот на трудещите се, Архипов никога не губи вяра в своята неизчерпаема сила, надежда за по-добро бъдеще. В повечето му произведения доминира ярко оптимистично начало, което е особено забележимо през 1900 г., в навечерието на големи революционни събития.
В северните пейзажи на Архипов има прости и на пръв поглед незабележими мотиви на сурова природа. Самотни колиби, ръбът на небето, ту прозрачен, ту мътен, гладката повърхност на реката. Но какво очарование извлича художникът от тези мотиви и скромната сива гама! Картините на Архипов са пропити с жизнерадостно, жизнеутвърждаващо чувство на прост руски човек, роден в тясна връзка с родната природа.
Яркото слънце прониква в творбите на Архипов, посветени на селския живот. Цветните му платна изразяват преклонение пред физическото и морално здраве на руския народ. Неслучайно се променя и палитрата му, става по-контрастна и декоративно щедра. Архипов продължава тази поредица от произведения след Великата октомврийска социалистическа революция.
С. В. Иванов(1864-1910). Един от най-последователните последователи на традициите на критичния реализъм е Сергей Василиевич Иванов. В новите исторически условия той успя да види дълбоките противоречия на руската действителност и отговори на много наболели въпроси с произведенията си.
Иванов посвети голяма поредица от произведения на трудната съдба на селяните-мигранти, техните принудителни скитания из Русия. Тъжната съдба на семейство, което е загубило своя хранител, е отразено в най-добрата картина от тази поредица - "На пътя. Смъртта на заселник" (1889, ил. 184).
С неподкупно чувство за истина С. В. Иванов води живописен, наситен със сърдечно съдържание разказ. Цялата сцена, прецизно подбрани ежедневни детайли са написани с внимателна ръка и придават на сюжета автентичността на живо събитие, случващо се пред очите ни. Мащабът на фигурите е умело намерен във връзка с пространството на пейзажа: отивайки към далечния хоризонт, той напомня за дълго и трудно пътуване през земя, изсъхнала от жега. Самотен, беззащитен, страдащ човек сред тишината на природата е същността на творческата концепция на художника.
В началото на 1890 г. Иванов става един от първите летописци на революционната борба в Русия. Още през 1889 г. той рисува картината "Бунтове в селото", която разказва за нарастващия социален протест сред селяните, а през 1891 г. - "Сцена". Ужасната гледка на затворници, лежащи един до друг на пода на транзитния пункт, боси крака в окови, порази художника. Само в дълбините забелязваш пронизващия поглед на някой каторжник, отправен към теб.
В средата на 1890-те години Иванов често се обръща към теми от руската история от 16-17 век. В историческите му картини се забелязват черти, общи за творчеството на повечето съвременни художници - битова интерпретация на сюжети и декоративен колорит. Но за разлика от мнозина Иванов не губи интерес към социалната страна на изобразеното. Такива са например картините "Пристигане на чужденци в Москва от 17 век" (1901, ил. 185), които перфектно предават исторически правилния облик на древната столица и характерите на нейните жители, и "Цар. XVI век“ (1902), който се възприема от съвременниците като сатиричен образ на самодържавието.
Събитията от революцията от 1905-1907 г. завладяват Иванов и предизвикват нов творчески подем. Още в навечерието й той посвещава картината „Стачката” на бунтуващите се във фабриката работници. С цялата си сила талантът му се проявява в сравнително малкото платно "Екзекуция" (1905). Това е едно от най-значимите произведения, отразяващи кървавото клане на царизма над народа. Това е строго лаконично изображение, изградено върху контраста на ясни живописни планове.
На платното - изоставен площад, наводнен от вечерното слънце, затворен от редица сенчести къщи и самотен тъмен силует на убит работник. От тази голяма светлинна плоскост и неподвижна фигура художникът отвежда окото на зрителя в дълбините. Отляво можете да видите първите редици казаци в барутен дим, отдясно - демонстрантите. Червеният банер - най-ярката точка - подчертава тази част от композицията. Създава впечатление за живо, трагично събитие, което се случва пред очите ни.
Картината на Иванов се възприема като символ не само на избиването на въстаналия народ, както замисля художникът, но и на цялата съдба на първата руска революция, жестоко потушена от царизма.
Н. А. Касаткин(1859-1930). Ученик на В. Г. Перов, Николай Алексеевич Касаткин, в ранните си творби се обръща към народни образи и драматични сюжети. Скоро водеща тема на творчеството му става животът на работническата класа и революционната борба на руския пролетариат.
Още през 1892 г. Касаткин рисува картината "Трудно е", изобразяваща тъжната среща на ранен млад работник с неговата булка - бедна шивачка. Изражението на тъга и безпокойство по лицето на момичето контрастира с решителността и увереността на работника. Първоначално картината се казваше „Буревестник“, но художникът беше принуден да промени името по цензурни причини. И все пак политическото съдържание на платното достигна до зрителя, напомняйки за стачките, които постоянно пламваха тогава.
През същата година Касаткин за първи път посещава Донецкия басейн и оттогава в продължение на девет години постоянно е сред миньорите, изучавайки техния живот и работа. Отначало те бяха недоверчиви към художника, смятайки го за изпратен шпионин, но след това искрено се влюбиха. Те му помогнаха много в работата върху образи, които руското изкуство все още не познаваше.
Първата работа на Касаткин за живота на миньорите в Донецк е картината „Събиране на въглища от бедните в разрушена мина“ (1894 г.). Живи характерни образи, точна рисунка и скромна живопис, издържани в обща тоналност, отличават това платно.
Самият Касаткин слезе под земята, наблюдава невероятните условия на истински тежък труд на миньорите и пише с горчивина: "... където животното не може да работи, човек го замества." Тази идея е отразена в малка картина "Миньорът-таголицик" (1896). Тъмен цвят с червеникави отблясъци на миньорски луковици; като товарно животно работник пълзи под надвисналите сводове на наноса и тегли шейна, натоварена с въглища.
Резултатът от работата на Касаткин по темата за живота на миньора и многобройни скици е платното "Въглищари. Промяна" (1895, илюстрация 186). Това беше първото произведение на руската живопис, което показа нарастващата солидарност на работническата класа. Слабите светлини на миньорските лампи и мъждукащите бяло на очите в непрогледния мрак придават напрежение на картината. В центъра на композицията е възрастен миньор. С приклада в ръцете си той стъпва право към зрителя като страховита приближаваща сила.
В редица творби Касаткин многостранно и с голямо чувство разкрива духовния свят на угнетения пролетарий. Художникът постига особена сила на проникване в образа в платното "Жената на фабричния работник" (1901), свалено от изложбата от царската цензура.
Изглежда, че цялата тъжна съдба на все още млада, но много опитна жена е уловена в уморено увиснала фигура, в неподвижен поглед, ръка, която падна на колене. Трудно душевно състояние се предава на изтощено лице. Тук и болка, и горчивина, и зараждащ се гняв - всичко, което естествено се свързваше с политическите събития от онова време и караше зрителя да мисли. Приглушените цветове на облеклото са потопени в сивкаво-охра среда. Земната бледност на лицето се подчертава от бял шал, хвърлен върху раменете.
Заслугата на Касаткин е огромна в това, че той видя не само тежкото положение на работническата класа в Русия, но успя да забележи и въплъти нейната сила, енергия и оптимизъм. От образа на "Миньор" (1894, ил. 187) лъха поезията на живота, младостта, физическото и духовното здраве. Топлият сребрист цвят на това платно е хармоничен. Изненадващо вярно е спокойното движение на фигурата, меко вписана в светъл пейзаж.
Касаткин, който познаваше добре живота и настроенията на работниците, дълбоко им съчувстваше, ентусиазирано посрещна революцията от 1905-1907 г. Той бързаше да заснеме нови ситуации и образи, търсеше нови сюжети. Много скици, скици и картини са резултат от голяма творческа работа.
В трудните условия на бурни времена не всичко, което порази Касаткин, успя да намери цялостен и завършен дисплей, но всяка, дори бегла скица, имаше важна документална и художествена стойност. Създадените по това време картини на художника са значими по идейно съдържание и свидетелстват за търсене на емоционално наситена композиция. Един пример е картината "Последният път на шпионин" (1905 г.).
Касаткин с ентусиазъм работи върху многофигурната композиция "Атака на фабриката от работници" (1906), която разгръща сложно драматично действие. С израз, движението на огромна кипяща тълпа, тук се предават различни жестове. Запомнят се отделни скици към тази картина, особено образът на възрастна жена, ядосана, призоваваща за въстание.
Изключително идеологическо и художествено значение на малкото платно "Работник-борец" (1905, ил. 188). Касаткин вижда и улавя характерния тип на активен участник в първата руска революция. Външен вид, осанка, походка, строго лице - всичко говори за духовния свят на съвременния човек - смелост и решителност, спокойствие и непреклонност, съзнание за важността на целта и благородна скромност. Такъв човек наистина можеше да застане начело на революционни бойни отряди. Образът отразява героя от разказа "Майка" на А. М. Горки.
Л. В. Попов(1873-1914). Лукян Василиевич Попов също принадлежи към по-младите представители на Уондърърс. С особена чувствителност той забелязва социални промени в провинцията, в която по това време активно проникват революционни настроения. Неговите картини "До залеза. Агитатор в селото" (1906), "В село" (Ставайте, ставайте! герои - истински документ за селския живот в навечерието и периода на революцията от 1905-1907 г.
Работата на А. П. Рябушкин и М. В. Нестеров също е свързана с традициите на скитниците. Но в техните произведения по особен начин и по-рано се появяват нови творчески търсения, които стават характерни за изкуството от края на 19 - началото на 20 век.
А. П. Рябушкин(1861-1904). Андрей Петрович Рябушкин може да се нарече народен артист. Целият му живот и творчество след студентските години, прекарани в Училището по рисуване, скулптура и архитектура, както и в Художествената академия, преминава в селото. Неговото изкуство беше своеобразна реакция на историческите процеси на капитализацията на Русия, когато "старите основи на селското стопанство и селския живот, основите, които наистина се задържаха в продължение на векове, бяха разрушени с необикновена скорост" * . Рябушкин поетизира древността, скъпа на сърцето му, традиционния ежедневен начин на живот, устойчивите черти на националния образ.
* (Ленин В. И. Лев Толстой като огледало на руската революция. - Пълен. кол. съч., том 17, стр. 210.)
Жанровите картини на Рябушкин се характеризират с черти на спокойствие и тишина. Изобразявайки патриархалната обстановка на селска сватба („В очакване на младоженците от короната в провинция Новгород“, 1891 г.), художникът подчертава спокойствието и благоприличието на седналите селяни.
През 1890-те години Рябушкин се проявява като оригинален майстор на руската историческа и битова живопис. В далечното минало на Русия той е привлечен най-много от ежедневието на стара Москва. Възраждането цари по време на пролетното размразяване в картината „Московска улица от 17 век на празник“ (1895). Ето и момиче в червено лятно палто, внимателно носещо свещ, и селски момчета с дрехи с дълги ръкави, и арогантен болярин, който кара по мръсна улица, и сляп просяк. Цветни дрехи, украсени с руски орнаменти, сини отражения на небето в локви, цветни куполи на църкви и общата оживеност на движението правят тази картина празнична.
