Архитектура шумерской цивилизации. Рельеф в шумерском искусстве Древнейшая шумерская керамика выполнена в стиле

1. РЕЛИГИОЗНОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ИСКУССТВО НАСЕЛЕНИЯ НИЖНЕЙ МЕСОПОТАМИИ

Сознание человека раннего энеолита (медно-каменного века) уже далеко продвинулось в эмоциональном и мыслительном восприятии мира. При этом, однако, основным способом обобщения оставалось эмоционально окрашенное сопоставление явлений по принципу метафоры, т. е. путем совмещения и условного отождествления двух или более явлений с каким-либо общим типичным признаком (солнце - птица, поскольку и оно и птица парят над нами; земля - мать). Так возникали мифы, которые были не только метафорическим истолкованием явлений, но и эмоциональным переживанием. В обстоятельствах, где проверка общественно признанным опытом была невозможна или недостаточна (например, за пределами технических приемов производства), действовала, очевидно, и «симпатическая магия», под которой здесь понимается неразличение (в суждении или в практическом действии) степени важности логических связей.

В то же время люди стали уже осознавать существование некоторых закономерностей, касавшихся их жизни и труда и определявших «поведение» природы, животных и предметов. Но они не могли пока найти этим закономерностям иного объяснения, кроме того, что те поддерживаются разумными действиями каких-то могущественных существ, в которых метафорически обобщалось существование миропорядка. Сами эти могущественные живые начала представлялись не как идеальное «нечто», не как дух, а как материально действующие, а следовательно, вещественно существующие; поэтому предполагалось возможным воздействовать на их волю, например задобрить. Важно отметить, что действия логически обоснованные и действия магически обоснованные тогда воспринимались как одинаково разумные и полезные для жизни человека, в том числе и для производства. Разница заключалась в том, что логическое действие имело практическое, эмпирически-наглядное объяснение, а магическое (ритуальное, культовое) - объяснение мифическое; оно представляло собой в глазах древнего человека повторение некоего действия, совершенного божеством или предком в начале мира и совершаемого в тех же обстоятельствах и поныне, потому что исторические изменения в те времена медленного развития реально не ощущались и стабильность мира определялась правилом: делать так, как делали боги или предки в начале времени. К таким действиям и понятиям критерий практической логики был неприменим.

Магическая деятельность - попытки воздействовать на олицетворенные закономерности природы эмоциональным, ритмическим, «божественным» словом, жертвоприношениями, обрядовыми телодвижениями - казалась столь же нужной для жизни общины, как и любой общественно полезный труд.

В эпоху неолита (новокаменного века), видимо, уже появилось ощущение наличия неких абстрактных связей и закономерностей в окружающей действительности. Возможно, это отразилось, например, в преобладании геометрических абстракций в изобразительной передаче мира - человека, животных, растений, движений. Место беспорядочного нагромождения магических рисунков животных и людей (пусть даже очень точно и наблюдательно воспроизведенных) занял абстрактный орнамент. Изображение при этом еще не теряло своего магического назначения и в то же время не обособлялось от повседневной деятельности человека: художественное творчество сопутствовало домашнему изготовлению нужных в каждом хозяйстве вещей, будь то посуда или цветные бусы, фигурки божеств либо предков, но особенно, конечно, изготовлению предметов, предназначавшихся например, для культово-магических праздников или для погребения (чтобы покойник мог ими пользоваться в загробном мире).

Создание предметов как домашнего, так и культового назначения было творческим процессом, в котором древним мастером руководило художественное чутье (вне зависимости от того, осознавал он это или нет), в свою очередь развивавшееся во время работы.

Керамические изделия неолита и раннего энеолита демонстрируют нам одну из важных ступеней художественного обобщения, главным показателем которого является ритм. Чувство ритма, вероятно, органично присуще человеку, но, видимо, открыл его в себе человек не сразу и далеко не сразу сумел образно воплотить. В палеолитических изображениях мы мало ощущаем ритм. Он появляется только в неолите как стремление упорядочить, организовать пространство. По расписной посуде разных эпох можно наблюдать, как человек учился обобщать свои впечатления от природы, так группируя и стилизуя открывавшиеся его глазам предметы и явления, что они превращались в стройный геометризованный растительный, животный или абстрактный орнамент, строго подчиненный ритму. Начиная от простейших точечных и штриховых узоров на ранней керамике и кончая сложными симметричными, как бы движущимися изображениями на сосудах V тысячелетия до н. э., все композиции органично ритмичны. Кажется, что ритм красок, линий и форм воплотил в себе двигательный ритм - ритм руки, медленно вращающей сосуд во время лепки (до гончарного круга), а возможно, и ритм сопровождающего напева. Искусство керамики создавало также возможность зафиксировать в условных образах мысль, ибо даже самый абстрактный узор нес в себе информацию, поддерживаемую устной традицией.

С еще более сложной формой обобщения (но уже не только художественного порядка) мы сталкиваемся при изучении неолитической и раннеэнеолитической скульптуры. Статуэтки, вылепленные из глины, смешанной с зерном, найденные в местах хранения зерна и в очагах, с подчеркнутыми женскими и специально материнскими формами, фаллосы и фигурки бычков, очень часто попадающиеся рядом с человеческими фигурками, синкретически воплощали понятие земного плодородия. Наиболее сложной формой выражения этого понятия кажутся нам нижнемесопотамские мужские и женские статуэтки начала IV тысячелетия до н. э. со зверообразной мордой и налепами-вкладышами для вещественных образцов растительности (зерен, косточек) на плечах и в глазах. Эти фигурки еще нельзя назвать божествами плодородия - скорее это ступень, предшествующая созданию образа божества-покровителя общины, существование которого мы можем предполагать в несколько более позднее время, исследуя развитие архитектурных сооружений, где эволюция идет по линии: алтарь под открытым небом - храм.

В IV тысячелетии до н. э. на смену расписной керамике приходит нерасписная красная, серая или желтовато-серая посуда, покрытая стекловидным поливом. В отличие от керамики предыдущего времени, сделанной исключительно вручную или на медленно вращающемся гончарном круге, она выполнена на круге быстро вращающемся и очень скоро полностью вытесняет посуду, вылепленную от руки.

Культуру Протописьменного периода уже можно уверенно назвать в своей основе шумерской или по крайней мере протошумерской. Памятники ее распространены по всей Нижней Месопотамии, захватывают Верхнюю Месопотамию и район по р. Тигр. К наивысшим достижениям этого периода следует отнести: расцвет храмостроительства, расцвет искусства глиптики (резьбы на печатях), новые формы пластики, новые принципы изобразительности и изобретение письменности.