Ярката индивидуалност на Рябушкин е най-пълно изразена в картините от 1901 г. „Те идват“ (ил. 189) и „Сватбен влак в Москва (XVII век)“ (ил. 190). Първият от тях, отличаващ се със своята смела и необичайна композиция, изобразява жители на Москва, чакащи чужденци. Това е като че ли фрагмент, изтръгнат от картината на живота на руския народ от 17 век. Любопитство, наивност и самочувствие се отразяваха на лицата им. Големите цветни петна в жълтите, червените и зелените кафтани на стрелците и пъстрите дрехи на жителите на града придават мажорен тон и подчертана декоративност.
Поезията на руската античност е пропита от картината "Сватбен влак в Москва (XVII век)". Тишината на пролетната вечер, в която Москва е потънала в люлякова мъгла, и самотната фигура на тъжна московчанка се противопоставят на бързо плъзгащия се великолепен празничен влак. Схематична живопис, контрастираща с по-гъсто боядисан пейзаж, лек, като фреска, цвят, фино намерен ритъм в цялата централна група - всичко това позволи на Рябушкин да предаде ежедневния облик на руски град от далечно време.
„Чаено парти“ (1903) на Рябушкин, написано една година преди смъртта му, е необичайно изразително и образно лаконично. Това е социално-критичен труд. Ако по-рано за своите жанрови картини Рябушкин избра положителното, добро, красиво в селския живот, сега той изобрази света на селските богаташи. Има нещо от дребнобуржоазното благополучие в елегантността и студената официалност на пиенето на чай; в гротескността на образите, в необичайната за Рябушкин необичайна за Рябушкин необичайна твърдост на живописната пластичност, напомняща древни парсуни, се чете отхвърлянето на художника от този чужд свят.
М. В. Нестеров(1862-1942). Предреволюционният период на творчеството на Михаил Василиевич Нестеров е сложен и противоречив.
Започва своя път в изкуството с жанрови картини, близки до тези на Странниците, но в края на 80-те години на XIX век в творчеството му настъпва рязък поврат. Художникът отива в света на идеално красивото, възпява чистотата на религиозните чувства, изобразявайки обитателите на манастири и скитове.
Старият отшелник Нестерова в картината "Отшелникът" (1888-1889), бавно се скита по брега на огледално гладко езеро, е безкрайно далеч от житейските грижи. Неговият образ е неразривно свързан с красотата на мирната природа, нейното безметежно спокойствие.
Пейзажът играе огромна роля в творчеството на Нестеров. Поетът на руската природа Нестеров, способен да проникне дълбоко във вътрешния свят на човек, винаги свързва преживяванията на своите герои със състоянието и характера на пейзажа.
В картината "Видение на момчето Вартоломей" (1889-1890, ил. 191) единственият герой е бледо момче с тънки ръце, конвулсивно стиснати в молитвен екстаз. Но главният герой на художника все още е пейзажът на централната руска ивица, одухотворената природа, където художникът наистина дава живот на всяко стръкче трева, всеки участва в прославянето на родината.
В края на 1890-те - началото на 1900-те години художникът създава поредица от картини, посветени на трагичната съдба на руска жена, покорна и страдаща („Отвъд Волга“, „На планините“). В „Голям постриг“ (1898) той показва тъжно шествие на обитателите на малък скит, скрит сред гъста гора, придружаващ млада, все още пълна със сила жена до манастира. Тъжни лица, тъмни силуети на фигури, трептящи светлини на огромни свещи... Тъгата е дълбока, но до нея отново е красивият свят на природата, девствените гори и тънкостъблените млади брези на Нестеров.
В началото на 1900 г. се оформя умението на Нестеров като портретист. Тук реалистичната страна на творчеството на художника се проявява в най-пълна степен. Повечето от портретите от това време Нестеров пише на фона на пейзажа, както и в картините, утвърждавайки неразривната връзка между човека и природата. В портрета на О. М. Нестерова (1906, ил. 192) фигурата на момиче в черна амазонка се откроява в красив силует на фона на лиричен вечерен пейзаж. Грациозна и изящна, с прочувствен, леко мечтателен поглед, това момиче олицетворява за художника идеала за младост, красотата на живота и хармонията.
Още през 1880-те години се формира творчеството на трима изключителни руски художници - К. А. Коровин, М. А. Врубел и В. А. Серов. Те определят най-пълно художествените постижения на епохата, нейната сложност и богатство.
В. А. Серов(1865-1911). Най-великият художник от края на 19-ти и началото на 20-ти век е Валентин Александрович Серов. Неговото творчество продължава развитието на реалистичното изкуство, задълбочава съдържанието му и разширява изразните му възможности.
Изкуството на Серов е ярко и разнообразно. Преди всичко той е майстор на психологическия, живописния и графичния портрет, но талантът му се проявява и в пейзажа, историческия жанр, книжната илюстрация, декоративното и монументално декоративно изкуство. От детството Серов е заобиколен от атмосфера на изкуството. Баща му А. Н. Серов е известен композитор и музикант, а майка му е талантлива пианистка. Учителите на Серов са И. Е. Репин и в Академията на изкуствата - П. П. Чистяков. Първият до голяма степен допринесе за формирането на демократичните основи на творчеството на Серов и събуждането на интереса към любознателното изучаване на живота, а вторият е задължен за дълбокото разбиране на професионалните закони на формата.
Още ранните творби на Серов - известните му портрети "Момиче с праскови" (1887, ил. X) и "Момиче, осветено от слънцето" (1888) - прославят младия художник и най-пълно характеризират изкуството на ранния Серов.
„Момиче с праскови“ е написана в „Абрамцево“, имението на С. И. Мамонтов, от дъщеря му Вера. В този превъзходен портрет образът, създаден от художника, благодарение на пълнотата на живота, надрасна рамките на индивидуалния портрет, въплъщавайки универсалния човешки принцип. В тийнейджърката със сериозно лице и строг поглед, в нейната спокойна сдържаност и непосредственост художникът успя да предаде високата поезия на светлата и чиста младост.
Този портрет е удивително красив в своята живопис. Написано е напълно светло, много леко и в същото време материално. Неговите прозрачни цветове, необичайно чисти, изпълнени със светлина, въздух и ярко предават рефлекси от осветление. Свежестта на оцветяването на „Момиче с праскови“, която по едно време толкова порази съвременниците, както и естествената простота на добре обмислената композиция, поставиха картината наравно с най-добрите произведения на световната живопис.
Серов развива същата тема за младостта в "Момичето, озарено от слънцето". Съдържанието на портрета е същото удовлетворяващо усещане за духовната красота на човека и пълнотата на неговото същество.
1890-те са следващият етап в творчеството на Серов. През тези години художникът най-често рисува хора на изкуството, а сега иска да разкрие преди всичко тяхната творческа индивидуалност. С особен поглед на Н. С. Лесков (1894) той предава бдителността на любознателен писател реалист. Замислеността на И. И. Левитан е близка до поетичните чувства на художника, лекотата на позата на К. А. Коровин (1891, ил. 193) е вид израз на свободата и непосредствеността на неговото изкуство.
Още през 1880-те години, освен портрети, Серов рисува и пейзажи. Най-често той намира мотиви в Абрамцево и Домотканов, където се намира имението на неговите приятели Дервизов. През 1890-те години образът на простата селска природа започва да заема все по-голямо място в пейзажното изкуство на Серов. Често художникът въвежда фигури на селяни в своите картини, сякаш приближавайки пейзажа до ежедневния жанр ("Октомври. Домотканово", 1895, ил. 194, "Жена с кон", 1898). И. Е. Грабар нарича художника "селянин Серов" именно за пейзажите. Демократизмът на неговото изкуство пролича особено ясно в тях.
През 1900 г. работата на Серов става забележимо по-сложна. Основно място в него все още заемат портретите. В допълнение, той продължава да рисува пейзажи, работейки върху илюстрации към басните на И. А. Крилов, започнали през 1890-те години. Кръгът на неговите интереси сега постоянно включва историческа и монументално-декоративна живопис.
През 1900 г. портретната работа на Серов става много по-разнообразна. Към портретите на близките му хора се добавят множество светски парадни портрети. Художникът остава неподкупно правдив в характера си и неумолимо взискателен към себе си, като не допуска ни най-малко небрежност или влага в изпълнението си. Както и преди, психологическото разкриване на образа остава в основата на неговото портретно изкуство, но сега Серов насочва вниманието си към социалните характеристики на моделите. В портретите на водещи представители на руската интелигенция той се стреми да улови и подчертае техните най-типични, изключителни социални качества с по-голяма яснота от преди. В портрета на А. М. Горки (1905, ил. 195) художникът подчертава демократичността на пролетарския писател с простотата на целия му външен вид, дрехите на занаятчия, жеста на агитатор. Портретът на М. Н. Ермолова (1905 г., ил. 196) е един вид величествен паметник на известната трагична актриса. И художникът подчинява всички визуални средства на разкриването на тази мисъл. Фоайето на имението на Ермолова, в което тя позира за Серов, се възприема като сцена, а благодарение на отражението в огледалото на фрагмент от колонадата - като аудитория. Самата Ермолова в строгата си и тържествена черна рокля, украсена само с наниз перли, е величествена и вдъхновена.
Портретите на Серов на неговите благородни клиенти са напълно различни. Церемониалните портрети на съпрузите Юсупови, С. М. Боткина, О. К. Орлова (ил. 197) и много други приличат на портрети от 18-ти - първата половина на 19-ти век, изискано обзавеждане, елегантни дамски тоалети са написани с брилянтно умение. В изобразяването на самите хора Серов подчертава техните типични социални качества, които характеризират класата, към която принадлежат. Тези портрети, както каза В. Я. Брюсов, винаги са изпитание на съвременниците, още по-ужасно, защото умението на художника прави това изпитание категорично.
Сред тези портрети на Серов едно от първите места е заето от портрета на М. А. Морозов (1902), изобразен на фона на хола на красиво обзаведеното му имение. Този човек е образован, известен с широката си филантропска дейност и разбиране на изкуството, но основата на сребролюбивия търговец от времето на Островски е все още жива в него. Тук стои като жив този европеизиран търговец от края на 19 век, изпълнил тесния формат на платното с тежка фигура и гледащ право напред с пронизващ поглед. Авторитетът на Морозов е не само негова лична собственост, той издава индустриалец в него, както арогантността на княгиня О. К. Орлова я прави типичен представител на висшите аристократични кръгове от началото на 20 век. През този период Серов постига голяма изразителност на портретите поради богатството на използваните визуални средства, вариациите на художествения маниер в зависимост от характеристиките на създаваното произведение. И така, в портрета на банкера В. О. Гиршман (1911) Серов е лаконичен по плакатен начин, а в портрета на княгиня Орлова четката му става изискана и студена.
Както бе споменато по-горе, значително място в творчеството на Серов през 1900 г. заема работата по исторически композиции. Той е особено пленен от бурния, устремен в своето развитие живот на Русия по времето на Петър Велики. В най-добрата картина от този цикъл, "Петър I" (1907, ил. 198), художникът изобразява Петър като могъщ реформатор на държавата. Неслучайно е много по-висок от спътниците си. Стремителното движение на Петър и придворните, които едва се справят с него, напрегнатият ритъм на стремителни, ъглови линии, рязко очертаващи силуети, вълнението на пейзажа - всичко това създава настроението на бурната епоха на Петър.
Запленен от жизнената красота на Гърция, която Серов посещава през 1907 г., той също работи дълго и с ентусиазъм върху митологични сюжети („Изнасилването на Европа“, „Одисей и Навзикая“). Както винаги, той изгражда тези произведения на базата на естествена работа, внимателни наблюдения. Но, решавайки ги в рамките на монументално-декоративно пано, художникът донякъде опростява и примитивизира пластичната форма, като запазва обаче жизнеността на впечатлението.
Едно от значимите произведения на Серов от края на 1890-те - началото на 1900-те - поредица от илюстрации към басните на И. А. Крилов - беше обект на неговата неуморна грижа и внимание. Художникът преодолява описателността, която му пречи в листовете от началния период на работа върху басни, и придобива мъдър лаконизъм и изразителност на умело намерена форма. Най-добрите от тези листове са шедьоври на изкуството на Серов. Следвайки Крилов, художникът не разрушава алегорията на басните и се стреми да предаде морализаторския им смисъл в рисунките. Чисто човешките качества бяха разкрити в образите на животните: лъвът на Серов винаги е въплъщение на сила, интелигентност и величие, магарето, както се очакваше, олицетворение на глупостта, заекът е непоправим страхливец.
I л. 199. В. А. Серов. "Войници, храбри деца, къде е вашата слава?" К., темпера. 47,5 X 71,5. 1905. GRM
Творчеството на Серов го характеризира като демократичен художник, стоящ в челните редици на прогресивните фигури в руската култура. Серов доказва своята лоялност към демократичните принципи не само с изкуството си, но и със социалната си позиция, особено по време на революцията от 1905-1907 г. Като свидетел на Кървавата неделя на 9 януари той напусна пълния състав на Академията на изкуствата, тъй като командващ войските, които избиха хората, беше президентът на Академията - великият княз Владимир Александрович. Остър протест срещу насилието и жестокостта на автокрацията се чува и в смелите обвинителни рисунки на художника, публикувани в сатиричните списания през дните на революцията („Войници, храбри деца, къде е вашата слава?“ (ил. 199) , „Изгледи към жътвата“, „Разпръскване на демонстрацията“).
К. А. Коровин(1861-1939). Константин Алексеевич Коровин е един от онези майстори, които проправят нови пътища в изкуството и чието творчество е школа за много художници от следващите поколения.
Коровин е ученик на Московското училище по живопис, скулптура и архитектура, пейзажната работилница на А. К. Саврасов, В. Д. Поленов. Творчеството му е оформено в съответствие с руската пленерна живопис от 1880 г. ("Мост", "Северна идилия", "До балкона. Испанците Леонора и Ампара", ил. XI).
От 1890-те години настъпва времето за творческа зрялост на Коровин. Талантът му е еднакво ярко разкрит както в стативната живопис, предимно в пейзажа, така и в театралното и декоративно изкуство.
Очарованието на изкуството на Коровин се крие в топлината, слънчевата светлина, в способността на художника да предава директно и ярко впечатления, в щедростта на неговата палитра, в цветовото богатство на художествената живопис.
През същите 1890 г. в творчеството на Коровин настъпват значителни промени. Той има склонност да предава видимото понякога по имитативно плавен начин. Продължителното наблюдение на природата отстъпва място на предаването на нейните усещания. Променя се и живописната и пластична структура на изкуството на Коровин. Ролята на етюдните форми на живописта нараства, а самата тя става по-импулсивна, пастозна, широка; колоритът придобива по-голяма декоративна звучност, напрежение и богатство ("През зимата", 1894, ил. 200; "През лятото", 1895; "Рози и теменужки", 1912, ил. 201; "Вятър", 1916).
Театралното творчество на Коровин се формира в средата на дейците на Руската частна опера С. И. Мамонтов, но най-голяма известност той постига, работейки в императорските театри през 1900-1910-те години. Повече от двадесет години Коровин ръководи производствения отдел на Болшой театър. Той активно участва в борбата срещу консерватизма и рутината, които господстваха на официалната сцена, внасяйки висока живописна култура в тези театри и заедно с редица други известни майстори издигна значението на театралния артист до нивото на съавтор на спектакъл. Коровин е брилянтен майстор на живописния пейзаж, ефективен, емоционален, житейски верен. Изпълненията му бяха истинска наслада за окото.
Най-добрите театрални произведения на Коровин обикновено се свързват с национални теми, с Русия, нейния епос и приказки, нейната история и най-вече природата (операта на Н. А. Римски-Корсаков „Снежната девойка“, 1909 г.; операта на М. П. Мусоргски „Хованщина“, 1911 г.) .
М. А. Врубел(1856-1910). Природата беше щедра към Михаил Александрович Врубел. Тя го дарява с блестящи колористични способности, рядък дар на стенописец, той рисува прекрасно, полетът на въображението му е наистина невероятен. Творчеството на Врубел е дълбоко смислено и сложно. Винаги се тревожеше за високи идеали и големи човешки чувства. Той мечтаеше да "събуди душата от малките неща на ежедневието с величествени образи". Неговото изкуство, чуждо на безразличието, винаги е романтично развълнувано и прочувствено.
Но идеалите на Врубел се развиват в суровата среда на живота. В желанието си да избяга от крещящите си противоречия, художничката се опита да се оттегли в света на абстрактните образи. Въпреки това, тъй като е голям художник, той все още не може да се изолира от реалността. Неговото изкуство я отразява, носи чертите на епохата.
Още в студентските си години Врубел се различава от връстниците си. Той отиде на майсторство, почти заобикаляйки училищната срамежливост и скованост. Това се проявява и в многофигурните му композиции по дадена тема, които му се удават необичайно лесно („Годежът на Мария с Йосиф“), и в владеенето на акварелна техника, и във фината пластика на портретите му.
Важна роля в оформянето на творчеството на Врубел играе неговият учител П. П. Чистяков, който му внушава конструктивно разбиране за формата в изкуството, както и водещи художници, членове на Абрамцевския кръг. Тези връзки, както и познанството си с Н. А. Римски-Корсаков, Врубел дължи на формирането на национални основи в своето творчество.
Врубел остава в Академията на изкуствата четири години. През 1884 г. заминава за Киев, за да възстанови и обнови стенописите на църквата "Св. Кирил". Още в тези творби и в нереализираните скици за стенописите на Владимирската катедрала се разкрива огромният дар на художника. Използвайки традициите на византийската и староруската живопис, изкуството на Ренесанса, Врубел остава дълбоко оригинален. Подчертаното изразяване на чувствата, интензивният колорит, темпераментът на писане придават на образите му особен драматизъм.
През 1889 г. Врубел се премества в Москва. От този момент нататък идва времето на неговия творчески разцвет. Той е добре запознат с много жанрове на изкуството. Това е и стативна живопис, и книжна илюстрация, и монументално-декоративно пано, и театрална декорация. Врубел черпи много от природата, обича майоликата. Художникът неуморно усъвършенства уменията си, той е сигурен, че "техниката е езикът на художника", че без нея той няма да може да разкаже на хората за чувствата си, за красотата, която е видял. Изразителността на творбите му се увеличава още повече благодарение на динамичната живопис, цвета, който блести като бижу, и одухотворената рисунка.
Една от централните в творчеството на Врубел е темата за Демона, вдъхновена от поемата на М. Ю. Лермонтов. Уловен от високата романтика на поемата, той я илюстрира („Тамара в ковчега“, 1890-1891) и създава образи на централните герои, близки до Лермонтов по дух, сила на израза и умение. В същото време художникът ги дарява с черти на повишена изразителност и разчупеност, които скоро ще се превърнат в печат на неговото време. Повече от десет години Врубел отново и отново се връща към образа на Демона. Неговата еволюция е своеобразна трагична изповед на твореца. Той си представяше този зъл дух на небето красив, горд, но безкрайно самотен. Отначало могъщ, в разцвета на живота си, все още вярващ, че ще намери щастието на земята („The Demon Seated“, 1890, ill. XIV), Демонът по-късно е изобразен като непобеден, но вече счупен, със счупен тяло, опънато сред студените каменни планини ("Победен демон", 1902). В горящите от гняв очи и упорито стисната уста се долавят както бунтарски дух, така и трагична обреченост.
През 1890-те години творчеството на Врубел постепенно става доминирано от друга тема, първично руският фолклор. Художникът все още е привлечен от титанично силни герои, но сега те носят доброта и мир в себе си. В монументално-декоративния панел "Микула Селянинович" (1896) Врубел изобразява епичния герой като обикновен фермер, виждайки в него олицетворение на силата на руската земя. Такъв е "Богатир" (1898), сякаш слят с коня си, могъщ рицар - не във война, а зорко пазещ мира на родината си.
Прекрасни приказни образи на Врубел. Те щастливо съчетават истината на наблюдението, дълбока поезия, възвишена романтика и фантазия, която трансформира всичко обикновено. Тя е неразривно свързана с природата. Всъщност одухотворяването на природата, нейното поетично олицетворение е в основата на приказките на Врубел. Мистериозно, мистериозно неговата „Към нощта“ (1900). В "Пан" (1899, ил. 204), изобразяващ бога на горите с кози крака, има много човещина. В избледнелите му очи, избледнели отдавна, блести и доброта, и вековна мъдрост. В същото време той е като съживен ствол на бреза. Сиви къдрици, като къдрици от бяла кора, и пръсти - тромави възли. „Принцесата лебед“ (1900, ил. 203) е едновременно синеока принцеса с дълга плитка до кръста и кралски красива птица с лебедови крила, носеща се в синьото море.
Големите мисли и чувства, широкият обхват на фантазията привличат Врубел в света на монументалното изкуство и това се превръща в едно от основните направления в творчеството му. От 1890 г., след като намери формата на монументални и декоративни панели, художникът ги изпълнява по поръчка на просветени покровители на изкуствата (панел "Испания", ил. 202, "Венеция", серия, посветена на поемата на Гьоте "Фауст") . Въпреки монументалната цялост на формата, те винаги запазват тънкостта на пластичното развитие и психологическата дълбочина на образа.
Портретите на Врубел също се отличават с оригиналност и художествено значение. Те са дълбоки и много изразителни; художникът придава на всеки модел специална духовност, а понякога дори драма. Такива са портретите на С. И. Мамонтов (1897 г.), поетът Валерий Брюсов (1906 г.), множество автопортрети (например 1904 г., ил. 205) и портрети на съпругата му, известната певица Н. И. Забела-Врубел.
Последните десет години от живота му бяха болезнени за Врубел. Чудесният му дар дълго време се бореше с тежки психични заболявания. Вече не можеше да държи четка в ръката си, той рисува много, поразявайки околните с чистотата на структурните форми на рисунката. Постепенно избледняло зрение. Врубел умира в разцвета на творческия си живот.