Все искусство того времени, как и мировоззрение, было окрашено культом. Заметим, однако, что, говоря об общинных культах древней Месопотамии, трудно делать заключения о шумерской религии как о системе. Правда, всюду почитались общие космические божества: «Небо» Ан (аккад. Ану); «Владыка земли», божество Мирового океана, на котором плавает земля, Энки (аккад. Эйя); «Владыка-Дуновение», божество наземных сил, Энлиль (аккад. Эллиль), он же бог шумерского племенного союза с центром в Ниппуре; многочисленные «богини-матери», боги Солнца и Луны. Но большее значение имели местные боги-покровители каждой общины, обычно каждый со своими супругой и сыном, с множеством приближенных. Бесчисленны были мелкие добрые и злые божества, связанные с зерном и скотом, с домашним очагом и хлебным амбаром, с болезнями и напастями. Они по большей части были различными в каждой из общин, о них рассказывали разные, противоречившие друг другу мифы.

Храмы строились не всем богам, а лишь главнейшим, преимущественно же богу или богине - покровителям данной общины. Наружные стены храма и платформы были украшены равномерно отстоящими друг от друга выступами (этот прием повторяется и при каждой последовательной перестройке). Сам же храм состоял из трех частей: центральной в виде длинного двора, в глубине которого помещалось изображение божества, и симметричных боковых приделов по обеим сторонам двора. На одном конце двора располагался алтарь, на другом конце - стол для жертвоприношений. Примерно такую же планировку имели храмы этого времени и в Верхней Месопотамии.

Так на севере и на юге Месопотамии формируется определенный тип культового строения, где закрепляются и становятся традиционными почти для всей позднейшей месопотамской архитектуры некоторые строительные принципы. Главные из них таковы: 1) постройка святилища на одном месте (все более поздние перестройки включают в себя предшествующие, и здание, таким образом, никогда не переносится); 2) высокая искусственная платформа, на которой стоит центральный храм и к которой с двух сторон ведут лестницы (впоследствии, может быть, именно в результате обычая строить храм на одном месте вместо одной платформы мы уже встречаем три, пять и, наконец, семь платформ, одну над другой с храмом на самом верху - так называемый зиккурат). Стремление строить высокие храмы подчеркивало древность и исконность происхождения общины, а также связь святилища с небесным обиталищем бога; 3) трехчастный храм с центральным помещением, представляющим собой открытый сверху внутренний дворик, вокруг которого группируются боковые пристройки (на севере Нижней Месопотамии такой двор мог быть крытым); 4) членение наружных стен храма, а также платформы (или платформ) чередующимися выступами и нишами.

Из древнейшего Урука нам известно особое сооружение, так называемое «Красное здание» с эстрадой и столбами, украшенными мозаичным орнаментом,- предположительно двор для народной сходки и совета.

С началом городской культуры (даже самой примитивной) открывается новый этап и в развитии изобразительного искусства Нижней Месопотамии. Культура нового периода становится богаче и разнообразнее. Вместо печатей-штампов появляется новая форма печатей - цилиндрическая.

Шумерская цилиндрическая печать. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Пластическое искусство раннего Шумера тесно связано с глиптикой. Печати-амулеты в форме животных или головок животных, которые так распространены в Протописьменный период, можно считать формой, соединяющей глиптику, рельеф и круглую скульптуру. Функционально все эти предметы - печати. Но если это фигурка животного, то одна сторона его будет плоско срезана и на ней в глубоком рельефе будут вырезаны дополнительные изображения, предназначенные для отпечатывания на глине, как правило связанные с главной фигурой, так, на обратной стороне головы льва, исполненной в довольно высоком рельефе, вырезаны маленькие львы, на обороте фигуры барана - рогатые животные или человек (видимо, пастух).

Стремление как можно точнее передать изображаемую натуру, особенно когда дело касается представителей животного мира, характерно для искусства Нижней Месопотамии этого периода. Маленькие фигурки домашних животных - бычков, баранов, коз, выполненные в мягком камне, разнообразные сцены из жизни домашних и диких животных на рельефах, культовых сосудах, печатях поражают прежде всего точным воспроизведением строения тела, так что легко определяется не только вид, но и порода животного, а также позы, движения, переданные живо и выразительно, а часто и удивительно лаконично. Однако настоящей круглой скульптуры все же почти нет.

Другой характерной чертой раннешумерского искусства является его повествовательность. Каждый фриз на цилиндрической печати, каждое рельефное изображение - рассказ, который можно прочесть по порядку. Рассказ о природе, о животном мире, но главное - рассказ уже о себе самом, о человеке. Ибо только в Протописьменный период в искусстве появляется человек, его тема.

Печати-штампы. Месопотамия. Конец IV - начало III тыс. до н.э. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Изображения человека встречаются даже в палеолите, но их нельзя считать образом человека в искусстве: человек присутствует в неолитическом и энеолитическом искусстве как часть природы, он еще не выделил себя из нее в своем сознании. Для раннего искусства нередко характерен синкретический образ - человеческо-животно-растительный (как, скажем, напоминающие лягушку фигурки с ямочками для зерен и косточек на плечах или изображение женщины, кормящей звереныша) или человеческо-фаллический (т. е. человек-фаллос, или просто фаллос, как символ размножения).

В шумерском искусстве Протописьменного периода мы уже наблюдаем, как человек начал отделять себя от природы. Искусство Нижней Месопотамии этого периода предстает перед нами, таким образом, как качественно новый этап в отношении человека к окружающему его миру. Не случайно памятники культуры Протописьменного периода оставляют впечатление пробуждения человеческой энергии, осознания человеком своих новых возможностей, попытки выразить себя в окружающем мире, который он осваивает все больше и больше.

Памятники Раннединастического периода представлены значительным числом археологических находок, которые позволяют смелее говорить о некоторых общих тенденциях в искусстве.

В архитектуре окончательно складывается тип храма на высокой платформе, который иногда (а весь храмовый участок даже обычно) был обнесен высокой стеной. Храм к этому времени принимает более лаконичные формы - подсобные помещения четко отделены от центральных культовых, число их уменьшается. Исчезают колонны и полуколонны, а с ними и мозаичная облицовка. Основным приемом художественного оформления памятников храмовой архитектуры остается членение наружных стен выступами. Не исключено, что в этот период утверждается многоступенчатость зиккурата главного городского божества, который постепенно вытеснит храм на платформе. Одновременно существовали и храмы второстепенных божеств, которые имели меньшие размеры, строились без платформы, но обычно тоже в пределах храмового участка.