В. Е. Борисов-Мусатов(1870-1905). Тенденцията към поетизация на образите, характерна за руското изкуство през 1890-те и началото на 1900 г., намира израз в творчеството на Виктор Елпидифорович Борисов-Мусатов. Неговият лирически талант започва да се проявява от най-ранните студентски години в нежни образи на поетичен характер, но едва от края на 90-те години на XIX век се определя кръгът от любимите теми на Мусатов и образно-живописната система на неговото изкуство. Художникът с всички сили се стреми да разбере хармонията в света и, без да го вижда наоколо, се опитва да го пресъздаде във въображението си.
Най-добрите творби на Мусатов са "Пролет" (1901), "Язовир" (1902, ил. 206), "Изумрудена огърлица" (1903-1904). Художникът все още е близо до природата, но тя сякаш се превъплъщава в елегични образи на неговата искрена мечта, като образи на литературния символизъм, губейки яснотата на жизнените очертания в неяснотата на контурите и крехкостта на цветните петна. Той населява своите замислени паркове с бавни, сякаш замечтани момичета, облича ги в рокли от минали времена, обвива тях и всичко наоколо в мъгла от лека тъга.
"Светът на изкуството"- значимо явление в руския художествен живот от края на XIX - началото на XX век, което изигра голяма роля в развитието не само на изобразителното изкуство в Русия, но и на театъра, музиката, архитектурата и приложните изкуства.
Люлката на "Светът на изкуството" е кръг от петербургската интелигенция, възникнал през 1890-те години. Сред тях бяха художниците А. Н. Беноа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст. До края на това десетилетие "Светът на изкуството" се оформя като идейно-художествено сдружение. В. А. Серов участва в него, подкрепяйки го с авторитета си. Ядрото на младата група беше попълнено от E. E. Lansere и M. V. Dobuzhinsky. С. П. Дягилев, посветен на интересите на изкуството, играе важна организационна роля. От 1899 до 1904 г. дейците на "Светът на изкуството" издават литературно-художествено списание. Той обаче не беше единен в посоката си. Неговият художествен отдел, ръководен от изявени майстори на изобразителното изкуство, рязко се различава от литературно-философския отдел, който има символистично-религиозен характер.
Основната цел на Света на изкуството беше обновяването на руското изкуство, подобряването на неговата художествена култура, майсторство, широко запознаване с традициите на чуждестранното и местно наследство. Работиха усилено и ползотворно не само като художници, но и като изкуствоведи, критици, популяризатори на класическото и съвременното изкуство.
Светът на изкуството изигра особено важна роля в руския художествен живот през първия период от своето съществуване, който продължи около десет години. Мирискусниците организират обширни изложби на местно и чуждестранно изкуство и са инициатори на много художествени начинания. Тогава те се обявиха за противници както на рутинния академизъм, така и на дребнавото ежедневие на някои от покойните Скитници.
В своята творческа практика Светът на изкуствата изхожда от конкретни житейски наблюдения, изобразяващи съвременната природа и човека, от исторически и художествени материали, препращайки към любимите си ретроспективни теми, но същевременно се стремят да предадат света в преобразен вид. , в декоративно-повдигнати форми и една от основните задачи е търсенето на синтетичното изкуство на "големия стил".
В ранните години от живота на асоциацията Светът на изкуството отдаде почит на индивидуализма, проникнал в европейската култура от онези години, и теорията за "изкуството за изкуството". По-късно, в предреволюционното десетилетие, те до голяма степен преразгледаха своите естетически позиции, признавайки индивидуализма като пагубен за изкуството. През този период модернизмът става техен основен идеологически противник.
В два вида изкуство художниците от „Светът на изкуството” постигнаха особено значителни успехи: в театралното и декоративното изкуство, което въплъти мечтата им за хармония на изкуствата, за техния синтез, и в графиката.
Графиката привлича Света на изкуствата като една от масовите форми на изкуството, те също са впечатлени от нейните камерни форми, често срещани в онези години в много форми на изкуството. Освен това графиката изискваше специално внимание, тъй като беше много по-слабо развита от живописта. И накрая, развитието на графиката беше улеснено и от постиженията на вътрешния печат.
Пейзажите на стария Санкт Петербург и неговите предградия, красотата на които художниците възпяха, както и портретът, който в творчеството им заемаше по същество еднакво място с живописното, станаха особеност на стативната графика на света на изкуството. . Голям принос в графиката на началото на 20 век има А. П. Остроумова-Лебедева; в нейното творчество дърворезбата се утвърждава като самостоятелна форма на изкуство. Особено е романтичното творчество на В. Д. Фалилеев, който развива изкуството на гравиране върху линолеум.
Най-значимото явление в областта на офорта е работата на В. А. Серов. Те се отличаваха с простота, строгост на формата и отлично владеене на рисунката. Серов напредва и в развитието на литографията, създавайки редица забележителни портрети в тази техника, отличаващи се със своята изразителност с удивителна икономия на художествени средства.
Майсторите на "Светът на изкуството" постигнаха голям успех в областта на книжната илюстрация, издигайки художествената култура на книгата на високо ниво. Особено значима в това отношение е ролята на А. Н. Беноа, Е. Е. Лансере и М. В. Добужински. В книжната графика плодотворно работят И. Я. Билибин, Д. Н. Кардовски, Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин и др.
Най-добрите постижения на графичното изкуство в началото на века и на първо място в "Светът на изкуството" съдържат предпоставките за широкото развитие на съветската графика.
А. Н. Беноа(1870-1960). Александър Николаевич Беноа действа като идеолог на "Светът на изкуството". Умът, широкото образование, универсалността на дълбоките познания в областта на изкуството характеризират Беноа. Необичайно многостранна творческа дейност на Беноа. Той постигна много в книжната и стативната графика, беше един от водещите театрали и дейци, изкуствоведи и изкуствоведи.
Подобно на други изследователи на света на изкуството, Беноа предпочита теми от минали епохи. Той е поет на Версай (най-известни са неговите две версайски поредици - "Последните разходки на Луи XIV", 1897-1898 и поредица от 1905-1906, ил. 208). Творческото въображение на художника се разпалва, когато той посещава дворците и парковете в предградията на Санкт Петербург. Руската история е отразена и в работата на Беноа. През 1907-1910 г. той, заедно с други руски художници, ентусиазирано работи върху картини на тази тема за издателството И. Кнебел („Парад при Павел I“, 1907; „Излизане на императрица Екатерина II в двореца Царско село“, 1909).
Беноа населява своите подробни исторически композиции, изпълнени с голямо въображение и умение, с малки фигури на хора и внимателно, с любов възпроизведени паметници на изкуството и ежедневния облик на епохата.
Беноа има голям принос в книжната графика. Повечето от творбите на художника в тази област са свързани с творчеството на А. С. Пушкин. В най-добрата си творба – илюстрации към поемата „Бронзовият конник” (1903-1923), Беноа избира пътя на художник-съавтор, характерен за „Света на изкуството”, характерен за „Света на изкуството”. Той следваше текста ред по ред, въпреки че понякога се отклоняваше от него, въвеждайки свои сюжети. Беноа обръща основно внимание на красотата на стария Санкт Петербург, преоткрит от света на изкуството, следвайки Пушкин, изобразявайки града или ясен и тих, или романтично объркан в ужасните дни на потопа.
С голямо професионално майсторство са изпълнени и илюстрациите на Беноа към „Дамата пика“ на Пушкин. Но те се различават по по-свободна интерпретация на текста на Пушкин, понякога пренебрегвайки психологизма, който прониква в историята.
Почти през целия си творчески живот Беноа се занимава с театрална дейност. Той се доказа като отличен театрален артист, тънък критик на театъра. През 1910-те години, по време на своя творчески разцвет, Беноа работи в Московския художествен театър заедно с К. С. Станиславски и В. И. Немирович-Данченко, често не само като художник, но и като режисьор, а в първите години от неговото съществуване "Руските сезони" в Европа изпълняват своето художествено ръководство. Театралните му творби се отличават и с точност в пресъздаването на художествено-битовите белези на епохата, съобразяване с драматургичния замисъл на автора и висок художествен вкус. Любимото театрално дете на Беноа е известният балет на И. Ф. Стравински „Петрушка“ (1911). Беноа притежава не само неговия дизайн. Той е автор на либретото и участва активно в неговото създаване.
К. А. Сомов(1869-1939). Не по-малко характерно за "Светът на изкуството" и творчеството на Константин Андреевич Сомов. За разлика от много свои колеги в света на изкуството, Сомов получава системно художествено образование. Учи в Художествената академия, където избира работилницата на И. Е. Репин. Силните професионални умения, придобити от него тук, Сомов неуморно усъвършенства в бъдеще и блестящото му умение скоро стана широко известно.
В ранните години на творчеството си Сомов следва реалистични традиции (портрет на баща си, 1897 г.). В картината "Дама в синя рокля" (портрет на художника Е. М. Мартинова, 1897-1900) има и психологически фино и дълбоко проникване в образа, който носи печата на трагичната съдба на младия художник. Въпреки това желанието на Сомов да го свърже с отдавна отминало време (Мартинова е облечена в стара рокля), сцената на дама и джентълмен, които небрежно свирят музика в духа на 18-ти век, и картината, която е станала по-твърда, предвестник ново търсене на художника.
В началото на 1900 г. работата на Сомов най-накрая се оформя. Като целия свят на изкуството, той с желание рисува пейзажи. Винаги тръгвайки от природата, той създава свой собствен, сомийски образ на природата, романтично извисен, с тънка дантела от замръзнала зеленина върху дърветата и сложен графичен модел на техните клони, с подчертана звучност на цвета. Но основното място в творчеството на художника е заето от ретроспективни композиции. Обичайните им персонажи са възпитани, подобни на кукли дами с високи напудрени перуки и кринолини. Заедно с хилави господа те мечтаят, забавляват се, флиртуват. Тези картини Сомов рисува ясно под влиянието на старите майстори. Картината му стана гладка, сякаш лакирана, но изтънчена по модерен начин („Зима. Пързалка“, 1915 г., ил. 210).
Значително място в творчеството на Сомов е портретът. Неговата галерия от портрети на представители на художествената интелигенция е наистина забележителност на времето. Най-добрите от тях са портрети на А. А. Блок (1907, ил. 209), М. А. Кузмин и С. В. Рахманинов. Те се отличават с точност, изразителност на характеристиките и артистичност на изпълнение. Художникът като че ли издига всички модели над ежедневието, дарявайки ги с общите идеални качества на героя на своето време - интелект и изтънченост.
Е. Е. Лансере(1875-1946). Евгений Евгениевич Лансер е един от многостранните майстори на "Света на изкуството". Занимавал се е със станкова и монументална живопис, графика, бил е театрален художник, създавал е скици за произведения на приложното изкуство. Творчеството му е характерно за "Света на изкуството", като в същото време ярка оригиналност отличава Lansere от средата на света на изкуството. Той също беше привлечен от 18-ти век, обичаше да създава впечатляващи композиции на тази тема, но те се отличават с по-голямо разнообразие от интерпретации на съдържанието и демократичността на изображенията. И така, картината "Кораби от времето на Петър I" (1909, 1911) е обвеяна от духа на героичната романтика от времето на Петър Велики, а гвашът "Императрица Елизавета Петровна в Царско село" (1905) се характеризира с трезва, подобна на живота истина на образите.