Своеобразный памятник архитектуры обнаружен в Кише - светское здание, представляющее собой первый образец соединения дворца и крепости в шумерском строительстве.

Памятники скульптуры в большинстве своем представляют собой небольшие (25-40 см) фигурки из местного алебастра и более мягких пород камня (известняка, песчаника и т. д.). Помещались они обычно в культовых нишах храмов. Для северных городов Нижней Месопотамии характерны преувеличенно вытянутые, для южных, напротив, преувеличенно укороченные пропорции статуэток. Всем им свойственно сильное искажение пропорций человеческого тела и черт лица, с резким подчеркиванием одной-двух черт, особенно часто - носа и ушей. Такие фигуры ставились в храмах для того, чтобы они представительствовали там, молились за того, кто их поставил. Для них не требовалось конкретного сходства с оригиналом, как, скажем, в Египте, где раннее блистательное развитие портретной скульптуры было обусловлено требованиями магии: иначе душа-двойник могла бы перепутать хозяина; здесь же было вполне достаточно короткой надписи на фигурке. Магические цели, видимо, нашли отражение в подчеркнутых чертах лица: большие уши (для шумеров - вместилища мудрости), широко раскрытые глаза, в которых просительное выражение сочетается с удивлением магического прозрения, руки, сложенные в молитвенном жесте. Все это часто превращает нескладные и угловатые фигурки в живые и выразительные. Передача внутреннего состояния оказывается гораздо важнее передачи внешней телесной формы; последняя разрабатывается лишь в той мере, в какой она отвечает внутренней задаче скульптуры - создать образ, наделенный сверхъестественными свойствами («всевидящий», «всеслышащий»). Поэтому в официальном искусстве Раннединастического периода мы уже не встречаем той своеобразной, порой свободной трактовки, которая отмечала лучшие произведения искусства времени Протописьменного периода. Скульптурные фигуры Раннединастического периода, даже если они изображали божеств плодородия, полностью лишены чувственности; их идеал - стремление к сверхчеловеческому и даже нечеловеческому.

В постоянно воевавших между собой номах-государствах были разные пантеоны, различные ритуалы, не было единообразия в мифологии (если не считать сохранения общей главной функции всех божеств III тысячелетия до н. э.: это прежде всего общинные боги плодородия). Соответственно при единстве общего характера скульптуры изображения очень различны в деталях. В глиптике начинают преобладать цилиндрические печати с изображением героев и вздыбленных животных.

Ювелирные изделия Раннединастического периода, известные главным образом по материалам раскопок урских гробниц, по праву могут быть отнесены к шедеврам ювелирного творчества.

Искусство аккадского времени, пожалуй, более всего характеризуется центральной идеей обожествляемого царя, который появляется сначала в исторической действительности, а затем в идеологии и в искусстве. Если в истории и в легендах он предстает человеком не из царского рода, который сумел достичь власти, собрал огромную армию и впервые за все время существования государств-номов в Нижней Месопотамии подчинил себе весь Шумер и Аккад, то в искусстве это мужественный человек с подчеркнуто энергичными чертами сухощавого лица: правильные, четко очерченные губы, небольшой нос с горбинкой - портрет идеализированный, возможно, обобщенный, но достаточно точно передающий этнический тип; этот портрет вполне соответствует сложившемуся из исторических и легендарных данных представлению о герое-победителе Саргоне Аккадском (такова, например, медная портретная голова из Ниневии - предполагаемое изображение Саргона). В других случаях обожествленный царь изображен совершающим победоносный поход во главе своего войска. Он карабкается по кручам впереди воинов, фигура его дана крупнее, чем фигуры остальных, над его головой сияют символы-знаки его божественности - Солнце и Луна (стела Нарам-Суэна в честь его победы над горцами). Он выступает также в виде могучего героя в локонах и с кудрявой бородой. Герой сражается со львом, его мускулы напряжены, одной рукой он сдерживает вздыбившегося льва, чьи когти в бессильной ярости царапают воздух, а другой вонзает кинжал хищнику в загривок (излюбленный мотив аккадской глиптики). В какой-то мере изменения в искусстве аккадского периода связаны с традициями северных центров страны. Иногда говорят о «реализме» в искусстве аккадского периода. Конечно, о реализме в том смысле, как мы сейчас понимаем этот термин, не может быть и речи: фиксируются не действительно видимые (хотя бы и типичные), а существенные для концепции данного предмета черты. Все же впечатление жизнеподобия изображаемого очень остро.

Найдена в Сузах. Победа царя над луллубеями. Ок. 2250 г. до Р. Х.

События времени Аккадской династии расшатали сложившиеся жреческие шумерские традиции; соответственно процессы, происходившие в искусстве, впервые отразили интерес к отдельной личности. Влияние аккадского искусства сказывалось в течение столетий. Его можно обнаружить и в памятниках последнего периода шумерской истории - III династии Ура и династии Иссина. Но в целом памятники этого позднейшего времени оставляют впечатление однообразия и стереотипности. Это соответствует действительности: например, над печатями трудились мастера-гуруши огромных царских ремесленных мастерских III династии Ура, набившие себе руку на четком воспроизведении одной и той же предписанной темы - поклонения божеству.

2. ШУМЕРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Всего в настоящее время нам известно около ста пятидесяти памятников шумерской литературы (многие из них сохранились в виде фрагментов). В их числе - стихотворные записи мифов, эпические сказания, псалмы, свадебно-любовные песни, связанные со священным браком обожествленного царя со жрицей, погребальные плачи, плачи о социальных бедствиях, гимны в честь царей (начиная с III династии Ура), литературные имитации царских надписей; очень широко представлена дидактика - поучения, назидания, споры-диалоги, сборники басен, анекдоты, поговорки и пословицы.

Из всех жанров шумерской литературы наиболее полно представлены гимны. Самые ранние записи их восходят к середине Раннединастического периода. Безусловно, гимн - один из наиболее древних способов коллективного обращения к божеству. Запись такого произведения должна была производиться с особой педантичностью и пунктуальностью, ни одного слова нельзя было изменить произвольно, поскольку ни один образ гимна не был случайным, за каждым стояло мифологическое содержание. Гимны рассчитаны на чтение вслух - отдельным жрецом или хором, и эмоции, которые возникали при исполнении такого произведения,- это коллективные эмоции. Огромное значение ритмической речи, воспринимающейся эмоционально-магически, выступает в таких произведениях на первый план. Обычно в гимне восхваляется божество и перечисляются деяния, имена и эпитеты бога. Большинство гимнов, которые дошли до нас, сохранились в школьном каноне г. Ниппура и чаще всего посвящены Энлилю, богу-покровителю этого города, и другим божествам его круга. Но есть также гимны царям и храмам. Однако гимны можно было посвящать лишь обожествленным царям, а обожествлялись в Шумере не все цари.

Наравне с гимнами богослужебными текстами являются плачи, очень распространенные в шумерской литературе (особенно плачи о народных бедствиях). Но самый древний памятник подобного рода, известный нам, не богослужебный. Это «плач» о разрушении Лагаша царем Уммы Лугальзагеси. В нем перечисляются разрушения, произведенные в Лагаше, и проклинается их виновник. Остальные же дошедшие до нас плачи - плач о гибели Шумера и Аккада, плач «Проклятие городу Аккаде», плач о гибели Ура, плач о гибели царя Ибби-Суэна и др. - безусловно, ритуального характера; они обращены к богам и близки к заклинаниям.

К числу культовых текстов относится замечательная серия поэм (или песнопений), начиная с «Хождения Инапы в преисподнюю» и кончая «Смертью Думузи», отражающая миф об умирающих и воскресающих божествах и связанная с соответствующими обрядами. Богиня плотской любви и животного плодородия Иннин (Инана) полюбила бога- (или героя-) пастуха Думузи и взяла его в мужья. Однако затем она низошла в преисподнюю, по-видимому чтобы оспорить власть царицы преисподней. Умерщвленная, но хитростью богов возвращенная к жизни, Инана может вернуться на землю (где тем временем все живое перестало размножаться), лишь отдав преисподней за себя живой выкуп. Инана почитается в разных городах Шумера и в каждом имеет супруга или сына; все эти божества преклоняются перед ней и молят о пощаде; лишь один Думузи гордо отказывается. Думузи предан злым гонцам преисподней; тщетно сестра его Гештинана («Лоза небес») трижды превращает его в животное и прячет у себя; Думузи убит и уведен в преисподнюю. Однако Гештинана, жертвуя собой, добивается, чтобы Думузи на полгода отпускали к живым, на это время она сама взамен него уходит в мир мертвых. Пока бог-пастух царит на земле, богиня-растение умирает. Структура мифа оказывается много сложнее, чем упрощенный мифологический сюжет умирания и воскрешения божества плодородия, как он обычно излагается в популярной литературе.

К ниппурскому канону относятся также девять сказаний о подвигах героев, отнесенных «Царским списком» к полулегендарной I династии Урука,- Энмеркара, Лугальбанды и Гильгамеша. Ниппурский канон, видимо, начал создаваться в период III династии Ура, а цари этой династии были тесно связаны с Уруком: ее основатель возводил свой род к Гильгамешу. Включение в канон урукских легенд произошло, скорее всего, потому, что Ниппур был культовым центром, который был всегда связан с господствующим в данное время городом. При III династии Ура и I династии Иссина единообразный ниппурский канон был введен в э-дубах (школах) других городов державы.

Все дошедшие до нас героические сказания находятся на стадии образования циклов, что обычно характерно для эпоса (группирование героев по месту их рождения - одна из ступеней этой циклизации). Но памятники эти настолько разнородны, что их с трудом можно объединить общим понятием «эпос». Это разновременные композиции, одни из которых более совершенны и законченны (как замечательная поэма о герое Лугальбанде и чудовищном орле), другие - менее. Однако составить даже примерное представление о времени их создания невозможно - различные мотивы могли включаться в них на разных этапах их развития, сказания могли видоизменяться на протяжении веков. Ясно одно: перед нами ранний жанр, из которого эпос разовьется впоследствии. Поэтому герой такого произведения - еще не эпический герой-богатырь, монументальная и часто трагическая личность; это скорее удачливый молодец из волшебной сказки, родственник богов (но не бог), могучий царь с чертами бога.

Очень часто в литературоведении героический эпос (или праэпос) противопоставляется так называемому мифологическому эпосу (в первом действуют люди, во втором - боги). Такое деление вряд ли уместно по отношению к шумерской литературе: образ бога-героя гораздо менее свойствен ей, чем образ героя-смертного. Кроме названных известны два эпических или пра-эпических сказания, где героем является божество. Одно из них - сказание о борьбе богини Иннин (Инаны) с олицетворением подземного мира, названным в тексте «гора Эбех», другое - рассказ о войне бога Нинурты со злым демоном Асаком, также обитателем подземного царства. Нинурта одновременно выступает и как герой-первопредок: он сооружает плотину-насыпь из груды камней, чтобы отгородить Шумер от вод первозданного океана, которые разлились в результате смерти Асака, а затопившие поля воды отводит в Тигр.

Более распространены в шумерской литературе произведения, посвященные описаниям созидательных деяний божеств, так называемым этиологическим (т. е. объясняющим) мифам; одновременно они дают представление и о создании мира, как оно виделось шумерам. Возможно, что цельных космогонических сказаний в Шумере и не было (или они не записывались). Трудно сказать, почему это так: вряд ли возможно, чтобы представление о борьбе титанических сил природы (богов и титанов, старших и младшие богов и т. д.) не отразилось в шумерском мировоззрении, тем более что тема умирания и воскрешения природы (с уходом божества в подземное царство) в шумерской мифографии разработана подробно - не только в рассказах об Иннин-Инане и Думузи, но и о других богах, например об Энлиле.

Устройство жизни на земле, установление на ней порядка и благоденствия - едва ли не любимая тема шумерской литературы: она наполнена рассказами о сотворении божеств, которые должны следить за земным порядком, заботиться о распределении божественных обязанностей, об установлении божественной иерархии, о заселении земли живыми существами и даже о создании отдельных сельскохозяйственных орудий. Главными действующими богами-творцами обычно выступают Энки и Энлиль.

Многие этиологические мифы составлены в форме прений - спор ведут либо представители той или иной области хозяйства, либо сами хозяйственные предметы, которые пытаются доказать друг другу свое превосходство. В распространении этого жанра, типичного для многих литератур древнего Востока, большую роль сыграла шумерская э-дуба. О том, что представляла собою эта школа на ранних этапах, известно очень мало, однако в каком-то виде она существовала (о чем свидетельствует наличие учебных пособий уже с самого начала письменности). Видимо, как особое учреждение э-дуба складывается не позже середины III тысячелетия до н. э. Первоначально цели обучения были чисто практическими - школа готовила писцов, землемеров и т. д. По мере развития школы обучение становилось все более универсальным, и в конце III - начале II тысячелетия до н. э. э-дуба становится чем-то вроде «академического центра» того времени - в ней преподают все отрасли знаний, тогда существовавшие: математику, грамматику, пение, музыку, право, изучают перечни правовых, медицинских, ботанических, географических и фармакологических терминов, списки литературных сочинений и т. д.