Най-значимо място в творчеството на Лансере заема графиката – стативна, книжна и журнална. Графичните му творби са елегантни, понякога изискано шарени, пропити с духа на епохата и класически изчистени. Централното произведение на художника е голяма поредица от илюстрации към разказа на Л. Н. Толстой "Хаджи Мурат". В тях Лансър успява да пресъздаде мъдрата простота на Толстой с романтично общо настроение и ярки изразителни герои. В бъдеще Lansere работи много и плодотворно като съветски художник.
М. В. Добужински(1875-1957). Подобно на Лансър, Добужински принадлежи към по-младото поколение художници от света на изкуството. Неговата работа, подобно на Lansere, е типична за тази асоциация и в същото време дълбоко оригинална. В стативното изкуство Добужински предпочита градския пейзаж. Но той беше не само негов певец, но и психолог, не само възпяваше красотите му, но описваше обратната страна на модерен капиталистически град, студено механичен, град-октопод („Дяволът“, 1906), духовно опустошаващи хора ( "Човекът с очила", 1905-1906).
Както в книжната графика, така и в театрално-декоративното изкуство Добужински се характеризира с индивидуален психологически подход към интерпретацията на илюстрираната творба. Андерсеновият художник е мил и остроумен в елегантните цветни рисунки към приказката „Свинаре“, лиричен и нежно сантиментален в илюстрациите към „Бедната Лиза“ на Н. М. Карамзин и дълбоко драматичен в известната поредица от илюстрации към разказа на Ф. М. Достоевски „Бели нощи“ (1922 г.). Най-добрите театрални произведения на Добужински са тези, които той изпълнява в Московския художествен театър ("Един месец в страната" от И. С. Тургенев, 1909 г., "Николай Ставрогин" от Ф. М. Достоевски, 1913 г.).
Творчеството на много майстори от началото на века - В. А. Серов, З. Е. Серебрякова, И. Я. Билибин, Б. М. Кустодиев, И. Е. Грабар и други - в една или друга степен е свързано със "Света на изкуството". В същия ред - Николай Рьорих(1874-1947) - напреднал художник, учен, виден общественик. В художествената среда от онова време Рьорих се отличава с любовта си към древноруската история и археология, към изкуството на Древна Рус. В творчеството си той се стреми да проникне дълбоко във вековете, в живия и интегрален свят на далечните предци, да го свърже с прогресивното развитие на човечеството, с идеалите на хуманизма, героизма и красотата ("Задгранични гости", 1902 г. ил. 211; „Градът се строи“, 1902 г.).
„Съюз на руските художници“.Съюзът на руските художници (1903-1923) играе важна роля в художествения живот на Русия в началото на века. Нейната предистория са "Изложбите на 36 художници", организирани през 1901 и 1902 г. в Москва. "Съюзът на руските художници" е основан по инициатива на московчани с цел укрепване на младата художествена организация. Много водещи майстори на двете столици станаха негови членове, но ядрото на "Съюза на руските художници" продължи да бъде московските художници - К. А. Коровин, А. Е. Архипов, С. А. Виноградов, С. Ю. Жуковски, Л. В. Туржански , А. М. Васнецов, С. В. Малютин , А. С. Степанов. А. А. Рилов, К. Ф. Юон, И. И. Бродски, Ф. А. Малявин бяха близки до Съюза на руските художници в техните художествени позиции и активни участници в неговите изложби. През 1910 г. "Съюзът на руските художници" е разделен. От състава му възниква петербургска група художници, която възстановява предишното име „Светът на изкуството“, група, която престава да съществува като изложбен съюз през 1903 г.
Пейзажът е основният жанр в изкуството на повечето майстори от "Съюза на руските художници". Те бяха наследници на пейзажната живопис от втората половина на 19 век, разшириха обхвата на темите - изобразяват природата и Централна Русия, и слънчевия юг, и суровия север, и древните руски градове с техните прекрасни архитектурни паметници и поетични стари имоти, често въвеждат елементи от жанра в своите платна, понякога натюрморт. Те черпеха радостта от живота от природата и обичаха да рисуват директно от природата с темпераментна широка четка сочна, ярка и цветна, развивайки и умножавайки постиженията на пленера и импресионистичната живопис.
Творбите на майсторите от „Съюза на руските художници“ ясно изразяваха творческата индивидуалност на всеки, но имаха и много сходни черти - повишен интерес към бързото визуално покритие на света, жажда за фрагментарна динамична композиция, изтриване ясни граници между композиционна картина и естествено изследване. Тяхната живопис се отличава с целостта на пластично-цветната обвивка на платното, широк релефен щрих, оформящ формата и звучност на цвета.
Изкуство 1905-1907.Събитията от Първата руска революция, които оставиха своя отпечатък върху целия последващ ход на руската и световната история, бяха ясно отразени в изобразителното изкуство. Никога досега руското изкуство не е играло толкова ефективна роля в политическия живот на страната, както днес. „Самите рисунки предизвикват въстание“, съобщава в доклад на царя министърът на вътрешните работи И. Н. Дурново.
С най-голяма дълбочина революцията от 1905-1907 г. е отразена в стативната живопис в произведенията на И. Е. Репин („Манифестация в чест на 17 октомври 1905 г.“), В. Е. Маковски („9 януари 1905 г. на остров Василиевски“) и И. Бродски ("Червено погребение"), В. А. Серов ("Погребението на Бауман"), С. В. Иванов ("Екзекуция"). Вече споменахме множество произведения на революционната тема на Н. А. Касаткин, по-специално за такива платна като "Работник-боец".
В революцията от 1905-1907 г. сатиричната графика достига безпрецедентен разцвет - най-мобилната и масова форма на изкуство. Известни са 380 заглавия на сатирични списания, издадени през 1905-1907 г. в размер на 40 милиона екземпляра. Поради широкия си обхват революцията събра художници от различни направления в голяма и приятелска чета. Сред участниците в сатиричните списания бяха такива велики майстори като В. А. Серов, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, М. В. Добужински, И. Я. Билибин, както и ученици от художествени училища и непрофесионални художници.
Повечето сатирични списания бяха либерални по посока. Царското правителство, дори като издаде манифест за свободата на печата, всъщност не позволи публикуването на политически сатирични списания на болшевишката партия. Единственото списание с болшевишка ориентация - Стинг, в което участва А. М. Горки, е забранено след излизането на първия брой, а редакцията му е унищожена. Въпреки това най-добрите сатирични списания от 1905-1907 г., поради тяхното обвинително съдържание, острота на актуалната политическа мисъл и целенасоченост, имаха голяма образователна стойност.
Най-често тяхната сатира, както в текста, така и в изобразителната част, е насочена срещу самодържавието. Особено остро са критикувани управляващият елит на Русия и самият цар Николай II. Обща тема беше и изобличаването на кървавите репресии на царското правителство.
Много смело списание от онези години беше Machine Gun, което дължеше много на предприемчивостта и изобретателността на своя редактор Н. Г. Шебуев и художника И. М. Грабовски. На листовете му многократно се появяват обобщени образи на участници в революцията - работник, войник, моряк, селянин. На корицата на един от изданията на „Картечница“, на фона на димящи фабрични комини, Грабовски постави изображението на работник и направи многозначителен надпис „Негово работно величество Всеруският пролетарий“.
I л. 212. М. В. Добужински. Октомврийска идилия. "Богей", 1905 г., № 1
Боен тон характеризира много списания („Зрител“, най-трайното от тях, „Леши“, „Жупел“ и неговото продължение „Адската поща“). В последните две списания сътрудничиха В. А. Серов и много членове на Света на изкуството. И двете списания се отличаваха с артистичността на своите илюстрации. В първия се появяват известните композиции на Серов „Войници, смели деца, къде е вашата слава?“. (ил. 199), Добужински "Октомврийска идилия" (ил. 212), Лансере - "Пир" (ил. 213); във втория - Кустодиевски "Олимп" - каустични карикатури на членове на Държавния съвет. Често рисунките на сатиричните списания имаха характер на ежедневни скечове - сцени по темата на деня. Алегорията, понякога използваща популярни стативи от руски художници, понякога използвайки фолклорни образи, беше обичайна форма на маскировка за сатира. Дейността на повечето сатирични списания от 1905-1907 г. е породена от революцията и замръзва заедно със засилването на правителствената реакция.
Изкуство 1907-1917.Предоктомврийското десетилетие в Русия след поражението на революцията от 1905-1907 г. е време на тежки изпитания, бурна реакция на Черната сотня. През 1914 г. започва Първата световна империалистическа война. В трудни условия болшевишката партия събира сили за настъпление, а от 1910 г. нараства вълната на нов подем на революционното движение, тече подготовка за свалянето на автокрацията. Русия беше в навечерието на най-големите исторически събития.
Напрегнатата ситуация в страната допълнително усложни руския художествен живот. Много художници бяха в плен на объркване, неясни настроения, страстни, но безпочвени импулси, безплодни субективни преживявания, борба между артистични течения. Широко разпространение получават различни идеалистични теории, които отделят изкуството от реалността и демократичните традиции. Тези теории бяха подложени на безпощадна критика от В. И. Ленин.
Но дори и в такава трудна ситуация развитието на руското реалистично изкуство не спря. Редица видни скитници и членове на Съюза на руските художници продължават да работят активно. Сред творците от най-големите творчески сдружения се наблюдават тенденции към сближаване, допирни точки по някои принципни въпроси. През тези години Светът на изкуството критикува разпространението на индивидуализма, застъпва се за укрепване на професионална художествена школа и тяхното търсене на изкуство с голям стил става още по-целенасочено. Н. К. Рьорих изрази идеята, че насочената борба не изключва възможността за издигане на знамето на "героичния реализъм", съответстващ на времето.
Взаимодействието на отделните жанрове на живописта се засили, домашното и класическото наследство беше преосмислено, В. А. Серов беше един от първите през 20 век, който изчисти древната митология от старата академична псевдокласическа интерпретация и разкри в нея реалистично начало. В предреволюционното десетилетие са създадени само малък брой големи, значими картини, но не случайно по това време се появява "Степан Разин" на В. И. Суриков, който отговаря на високата цел на националното изкуство - да отразява великия идеи за модерността. Значително доказателство за напредъка на руското изкуство е желанието на редица художници - А. Е. Архипов, Л. В. Попов, К. С. Петров-Водкин, З. Е. Серебрякова и други - да свържат образа на хората с мисълта за Родината, с родния им свят. земя
З. Е. Серебрякова(1884-1967). Зинаида Евгениевна Серебрякова изпя в най-добрите си произведения селския живот на трудещите се. Голяма роля във формирането на нейното изкуство изиграха наследството на А. Г. Венецианов и големите майстори на Ренесанса. Строгостта на монументалните образи, хармонията и баланса на композицията, плътните плътни цветове отличават най-добрите й картини. Особено се открояват "Жътва" (1915) и "Побеляването на платното" (1917, ил. XII), в които фигурите, показани от ниска гледна точка, са толкова мащабни, а ритъмът на движенията е величествен. Платното се възприема като паметник на селския труд.