Большинство рассмотренных выше произведений сохранилось именно в виде школьных или учительских записей, через школьный канон. Но есть и специальные группы памятников, которые принято называть «текстами э-дубы»: это произведения, рассказывающие об устройстве школы и школьной жизни, дидактические сочинения (поучения, правоучения, наставления), специально адресованные школярам, очень часто составленные в форме диалогов-споров, и, наконец, памятники народной мудрости: афоризмы, пословицы, анекдоты, басни и поговорки. Через э-дубу до нас дошел и единственный пока образец прозаической сказки на шумерском языке.

Даже по этому неполному обзору можно судить о том, насколько богаты и разнообразны памятники шумерской литературы. Этот разнородный и разновременный материал, большая часть которого была записана только в самом конце III (если не в начале II) тысячелетия до н. э., по-видимому, еще почти не подвергался специальной «литературной» обработке и во многом сохранил приемы, свойственные устному словесному творчеству. Основной стилистический прием большинства мифологических и праэпических рассказов - многократные повторения, например повторение в одних и тех же выражениях одних и тех же диалогов (но между разными последовательными собеседниками). Это не только художественный прием троекратности, столь характерный для эпоса и сказки (в шумерских памятниках он иногда достигает девятикратности), но еще и мнемонический прием, способствующий лучшему запоминанию произведения,- наследие устной передачи мифа, эпоса, специфическая черта ритмической, магической речи, по форме напоминающей шаманское камлание. Композиции, составленные в основном из таких монологов и диалогов-повторов, среди которых неразвернутое действие почти теряется, кажутся нам рыхлыми, необработанными и оттого несовершенными (хотя в древности они вряд ли могли так восприниматься), рассказ на табличке выглядит просто конспектом, где записи отдельных строк служили как бы памятными вехами для сказителя. Однако зачем тогда было педантично, до девяти раз, выписывать одни и те же фразы? Это тем более странно, что запись производилась на тяжелой глине и, казалось бы, сам материал должен был подсказать необходимость лаконичности и экономичности фразы, более сжатой композиции (это происходит только к середине II тысячелетия до н. э., уже в аккадской литературе). Приведенные факты наводят на мысль, что шумерская литература представляет собой не что иное, как письменную запись устной словесности. Не умея, да и не стремясь оторваться от живого слова, она фиксировала его на глине, сохраняя все стилистические приемы и особенности устной поэтической речи.

Важно, однако, заметить, что шумерские писцы-«литераторы» не ставили себе задачей фиксировать все устное творчество или все его жанры. Отбор определялся интересами школы и отчасти культа. Но наряду с этой письменной протолитературой продолжалась жизнь устных произведений, оставшихся незафиксированными,- быть может, гораздо более богатая.

Неправильно было бы представлять эту делающую свои первые шаги шумерскую письменную литературу как малохудожественную или почти лишенную художественного, эмоционального воздействия. Сам метафорический образ мышления способствовал образности языка и развитию такого характернейшего для древневосточной поэзии приема, как параллелизм. Шумерские стихи - ритмическая речь, но в строгий размер они не укладываются, так как не удается обнаружить ни счета ударений, ни счета долгот, ни счета слогов. Поэтому важнейшим средством подчеркнуть ритм являются здесь повторы, ритмические перечисления, эпитеты богов, повторение начальных слов в нескольких строках подряд и т. д. Все это, собственно говоря, атрибуты устной поэзии, но сохраняющие тем не менее свое эмоциональное воздействие и в литературе письменной.

Письменная шумерская литература отразила и процесс столкновения первобытной идеологии с новой идеологией классового общества. При знакомстве с древними шумерскими памятниками, особенно мифологическими, бросается в глаза отсутствие поэтизации образов. Шумерские боги - не просто земные существа, мир их чувств - не просто мир чувств и поступков человеческих; постоянно подчеркиваются низменность и грубость натуры богов, непривлекательность их облика. Первобытному мышлению, подавленному неограниченной властью стихий и ощущением собственной беспомощности, по-видимому, были близки образы богов, творящих живое существо из грязи из-под ногтей, в пьяном состоянии, способных из одного каприза погубить созданное ими человечество, устроив Потоп. А шумерский подземный мир? По сохранившимся описаниям он представляется на редкость хаотичным и безнадежным: там нет ни судьи мертвых, ни весов, на которых взвешиваются поступки людей, нет почти никаких иллюзий «посмертной справедливости».

Идеология, которая должна была что-то противопоставить этому стихийному чувству ужаса и безнадежности, вначале сама была очень беспомощна, что и нашло выражение в письменных памятниках, повторяющих мотивы и формы древней устной поэзии. Постепенно, однако, по мере того как в государствах Нижней Месопотамии укрепляется и становится господствующей идеология классового общества, меняется и содержание литературы, которая начинает развиваться в новых формах и жанрах. Процесс отрыва письменной литературы от устной убыстряется и делается очевидным. Возникновение на поздних ступенях развития шумерского общества дидактических жанров литературы, циклизация мифологических сюжетов и т. п. знаменуют все большую самостоятельность, приобретаемую письменным словом, иную его направленность. Однако этот новый этап развития переднеазиатской литературы, по существу, продолжали уже не шумеры, а их культурные наследники - вавилоняне, или аккадцы.

Шумеры и аккадцы - два древних народа, которые создали неповторимый исторический и культурный облик Междуречья IY-III тысячелетий до н.э. О происхождении шумеров нет точных сведений. Известно только, что они появились в Южной Месопотамии не позднее IY тысячелетия до н.э. Проложив сеть каналов от реки Евфрат, они оросили бесплодные земли и построили на них города Ур, Урук, Ниппур, Лагаш и др. Каждый шумерский город был отдельным государством со своим правителем и армией.

Шумеры создали и уникальную форму письменности - клинопись. Письменность Шумера запечатлела законы, знания, религиозные представления и мифы.

Архитектурных памятников Шумерской эпохи сохранилось очень мало, так как в Междуречье не было ни дерева, ни камня, пригодных для строительства. Большинство зданий возводили из менее долговечного материала - необожженного кирпича. Самыми значительными из дошедших до наших дней построек (в небольших фрагментах) считаются Белый храм и Красное Здание в Уруке (3200-3000 гг. до н.э.). Шумерский храм обычно строили на утрамбованной глиняной платформе. К ней вели длинные лестницы или пандусы. Стены платформы, так же как и стены храма, красили, отделывали мозаикой, оформляли нишами и вертикальными прямоугольными выступами - лопатками. Обычно приподнятый над жилой частью города, храм напоминал людям о нерасторжимой связи Неба и Земли. Храм - низкое толстостенное здание с внутренним двором. На одной стороне двора помещалась статуя божества, на другой - стол для жертвоприношений. Перекрытия обычно опирались на балки, но применялись также своды и купола.

До нашего времени сохранились прекрасные образцы шумерской скульптуры, созданные в начале III тысячелетия до н.э. Наиболее распространенным типом скульптуры был адорант , который представлял собой статую молящегося - фигурку сидящего или стоящего со сложенными на груди руками человека, которую дарили храму. Особенно тщательно выполняли огромные глаза адорантов - их часто инкрустировали. Шумерской скульптуре никогда не придавали портретного сходства; главная ее особенность - это условной изображения.

Стены шумерских храмов украшались рельефами, повествовавшими как об исторических событиях в жизни города (военном походе, закладке храмов), так и о повседневных делах. Рельеф состоял из нескольких ярусов, события разворачивались перед зрителем последовательно от яруса к ярусу. Все персонажи были одинакового роста - только царя всегда изображали крупнее других (стелла правителя города Лагаша Эаннатума - около 2470 г. до н.э.).

Особое место в шумерском изобразительном наследии принадлежит глиптике - резьбе по драгоценному или полудрагоценному камню. Печати прокатывали по глиняной поверхности и получали оттиск - миниатюрный рельеф с большим числом персонажей и тщательно выстроенной композицией . Большинство изображенных на печатях сюжетов посвящено противоборству различных животных или фантастических существ. Печати считали предметами, обладавшими магическим значением, их хранили как талисманы, дарили храмам, помещали в захоронения.

В конце XXIY в. до н.э. территорию Южной Месопотамии завоевали аккадцы. Их предками считают семитские племена, поселившиеся в Центральной и Северной Месопотамии в глубокой древности. Царь аккадцев Саргон Великий подчинил себе ослабленные междоусобными войнами шумерские города и создал первое в этом регионе единое государство - царство Шумера и Аккада, которое существовало до конца III тысячелетия до н.э. Аккадцы бережно отнеслись к шумерской культуре. Они освоили и приспособили для своего языка шумерскую клинопись, сохранили древние тексты и произведения искусства. Даже религия шумеров была воспринята аккадцами, только боги получили новые имена.

В аккадский период появилась новая форма храма - зиккурат . Это ступенчатая пирамида, на вершине которой помещалось небольшое святилище. Нижние ярусы зиккурата окрашивали в черный цвет, средние - в красный, верхние - в белый. Символика формы зиккурата - “лестница в небо”. В XXI в. до н.э. в Уре был сооружен трехъярусный зиккурат, высота которого составляла 21 метр. Позже его перестроили, увеличив число ярусов до семи.

Памятников изобразительного искусства аккадского периода сохранилось очень мало. Отлитый из меди портрет - возможно является портретом Саргона Великого. Облик царя исполнен спокойствия, благородства и внутренней силы. Мастер стремится воплотить в скульптуре образ идеального правителя и воина. Силуэт четкий, детали выполнены тщательно - все свидетельствует о прекрасном владении техникой работы по металлу.

Т.о., в шумерский и аккадский периоды в Месопотамии определились основные направления искусства - архитектура и скульптура, которые в дальнейшем получили свое развитие.

Скульптура Шумера, как и другие виды искусства, развивалась, менялась и совершенствовалась постепенно. На что вполне закономерно влияли политические, экономические, природные изменения; войны, меняющаяся власть, характер правления, религиозные устремления (предпочтения), имущественное расслоение общества и другие социальные проблемы. шумерийцы культура скульптура статуэтка

Не вызывает сомнений то, что впервые в обиходе древних шумерийцев скульптура появилась в виде форм малой пластики - статуэток культового значения. Древнейшие из найденных, датируются периодом Убайд - 4000-3500 гг. до н.э. Это глиняные статуэтки женских и мужских божеств плодородия. Характерными чертами этих статуэток является нерасчлененная, обобщенная лепка нижней части - ног. При этом - ясное выделение объемов и расчлененность верхней части статуэток - их голов, плеч, рук. Все они отличаются стройными пропорциями, четко воспроизведенными основными формами тел, а также признаками пола; фантастическими, похожими на лягушачьи или змеиные, головами.

В наступившие затем периоды Урук (3500-3000 гг. до н.э.) и Джемдет-Наср (3000-2850 гг. до н.э.), создаются первые монументальные культовые и общественные здания. Но скульптура практически полностью отсутствует в их оформлении. К началу 3 тысячелетия до н.э. относится единственный и уникальный в художественном плане образец настенной храмовой скульптуры - мраморная женская головка из Урука. Стесанная сзади, она крепилась к стене и, предположительно, представляла собой богиню плодородия, любви и разврата Инанну. Глаза богини, выразительные и широко раскрытые, были инкрустированны, что в последствии будет часто использоваться шумерийцами, как символ всевидения, доступного божествам.

Изобретение сверла дало возможность быстрее и проще обрабатывать камень. В связи с этим создавалось большое количество мелких скульптурных изображений животных, таких как овцы, бараны, телята. Их назначение - магическое воздействие на производительные силы природы.

После объединения стран Северного и Южного Двуречья (Шумер и Аккад), в искусстве обнаруживаются новые тенденции.

Ведущую роль занимает архитектура дворцовых построек. И вот теперь, впервые, в украшении зданий стали применять круглую скульптуру и рельеф.

Типичным и ярким примером храмовой постройки середины 3 тысячелетия до н.э. является храм в Эль-Обейде, предместье Ура, посвященный богине плодородия Нин-Хурсаг.

В оформление входа в храм были включены две привратные скульптуры львов-охранителей. Скульптуры выполнены из дерева, и покрыты медными прочеканенными листами. Их глаза и высунутые языки инкрустированы яркими цветными камнями. Вдоль стены располагались выразительные фигуры идущих быков, размером меньше двух центральных. Над дверным проемом располагался мастерски исполненный горельеф, фрагментарно переходящий практически в круглую скульптуру. На нем изображен фантастический львиноголовый орел и два оленя. Эта композиция, повторяющаяся с небольшими вариантами на целом ряде памятников середины 3 тысячелетия до н.э., (на серебряной вазе правителя Энтемены, вотивных пластинках из камня и битума и др.), была, видимо, эмблемой бога Нин-Гирсу. Особенностью рельефа является вполне четкая, симметрическая геральдическая композиция, которая в дальнейшем стала одним из характерных признаков переднеазиатского рельефа.