К. С. Петров-Водкин(1878-1939). В ранния период на своето творчество Кузма Сергеевич Петров-Водкин отдаде почит на абстрактните символистични тенденции. Внимателното изучаване на най-добрите традиции на европейския Ренесанс и, най-важното, линията на руското изкуство, която може да бъде проследена в произведенията на художниците от Древна Рус, помогна на художника да покаже демократичен възглед за света. В платната "Майка" (1913 и 1915, ил. 214) и "Утро" (1917) образите на селските жени отразяват високата морална чистота на духовния свят на руския човек. Картината "Къпането на червения кон" (1912) е пропита с предчувствие за бъдещи социални промени. Високото идейно съдържание съответства на лаконизма на композицията, динамиката на пространството, класическата строгост на рисунката и хармонията на цвета, изградена върху основните цветове на спектъра.
П. В. Кузнецов(1878-1968). В началото на кариерата си Павел Варфоломеевич Кузнецов също изпитва влиянието на символизма. Киргизката сюита от неговите картини ("Мираж в степта", 1912, ил. 215; "Стригане на овце", 1912) отразява поетичното разбиране на образа на работещия човек в света около него. Прости житейски сцени, небързащи жестове и спокойни лица на хора, заети с обичайната си работа в родния край, музикалната структура на цвета, тържествеността на пейзажа - всичко пресъздава холистичен хармоничен образ.
I л. 215. П. В. Кузнецов. Мираж в степта. X., темпера. 95 X 103. 1912 г. Третяковска галерия
М. С. Сарян(1880-1972). В поредица от картини, базирани на впечатления от пътувания до страните на Изтока, Мартирос Сергеевич Сарян също поетизира изобразения от него народен живот („Улица. Пладне. Константинопол“, 1910; „Финикова палма. Египет“, 1911 и др. .). Неговите лаконични творби са изградени върху ярки и плътни цветни силуети, контрасти на ритъм, светлина и сянка. Цветовете са подчертано декоративни, пространствените планове са ясно очертани. Поетичността на художествените образи на Сарян се определя от умението му да съхрани живо усещане за живот с интензивна звучност и красота на живописната палитра.
Най-добрите творби на споменатите по-горе художници, които по-късно дадоха безценен принос в съветското изкуство, отвориха перспективата за по-нататъшно развитие на монументалното реалистично изкуство, чието създаване вече принадлежи към нова историческа епоха.
портретис задълбочени психологически образи не получиха такова широко развитие през предреволюционното десетилетие, както в предишния период, но редица примери показват тяхното обогатяване в работата на изключителни майстори. Достатъчно е да си припомним автопортретите на В. И. Суриков и М. В. Нестеров, където сложният духовен свят на човек на изкуството се разкрива с неговите тревоги, размисли за живота или острите портретни характеристики на В. А. Серов.
Продължаването на тази линия на портретния жанр може да се види и в произведенията на С. В. Малютин (например портрети на В. Н. Бакшеев, 1914, ил. 216, К. Ф. Юон, 1916). Позата, позата, жестът и изражението на лицето предават характера, свидетелстват за оригиналността на личността на представителите на руското изкуство. В същия план И. И. Бродски рисува портрет на А. М. Горки (1910 г.).
Значителна в психологическата интерпретация на образа е картината "Монахинята" (1908, ил. 218) на Б. М. Кустодиев. Въпреки че авторът не си е поставил задачата да създаде обвинителна творба, силата на реалистичното проникване в духовния свят на портретуваното лице придава на този образ определен символичен смисъл. Пред нас е пазител на църковните основи: и мил, и лукав, и милостив, и властен, безмилостен. Въпреки това, пълно с оптимизъм, изкуството на Кустодиев е привлечено преди всичко от традициите на руската древност, народните обичаи и празници. В своите платна той съчетава живо наблюдение на природата, образност и ярка декоративност („Търговец“, 1915, ил. 219; „Масленица“, 1916).
1910-те години са свързани с голям успех в областта на нов жанр - театрален портрет, където художникът е изправен пред трудна творческа задача - да покаже вдъхновението на актьора, неговото превъплъщение в сценичен образ. Първенството тук принадлежи на А. Я. Головин. Отлично познавайки характеристиките на сцената и драматургията, той създава величествен и трагичен образ в портрета на Ф. И. Шаляпин в ролята на Борис Годунов (1912, ил. 220).
Пейзажът по един или друг начин привличаше всички художници: те бяха обединени в този жанр от живописни и колористични търсения. Въпреки това, за мнозина изображението на природата се превърна в решение на етюд, а не в картинен проблем, както беше през 19 век. В предреволюционния период само няколко големи майстори успяват да предадат епичното чувство на родината чрез изобразяване на природата - преобладават лиричните мотиви. А. А. Рилов ("Зелен шум", 1904, ил. 217) се обърна към традициите на пейзажната живопис. Романтичното му платно "Лебеди над Кама" (1912) предвещава картината "В синия простор", създадена след Великата октомврийска социалистическа революция. Постоянно нарастващият интерес към националното наследство предизвика появата на редица живописни апартаменти, посветени на древните руски градове. Включвайки ежедневни сцени в композицията, художниците показаха еднакво действие на природата и човека в пейзажна картина („В Сергиев Посад“ от К. Ф. Юон и др.).
Пейзажистите, предимно представители на "Съюза на руските художници", значително обогатиха своите живописни умения. Именно тук преобладават етюди, лирична интерпретация на мотиви, често селски, датиращи от А. К. Саврасов, В. Д. Поленов и И. И. Левитан, което свидетелства за запазването на демократичните традиции. Пленерната живопис е попълнена с такива цветни и поетични пейзажи като "Кем" (1917) на К. А. Коровин, "Към вечерта" на Н. П. Кримов, най-добрите творби на С. А. Виноградов ("Цветна градина", "Пролет", 1911, ил. 221) и С. Ю. Жуковски ("Язовир", 1909, ил. 222; "Весел май", 1912).
Предстои интензивно развитие натюрморт. Сега този жанр е представен от творчеството на редица художници от различни творчески асоциации, разнообразни по мотиви, съдържание и задачи. В многобройните си натюрморти К. А. Коровин придава голямо значение на декоративността, красотата на цвета. Същото начало е характерно за творчеството на С. Ю. Судейкин и Н. Н. Сапунов. И. Е. Грабар обогатява картината с постиженията на импресионизма ("Неподредената маса", 1907, ил. 223 и др.).
В областта на натюрморта, както и пейзажа и портрета, художниците от сдружението Jack of Diamonds, което възниква през 1910 г., активно работят: П. П. Кончаловски, И. И. Машков, А. В. Лентулов, А. В. Куприн и др. В търсене на националната идентичност на изкуството те използват традициите на националния примитив (лубок, табели, рисувани тави и др.), Но също така откриват връзки със съвременното френско изкуство, преди всичко със Сезан и неговите последователи. В най-добрите произведения на майсторите от тази група, написани с материална тежест, с декоративен размах, са засегнати жизнерадост и голяма изобразителна култура. Такива са например гротеската "Портрет на Г. Б. Якулов" (1910, ил. 224) и натюрмортът "Агаве" (1916) на П. П. Кончаловски, "Тиква" (1914, ил. 225) и "Натюрморт с Брокат“ (1917) И. И. Машков.
Театрално и декоративно изкуствопреживява блестящ разцвет: много водещи художници работят за театъра. Достатъчно е да споменем имената на В. А. Симов, В. А. Серов, А. Я. Головин, А. Н. Беноа, К. А. Коровин, Л. С. Бакст, Н. К. Рьорих, И. Я. Билибин, Б. М. Кустодиев и редица спектакли, проектирани от тях (" Петрушка" от И. Ф. Стравински - А. Н. Беноа; "Княз Игор" от А. Н. Бородин - Н. К. Рьорих; "Маскарад" от М. Ю. Лермонтов - А. Я. Головина и др.). „Руските сезони“ в Париж и други градове на Западна Европа, организирани от С. П. Дягилев, в проектирането на продукции, в които участваха много от тези майстори, прославиха руското изкуство на международната арена. Високото художествено ниво на декорите и костюмите, цялостният облик на сценичното действие удивиха чужденците със синтез на изкуства, спектакъл с необикновена красота и национална самобитност.
Както бе споменато по-горе, процесът на развитие на реализма през 1907-1917 г. беше усложнен от кризата на буржоазната култура. Най-малко стабилната част от художествената интелигенция, въпреки че беше завладяна от общия дух на протест срещу буржоазната действителност, се поддаде на упадъчни настроения, отдалечи се от модерността и социалния живот, отрече демократичните традиции в изкуството, докато самият този протест обикновено имаше характер на анархисткия бунт. Преди това тези негативни явления засягат произведенията, показани на изложбата Синя роза, организирана през 1907 г. и обединяваща художници символисти. Членовете на тази краткотрайна група утвърдиха господството на интуитивизма в художественото творчество, отидоха в света на мистичните призрачни фантазии. Но най-талантливите и целенасочени (П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян и някои други) още в предоктомврийското десетилетие поеха демократичния път на развитие в своята работа.
Редица художници, особено млади, са въвлечени през 1910 г. в основното течение на модернистичните течения. Някои от тях - поддръжници на кубизма, футуризма - твърдяха, че тяхното създаване на форми съответства на епохата на инженерството и технологиите, други - примитивисти - напротив, се стремят да се върнат към непосредствеността на възприемането на света от нецивилизован човек. Всички тези течения бяха сложно преплетени в изкуството на предоктомврийското десетилетие. Те се докоснаха до рисуването на "Джак каро", докато стилистичните и примитивистични тенденции бяха особено очевидни сред представителите на групата с дръзко шокиращото име "Магарешка опашка". В крайна сметка всички разновидности на формализма, които тогава се разпространиха в руското изкуство, доведоха до изкривяване на реалността, до унищожаване на обективния свят или накрая до задънената улица на абстракционизма (районизъм, супрематизъм) - крайният израз на модернизма.
Противоречията в руския художествен живот през 1907-1917 г. не спират прогресивното развитие на реалистичното изкуство в това трудно време. Водещите руски майстори усетиха приближаването на социалните промени, съзнателно или интуитивно почувстваха необходимостта да приведат работата си в съответствие с мащаба на събитията от една бурна историческа епоха. След Великата октомврийска революция художници от всички поколения, едни по-рано, други по-късно, се включват в изграждането на нова социалистическа култура, поставяйки изкуството си в услуга на революционния народ; под влияние на съветската действителност се извършва преструктуриране на тези, които преди това са отхвърлили реализма като метод.
Животът на руското село беше тежък. Така нареченият въпрос за преселване тревожи много представители на напредналата руска култура и изкуство през онези години. Дори В. Г. Перов, основателят на критичния реализъм, не подмина тази тема. Известна е например неговата рисунка "Смъртта на заселник".
Заселниците направиха болезнено впечатление на А. П. Чехов, който пътува през 1890 г. по пътя за Сахалин през целия Сибир. Под влияние на разговорите с Чехов пътува по Волга и Кама, до Урал, а оттам до Сибир и Н. Телешов. „Отвъд Урал видях изтощителния живот на нашите заселници“, спомня си той, „почти страхотни трудности и трудности на селския живот на хората“.