Кроме геральдической композиции, основанной на принципе ритмической идентичности правой и левой половин, также закрепилась композиция построчная, основанная на постепенном развертывании повествования, с распределением изображений поясами.

Рельефные изображения середины 3 тысячелетия до н.э. отмечены значительной декоративностью. В связи с отсутствием еще единых канонизированных норм изображения, лица и фигуры людей в целом типизированы. Автор придает им общие для шумерийцев этнические признаки, очень декоративно прорабатывает волосы и бороды и, таким образом, человеческие фигуры, не будучи портретно правдивыми, являются только символами. Фигуры людей статичны, плоскостны. Голова и ноги повернуты в профиль, а глаза и плечи даны в фас.

В сюжетном содержании можно выделить несколько излюбленных: закладка храмов, победа над врагами, пир после победы или закладки.

Лучшим образцом скульптурного рельефа Шумера является известняковая стела Эаннатума, так называемая «Стела Коршунов». Стела знаменует победу Эаннатума, правителя города Лагаша, над соседним городом Уммой.

Изображение нанесено построчно. Фигуры воинов идентичны, они статичны и все одного размера. Фигура царя и бога, олицетворяющего победу, значительно больше фигур воинов, что подчеркивает социальную разницу между изображенными, и выводит на передний план ведущие фигуры композиции. На лицевой стороне стелы изображена крупная фигура бога Нингирсу, который держит сеть с пойманными в нее врагами. На обороте изображен Эаннатум на колеснице, вступающий в бой. Всего девять голов воинов возвышаются над щитами. Но гораздо большее количество рук, которые видны из-за щитов, создают впечатление большой армии. В другой из полос Эаннатум, возглавляющий войско, шагает по трупам поверженных врагов и коршуны уносят их отрубленные головы. Изображения сопровождаются повествовательными надписями, описывая победу лагашского войска и сообщая, что поверженные жители Уммы обязались платить дань богам Лагаша.

Пластика середины 3 тысячелетия до н.э. характеризуется преобладанием мелкой скульптуры. Размер их - 35-40 см. Выполнялась из разных пород камня, бронзы, дерева и назначение имела, в большинстве случаев культовое. Выработались определенные нормы изображения фигур молящихся: позы, жесты, которые применялись и в рельефах, и в круглой скульптуре. Особенно убедительно шумерийцы умели передавать униженное раболепие или умиленное благочестие. Фронтально расположенные фигуры статичны. Они переданы стоящими, очень редко с выдвинутой вперед одной ногой или сидящими. Согнутые в локтях руки, сомкнуты ладонь в ладонь у груди просительным жестом. В широко открытых, прямо глядящих глазах и в тронутых улыбкой губах - мольба. Молитвенная поза и мимика просителя - вот то главное, что требовалось выразить при исполнении этой скульптуры.

Требование воплощать индивидуальные особенности оригинала, отсутствовало, поэтому, не редко, на фигурке вырезали имя просящего, а так же имя божества, которому она была посвящена.

Как и в рельефах, в круглой скульптуре облику человека придавали характерные этнические признаки шумерийца: крупный нос, тонкие губы, маленький подбородок, большой покатый лоб. При таком единстве в манере изображения, существовали и различия. Четко прослеживаются две основные группы - первая связанна с севером страны, вторая - с югом.

Скульптурным памятникам северной части свойственна подробная проработка деталей, стремлением к натуралистически более точной передаче форм, удлиненные, стройные пропорции тела, преувеличенно большие глаза и непомерно большие носы. На юге преобладают приземистые фигуры с почти отсутствующей шеей, с клювообразным носом и большими глазами. Практически нерасчлененный каменный блок и очень суммарная трактовка деталей. Скульптуры имеют укороченные пропорции фигур, круглые, шарообразные формы голов.

В группе скульптур из Северного Двуречья наиболее типичны каменные статуи бога Аб-У и богини из города Ашнуннака. Они построены фронтально и рассчитаны только на восприятие их в храме с передней стороны и в три четверти. В руках, соединенных в просительном жесте у груди, они держат сосуды. Особенно огромны их инкрустированные черные глаза и чрезвычайно большие темные круги зрачков, которые выразительнейшим образом говорят о магическом представлении шумерийцев о сверхъестественной сущности богов - всеобъемлющем видении ими мира.

Среди фигур из Южного Двуречья характерны статуя из базальта начальника житниц города Урука по имени Курлиль (найдена в Убайде) и, открытая в Лагаше, известковая статуя молящейся женщины. Обе скульптуры фронтальны. Их объемы мало расчленены. Но в стилистическом отношении, подчеркивание только самого основного в силуэте, придает им монументальность, торжественность, не смотря на их малый размер.

В период 24 - 22 вв. до н.э. главенствующую роль занимает Аккад. Это было время больших завоеваний и общего экономического и общественно-политического подъема всей страны. Время мудрых, сильных, волевых вождей. Время их возвеличивания и отождествления с богами. Не случайно именно в аккадский период оформился народный шумерский эпос о герое Гильгамеше - человеко-боге, который благодаря своим личным качествам и энергии совершил небывалые подвиги.

В искусстве этого периода преобладала основная стилистическая тенденция аккадской культуры - стремление к более точной передаче человеческих пропорций, характерных черт лица, особенностей фигуры.

Эти тенденции можно проследить в медной голове, которую принято считать головой царя Саргона Древнего (найдена в Ниневии, 23 в до н.э.). Очень реалистично выполненная скульптура не лишена декоративностей.

Стилизованная борода, волосы, головной убор придают изображению ажурности и легкости. Но выразительные индивидуальные черты волевого, мужественного человека; ясная пластика, четкий силуэт придают скульптуре торжественности и монументальности.

Те же характеристики свойственны и рельефам периода Аккада, но и традиции шумерского искусства активно применяются мастерами.

Так в рельефе на стеле царя Нарам-Сина, посвященной его победе над горным племенем луллубеев (из Суз, около 2300г. до н.э.), фигура царя изображена вдвое больше его солдат, а два магических астральных знака над его головой символизируют покровительство богов аккадскому царю. Пластическая мягкость, большая рельефность, объемность изображенных фигур, подробная проработка мышц воинов - все это стилистические черты, характерные новой эпохе. Но главным новаторством в рельефах аккадской эпохи, стали новые принципы построения композиции, отказ от деления композиции на повествовательные пояса.