Иванов прекара добра половина от живота си в пътуване из Русия, внимателно, с голям интерес, запознавайки се с живота на многостранните трудови хора. В тези непрестанни скитания той се запознава и с живота на преселниците. „Много десетки мили той извървя с тях в праха на пътищата, в дъжд, лошо време и палещо слънце в степите“, казват приятелите на Иванов, „той прекара много нощи с тях, попълвайки албумите си с рисунки и бележки , много трагични сцени минаха пред очите му.”
Безсилен да помогне на тези хора, художникът с болка си помисли за огромния трагизъм на тяхното положение и измамността на техните мечти за „щастие“, което не им е било съдено да намерят в условията на царска Русия.
В края на 1880-те години Иванов замисля голяма поредица от картини, които последователно разказват за живота на заселниците. В първата картина - "Русь иде" - художникът искаше да покаже началото на техния път, когато хората са все още весели, здрави и изпълнени със светли надежди. „Преселници. Проходилки. 1886 .
Една от последните картини на цикъла е „На път. Смъртта на един заселник” е най-силната творба от планираната поредица. Други произведения на тази тема, създадени по-рано и по-късно от редица писатели и художници, не разкриват толкова дълбоко и в същото време толкова просто трагедията на заселниците в цялата й ужасна истина.
"По пътя. Смърт на мигрант. 1889
Степна нажежена топлина. Лека мъгла угасва линията на хоризонта. Тази изгорена от слънце пустинна земя изглежда безгранична. Ето едно самотно емигрантско семейство. Явно последната крайност я е принудила да се спре на това голо място, което не е защитено с нищо от жаркото слънце.
Главата на семейството, издръжката, почина. Какво очаква нещастните майка и дъщеря в бъдеще - такъв въпрос всеки неволно си задава, когато гледа снимката. И отговорът е ясен. Разчита се във фигурата на майка, изтегната на голата земя. Няма думи и сълзи за жена с разбито сърце.
В нямо отчаяние тя драска сухата земя с криви пръсти. Същият отговор четем в озадаченото, почерняло като угаснал въглен лице на момичето, в замръзналите от ужас очи, в цялата й безчувствена, измършавяла фигура. Няма надежда за никаква помощ!
Но съвсем наскоро животът блестеше в малка транспортна къща. Огънят пукаше, приготвяше се оскъдна вечеря, домакинята се занимаваше край огъня. Цялото семейство мечтаеше, че някъде далеч, в непозната, благословена земя, скоро ще започне нов, щастлив живот за нея.
Сега всичко рухна. Основният работник умря, очевидно, изтощеният кон също падна. Яката и дъгата вече не са необходими: те са небрежно хвърлени близо до количката. Огънят в огнището угасна. Преобърната кофа, оголени пръчки на празен триножник, разперени като ръце празни шахти в няма мъка - колко безнадеждно тъжно и трагично е всичко това!
Заселници (Завърнали се заселници), 1888 г
Иванов съзнателно търсеше точно такова впечатление. Подобно на Перов в „Виждане на мъртвите“, той затвори скръбта в тесен кръг от семейството, изоставяйки фигурите на симпатични жени, които бяха в предварителната скица на картината. За да подчертае още повече гибелта на заселниците, художникът решава да не включва коня, който също е в скицата, в картината..
Силата на живописта на Иванов не се изчерпва с правдивото предаване на даден момент. Това произведение е типичен образ на селския живот в следреформената Русия.
Източници.
http://www.russianculture.ru/formp.asp?ID=80&full
http://www.rodon.org/art-080808191839
Да започнем с причините за преместването в Сибир. Основната причина за презаселването в следреформената епоха е икономическа. Селяните вярвали, че ще живеят по-добре в Сибир, отколкото у дома, тъй като в родината им цялата подходяща земя вече е била разорана, населението нараства бързо (1,7–2% годишно) и съответно количеството земя на човек намалява. , докато в Сибир предлагането на подходяща за обработка земя е практически безкрайно. Там, където сред селяните се разпространяваха слухове за богат живот в Сибир, имаше желание за преселване. Шампионите на преселването бяха черноземните, но в същото време гъсто населени и много бедни провинции Курск, Воронеж и Тамбов. Интересно е, че нечерноземните (и особено северните) селяни са били склонни към преселване в много по-малка степен, въпреки че са били лишени от предимствата на природата - те са предпочели да развиват различни неселскостопански странични работни места.
Възможно ли е нещастните герои от картината да са пътували от провинция Тамбов до Сибир с тази малка количка? Разбира се, че не. Такъв хардкор приключи още през 1850 г. Железопътната линия достига Тюмен през 1885 г. Желаещите да се преместят в Сибир отиваха до най-близката гара до местожителството си и си поръчваха товарен вагон. В такъв фургон, малък (6,4х2,7м) и неизолиран, беше точно това - в ужасно струпване и в студ - едно селянско семейство с кон, крава, запас от зърно (за първата година и сеитба ) и сено, инвентар и покъщнина. Колата се движеше със скорост 150-200 км на ден, т.е. пътуването от Тамбов отне няколко седмици.
Трябваше да стигнем до Тюмен възможно най-рано от отварянето на Иртиш, тоест до началото на март, и да изчакаме ледохода (което можеше да се случи веднага или след месец и половина). Условията за живот на заселниците били спартански – примитивни дъсчени бараки, а за най-нещастните и сламени колиби на брега. Припомнете си, че през март все още е студено в Тюмен, средно до -10.
Премина ледоход и от Тюмен, надолу по Иртиш и след това нагоре по Об, тръгнаха малко и скъпи параходи (параходът е скъп и труден за изграждане на река, която не комуникира с останалата част от страната нито по море, нито с железопътен транспорт). На корабите отчаяно нямаше достатъчно място, така че те влачиха след себе си низ от примитивни безпалубни шлепове. Баржите, които нямаха дори елементарен навес от дъжда, бяха толкова претъпкани с хора, че нямаше къде да легнат. И дори такива баржи не бяха достатъчни за всички и да останат до второто пътуване до Тюмен би пропуснало цялото лято, в което беше необходимо да се организира икономиката. Не е изненадващо, че дезорганизацията и кипящите страсти от качването на параходите приличаха на евакуацията на армията на Деникин от Новоросийск. По-голямата част от заселниците (и имаше 30-40 хиляди от тях годишно), насочвайки се към Алтай, слязоха от парахода в бързо разрастващия се Барнаул, а ако водата беше висока, тогава още по-далеч, в Бийск. От Тюмен до Томск по вода 2400 км, до Барнаул - повече от 3000. За стар параход, който едва се влачи по множество пукнатини в горното течение на реката, това е един и половина до два месеца.
В Барнаул (или Бийск) започна най-кратката, сухопътна част от пътуването. Местата, достъпни за заселване, бяха в подножието на Алтай, на 100–200–300 км от кея. Заселниците купиха колички, направени от местни занаятчии на кея (а тези, които не носеха кон със себе си - също коне) и потеглиха. Разбира се, целият селски инвентар и запасите от семена не могат да се поберат на една количка (в идеалния случай вдигане на 700-800 кг), но селянинът се нуждае само от една количка във фермата. Затова желаещите да се заселят по-близо до кея дадоха имота си за съхранение и направиха няколко пешеходци, а тези, които тръгнаха на по-дълъг път, наеха поне още една количка.
С това обстоятелство може да се обясни липсата в каруцата на преселника в картината на обемистите предмети, необходими на селянина - рало, брана, запас от жито в торби. Или това имущество се съхранява в склад на кея и чака второ пътуване, или селянинът наел каруца и изпратил с нея син тийнейджър и крава, а той, с жена си, дъщеря си и компактен инвентар, бързо тръгнал до предложеното място за заселване, за да избере парцел за себе си.
Къде точно и на какво правно основание щеше да се установи нашият мигрант? Тогава практиките бяха други. Някои следваха законния път и бяха разпределени към съществуващи селски общества. Докато сибирските общности (състоящи се от същите заселници от предишни години) имаха голям запас от земя, те охотно приемаха новодошлите безплатно, след това, след разбор на най-добрите земи, срещу входна такса, а след това започнаха да отказват напълно. В някои, напълно недостатъчни количества, хазната подготви и начерта места за преселване. Но по-голямата част от заселниците в описаната епоха (1880-те) се занимаваха със самозаграбване на държавна (но напълно ненужна за хазната) земя, смело основавайки незаконни ферми и селища. Хазната не разбра как да документира текущата ситуация и просто си затвори очите, без да се намесва в селяните и без да ги прогони от земята - до 1917 г. земите на заселниците никога не са били регистрирани като собственост. Това обаче не попречи на хазната да обложи нелегалните селяни на обща основа.
Каква съдба щеше да очаква заселника, ако не беше умрял? Никой не можеше да предвиди това. Приблизително една пета от заселниците през тази епоха не успяват да се вкоренят в Сибир. Нямаше достатъчно ръце, нямаше достатъчно пари и инвентар, първата година на управление се оказа безплодна, болест или смърт на членове на семейството - всичко това доведе до завръщане в родината им. При това най-често се продаваше къщата на завърналите се, парите се изживяваха - тоест връщаха се да се заселват при близките си и това беше социалното дъно на селото. Имайте предвид, че тези, които са избрали законния път, тоест тези, които са напуснали своето селско общество, са се оказали в най-лошото положение - техните съселяни просто не са могли да ги приемат обратно. Най-малкото нелегалните имаха право да се върнат обратно и да получат разпределението си. Тези, които пуснаха корени в Сибир, имаха различни успехи - разпределението на богати, средни и бедни домакинства не се различаваше съществено от центъра на Русия. Без да навлизаме в статистически подробности, можем да кажем, че малцина наистина забогатяха (и тези, които се справяха добре в родината си), докато останалите се справяха различно, но все пак по-добре, отколкото в предишния си живот.
Какво ще се случи сега със семейството на загиналия? Като начало трябва да се отбележи, че Русия не е Дивият запад и мъртвите не могат просто да бъдат погребани край пътя. В Русия всеки, който живее извън мястото на регистрация, има паспорт, а съпругата и децата се вписват в паспорта на главата на семейството. Следователно вдовицата трябва по някакъв начин да комуникира с властите, да погребе съпруга си със свещеник, да издаде метрична декларация за погребението и да получи нови паспорти за себе си и децата си. Като се има предвид невероятната рядкост и отдалеченост на служителите в Сибир и бавността на официалните пощенски комуникации, решаването на този проблем само по себе си може да отнеме поне половин година от една бедна жена. През това време всички пари ще бъдат живи.
След това вдовицата ще трябва да оцени ситуацията. Ако е млада и има едно дете (или синове тийнейджъри, които вече са достигнали трудоспособна възраст), можете да й препоръчате да се омъжи повторно на място (в Сибир винаги е имало недостиг на жени) - това ще бъде най-проспериращият вариант. Ако вероятността за брак е ниска, тогава бедната жена ще трябва да се върне в родината си (и без пари, този път ще трябва да се направи пеша, като се иска милостиня по пътя) и по някакъв начин да се вкорени с роднините си. Самотна жена няма шанс да създаде ново самостоятелно домакинство без възрастен мъж (както в родината си, така и в Сибир), старата ферма е продадена. Така че плачът на вдовицата не е напразен. Съпругът й не само почина - всички житейски планове, свързани с придобиването на независимост и независимост, бяха завинаги разбити.
Трябва да се отбележи, че картината в никакъв случай не изобразява най-трудния етап от пътуването на мигранта. След зимно пътуване в неотопляем товарен вагон, живот в колиба на брега на замръзналия Иртиш, два месеца на палубата на претъпкана баржа, пътуване със собствена количка през цъфтящата степ беше повече почивка и забавление за семейството . За съжаление, бедният човек не може да понесе предишните трудности и умира по пътя - като около 10% от децата и 4% от възрастните от преселилите се в Сибир през онази епоха. Смъртта му може да се отдаде на трудните условия на живот, дискомфорта и нехигиеничните условия, съпътстващи преселването. Но въпреки че не е очевидно на пръв поглед, картината не показва бедност - имуществото на починалия най-вероятно не се ограничава до малък брой неща в количката.
Призивът на художника не беше напразен. След откриването на Сибирската железница (средата на 1890 г.) властите постепенно започват да се грижат за заселниците. Построени са известните вагони "Столипин" - изолирани товарни вагони с желязна печка, прегради и койки. На възловите станции се появиха центрове за презаселване с медицински грижи, бани, перални и безплатно хранене на малки деца. Държавата започна да маркира нови парцели за заселниците, да издава заеми за подобряване на дома и да дава данъчни облекчения. 15 години след написването на картината такива ужасни сцени станаха значително по-малко - въпреки че, разбира се, преселването продължи да изисква упорит труд и остана сериозен тест за човешката сила и смелост.
На картата можете да проследите пътя от Тюмен до Барнаул по водата. Припомням ви, че през 1880-те години железницата завършва в Тюмен.
Понякога трябва да спорите с всякакви монархисти, които проклинат руските болшевики за свалянето на царя (странно нещо, знам, че самият цар абдикира по време на Февруарската буржоазна революция) и унищожи щастливия селски живот, обединявайки селските ферми в механизирани колективи ферми (същите колективни ферми, които хранеха страната от фронт на фронт през цялата война).
Те продължават да се съпротивляват, когато им разказвате за беззаконието и бедността, в които са били потопени селяните от германските царе и тяхното масонско-либерално обкръжение, за редовния глад в царска Русия, който поради климатичните условия и слабото развитие на производителни сили на селяните (животинска тяга, рало, ръчен труд) се повтаря на всеки 11 години и че руският болшевизъм като народно въстаническо движение е генериран от обективни причини. Казват, че това е дезинформация и пропаганда на „комунизирани лъжички“.
Не искам сега да обсъждам недостатъците и достойнствата на „бялото“ и „червеното“ движение ... Това е отделен и труден разговор за руски патриот. Исках да отида в началото на 19 век и да погледна живота на обикновен руски селянин през очите на очевидец.
За щастие до днес са оцелели обективни документи от онова време - това са картини на нашите известни руски скитници, които едва ли могат да бъдат заподозрени в симпатии към съветската власт или социализма.
Невъзможно е да се оспори историята на руския живот, заловен от тях.
Перов. "Пиенето на чай в Митищи" 1862 г
Преди година крепостното право беше премахнато. Очевидно тези просяци са баща и син. Баща на протеза. И двете са отсечени до краен предел. Те идваха при Отца за милостиня. Къде другаде биха отишли?
Отношението на този баща към гостите може да се види на снимката. Прислужницата се опитва да ги изгони.
Момчето на снимката е на десет години. Октомврийската революция ще се състои след 55 години. Тогава ще стане на 65 г. Едва ли ще доживее това. Селяните умряха рано. Е, какво можете да направите ... Това щастлив живот ли е?
Перов. "Виждане на мъртвите" 1865 г
И така се погребваха селяните. Искам да обърна внимание на монархистите върху щастливите лица на децата.
До Руската революция остават 52 години.
Владимир Маковски. "Малки шлайфачи на органи" 1868 г
Това е по-скоро градски пейзаж. Деца, които изкарват прехраната си. Вижте простите им руски лица. Не мисля, че трябва да се описват. Момченцето е на 9-10 години, момиченцето е на 5-6 години. Остават 49 години до Руската революция. Бог знае дали ще оцелеят.
Владимир Маковски "Посещение на бедните" 1873 г
Това вече не е село, а малък областен руски град. Картината показва интериора на помещенията на бедно семейство. Това не е пълен кошмар. Те имат печка, а и не са напълно лишени от права. Те просто не знаят, че са щастливи, защото живеят в автократична държава.
Момичето на снимката е на около 6 г. Разслоението на обществото започва да достига опасна степен. До Руската революция остават 44 години. Тя ще живее. Определено ще живее!
Иля Репин "Шлепове на Волга" 1873 г
Без коментари. До Руската революция остават 44 години.
Василий Перов "Манастирска трапеза" 1875 г
Скромната трапеза на Божиите служители.
Между другото, четох в интернет от един "учен историк", че църквата проявявала максимална загриженост за паството си.
Деградацията на църквата като организация е очевидна. До Руската революция остават 42 години.
Василий Перов. "Тройка" 1880 г
Малки деца, като теглителна сила, влачат вана с вода. До Руската революция остават 37 години.
Владимир Маковски. "Дата" 1883 г
Синът работи като чирак. Майка му дойде да го посети и му донесе подарък. Тя гледа сина си със състрадание. Навън е или късна есен, или зима (майката е облечена топло). Но синът стои бос.
До Руската революция остават 34 години. Това момче трябва да живее.
Богданов Белски. „Устен разказ“ 1895 г
Обърнете внимание на дрехите и обувките на обикновените селски деца. И все пак те могат да се нарекат успешни. Те учат. И учат не в енорийско училище, а в нормално. Имаха късмет. 70% от населението е било неграмотно. До революцията остават 22 години.
Тогава те ще бъдат на около 40 години. И след 66 години децата на тези момчета ще предизвикат най-мощната държава в света - Съединените щати. Техните деца ще изстрелят човек в космоса и ще тестват водородна бомба. А децата, тези деца вече ще живеят в двустайни или тристайни апартаменти. Те няма да познаят безработица, бедност, тиф, туберкулоза и ще извършат най-страшното престъпление - унищожаването на социалистическата държава на техния народ, желязната завеса и социалната му сигурност.
Техните правнуци ще се въргалят в бъркотията на либерализма, ще се регистрират на трудовите борси, ще губят апартаментите си, ще се бият, ще се бесят, ще пият твърде много и постепенно ще се доближат до живот, който може да бъде описан като „пиене на чай в Митищи“.
Резултатът от живота, който последователно се показва в представените по-горе снимки, е картината:
Маковски "9 януари 1905 г." 1905 г
Това е Кървавата неделя. Изпълнение на работници. Много руснаци загинаха.
Някой, като погледне снимките по-горе, ще твърди ли, че протестът на народа е провокиран от болшевиките? Наистина ли един щастлив и доволен човек може да бъде изведен на протест? Какво става с "белите" и "червените"? Разцеплението в обществото беше породено от обективни причини и прерасна в масов бурен протест. Бедност, деградация на всички клонове на властта, угояваща се буржоазия, неграмотност, болести...
Кого от тях трябваше да убедят, кого да агитират?!..
Какво общо имат Ленин и Сталин?.. Разцеплението и сривът в обществото станаха такива, че управлението на тази държава стана невъзможно.
През последните 20 години либералите ни казват по телевизията, че Кървавата неделя е съветски мит. Нямаше стрелба. А поп Гапон беше нормално дете. Е, събраха се пияни мъже на площада, бе, вдигнаха шум. Полицаите дойдоха с казаците. Изстрел във въздуха. Тълпата спря. Разговаряхме със селяните и ... се разделихме.
Тогава какво да правим с картината на Маковски, която е написана през тази 1905 г.? Оказва се, че снимката лъже, но Познер, Сваниджа и Новодворская казват истината ??
Иванов Сергей Василиевич "Стрелба". 1905 г
Иванов Сергей Василиевич "Бунт в селото" 1889г
С. В. Иванов. "Те отиват. Наказателен отряд. Между 1905 и 1909г
Репин. "Арестът на пропагандатора" 1880-1889
Н. А. Ярошенко. "Живот навсякъде" 1888 г
Това е толкова тъжно пътуване...
Никой от никого не е взел властта. Монархията се изроди биологично, в условно военно време, не успя да управлява страната и предаде Русия на западните масони. Два месеца преди превземането на Зимния дворец социалистите-революционери, които се настаниха в масонското временно правителство, казаха - "Ние не чувстваме никаква заплаха от болшевиките". Но руските болшевики все пак взеха властта.
Какво представляваше царска Русия в началото на 20 век? Това беше изостанала аграрна страна, с примитивна система на управление, с проклета армия, която не беше боеспособна, неграмотен, поробен руски народ, гнила система на имоти и немски изроден идиот цар, ужасно далеч от трудещите се.
Където през 1913 г. чупиха рекорди по продажба на хляб в чужбина, а гаднярският руски народ пухка от глад.
До 1917 г. това беше развалина от Първата световна война, със спряла индустрия, спрян трафик, дезертираща армия и гладуващи градове!
Това беше бедна, бедна страна, където имаше 2 електроцентрали и след това захранваха с електричество резиденцията на краля и неговите тоалетни. Освен това в тази скапана имотна система имаше орда от чиновници, бюрократи, земевладелци, капиталисти и друга немско-полско-френско-еврейска, русофобска либерално-масонска измет, осъзнаваща близостта на царя и използваща я в момента, в който е необходимо да се застрелят сто други руски работници, тогава каузата на тези, които се бунтуват срещу всички тези нечовешки условия!
И ако не се беше случила втората руска революция, ние колективно щяхме да загубим възможността за космически полети, и победата във Втората световна война, и индустриализацията, и атомната електроцентрала с луноходи, и термоядрените бомби, и нашите родители, които едва доживели до раждането им.
Между другото белогвардейските армии три пъти оплюха царя, монархията и капитализма! И още сто пъти оплюха трудовия руски народ!
И ако не беше 17-та година и победата на руската работническо-селска армия (руското въстаническо движение), тогава Русия като държава щеше да престане да съществува още тогава и щеше да стане колония на Антантата и САЩ (които снабдиха бялото движение с танкове, оръжие, храна и пари), се разпаднаха на сибирско-уралските републики, Далечния изток, междуособните казаци и други куп независими, незначителни княжества, които на мястото на Колчак_Юде-ниша_Врангел , биха споделяли властта още 50 години.
Колчак, макар и руски офицер с примес на чернокожи, беше толкова прекрасен човек, че беше назначен от Англия не по-малко от "върховен владетел на Русия" и в същото време английски жител. Но селяните по някакъв начин не разбраха неговото „добро“. И решиха, че ще получи куршум съвсем заслужено.
И ако не беше руската революция и „лошите” болшевики, които до 23 г. събраха страната и руската нация от парцали и я превърнаха в един голям военно-индустриален лагер, със сигурност щяхме да пълзим на колене с Западните страни, за правото на живот под слънцето.