Около 2200г. в Аккад вторглось горное племя гутиев, вследствие чего северные земли Двуречья были опустошенны и завоеваны. Меньше других от завоеваний пострадали южные города Шумера. Один из них, город Лагаш, чьим правителем был Гудеа, занимает особое место в изучении памяток истории того периода. Из клинописных текстов мы узнаем о том, что при правителе Гудеа велось обширное строительство сооружений культового и, должно быть, общественного значения, восстановление древних памяток. Однако до наших дней дошло крайне мало памяток архитектуры. Но о высоком уровне художественного мастерства времени Гудеа лучше всего может свидетельствовать сохранившаяся монументальная скульптура. Общение с другими народами, знакомство с их культурой и традициями, привнесло много нового в шумерское искусство той поры.

О стилистических особенностях и новшествах привнесенных в скульптуру времени Гудеа можно судить по посвятительным статуям самого Гудеа, его родственников и приближенных. Высеченные из диорита довольно крупные, почти в натуральную величину скульптуры, замечательны по технике и уровню исполнения. Большинство из них были предназначены для храмов. Этим объясняется их фронтальность, статичность и монументальность.

Эти характеристики, несомненно, можно отнести только к истинно шумерским традициям. От аккадского искусства идет портретность черт лица, мягкая моделировка ткани, передача мышц. Некоторые скульптуры Гудеа приземисты и укорочены, другие - стройны и более пропорциональны. Объемы скульптур переданы суммарно и обобщенно. Каменные блоки абсолютно не расчленены. При этом отлично смоделированы плечи и руки Гудеа, в трактовке лица подчеркнуты выдающиеся скулы, густые брови, подбородок с ямочкой. Статика и фронтальность постановки придает скульптурам внушительную монументальность. Характерно стремление показать не только портретное сходство, но и возраст правителя: сохранились статуи молодого Гудеа.

Прекрасным образцом портретного изображения является статуэтка из зеленоватого стеатита знатной женщины того времени (Луврский музей). Тщательная проработка деталей одежды, бахромы, украшающей ее рельефные брови «ёлочкой», волнистые пряди волос, падающие на лоб из-под головной повязки, - характерны для мастеров времени Гудеа.

Манера окаймлять глаз очень толстыми веками объясняется отчасти традицией древнешумерского искусства вкладывать глазное яблоко из другого материала в очень глубокую глазницу, чтобы предохранить его от выпадения; отчасти, однако, это было просто художественным приемом, так как от толстого верхнего века на глаз падала тень, придавая ему большую выразительность.

Рельефы времени Гудеа аналогичны круглой пластике в стилистическом отношении. Торжественно и величаво изображаются фигуры богов и правителя. Декоративно и ажурно изображаются пряди волос, бороды, складки одежд. В целом изображения пластичны, рельефны, стройны, в чем сильно чувствуется живое аккадское наследие.

В 2132г. до н.э. владычество над Двуречьем переходит к городу Уру, где в это время правит III династия. Ур выступает в роли нового объединителя страны, образуя мощное Шумеро-Аккадское государство, претендующее на мировое господство. Верховную власть сконцентрировал в своих руках обожествленный царь. Был установлен общегосударственный культ «царя-бога». Усилилась деспотия, развилась иерархия.

В искусстве выработались общеобязательные каноны. Установлен строго определенный пантеон божеств. Цель любого из видов искусств - прославление божественной власти царя. В дальнейшем происходит сужение тематики и ремесленное следование готовым образцам. В стандартных композициях повторяется один и тот же мотив - поклонение божеству.

В рельефах времени III династии Ура органично слились традиции аккадского и шумерского искусства. Но претворены они в особенно строгих, отточенно сдержанных, уже канонизированных, повторяющихся композициях и формах.

Характерным примером является стела царя Ур-Намму, посвященная сооружению зиккурата в Уре. На сохранившихся фрагментах этой прямоугольной известняковой плиты высечены в низком рельефе построчно расположенные композиции. Повествование развертывается последовательно снизу вверх, подводя ко все более важным сценам. В самой нижней части изображены каменщики, поднимающиеся вверх по лестнице с корзинами полными кирпича. Сам царь Ур-Намму в сопровождении жреца шествует на торжественную закладку «дома божества» - зиккурата: на плече его мотыга строителя - символ его приниженного, ревностного служения богам. На верхних поясах царь передан четырежды предстоящим перед верховным богом и богиней. Он совершает возлияния на жертвенники. Божества же протягивают ему символы власти - жезл и кольцо, а может быть, атрибуты «строителя во славу богов» - свернутую веревку и меру длины. Солнечный диск и серп луны, как бы дополнительно освящающие угодное богам деяние царя, вырезаны на самой верхней, полукруглой части стелы.

Неторопливое повествование, величавая статика поз и движений, а также геральдичность размещения персонажей - свидетельство сохранения шумерских традиций. Аккадское же искусство привнесло сюда стройность фигур и объемную, живописную промоделированность форм тел и одежд.

Деятельная, производительная натура шумерского народа, выросшего в постоянной борьбе с тяжелыми природными условиями, оставила человечеству множество замечательных достижений в сфере искусства. Однако у самих шумеров, как и у других народов догреческой древности, понятие «искусство» не возникло по причине строгой функциональности любого изделия. Все произведения шумерской архитектуры, скульптуры и глиптики имели три основные функции: культовую, прагматическую и мемориальную. Культовая функция включала участие изделия в храмовом или царском ритуале, его знаковую соотнесенность с миром мертвых предков и бессмертных богов. Прагматическая функция позволяла изделию (например, печати) участвовать в текущей социальной жизни, показывая высокий общественный статус его обладателя. Мемориальная функция изделия заключалась в обращении к потомству с призывом вечно помнить своих предков, приносить им жертвы, произносить их имена и чтить их деяния. Таким образом, любое произведение шумерского искусства было призвано функционировать во всех известных обществу пространствах и временах, осуществляя знаковое сообщение между ними. Собственно же эстетическая функция искусства в то время еще не выделилась, и известная из текстов эстетическая терминология никоим образом не связана с пониманием красоты как таковой.
Шумерское искусство начинается с росписи керамических изделий. Уже на примере керамики из Урука и Суз (Элам), дошедшей от конца IV тысячелетия, можно увидеть основные черты переднеазиатского искусства, для которого характерен геометризм, строго выдержанная орнаментальность, ритмическая организация произведения и тонкое чувство формы. Иногда сосуд украшен геометрическим или растительным орнаментом, в некоторых же случаях мы видим стилизованные изображения козлов, собак, птиц, даже алтаря в святилище. Вся керамика этого времени расписана красным, черным, коричневым и фиолетовым узором по светлому фону. Синего цвета еще нет (он появится только в Финикии II тысячелетия, когда научатся получать краску индиго из морских водорослей), известен лишь цвет камня лазурита. Зеленый в чистом виде тоже не был получен - шумерский язык знает «желто-зеленый» (салатный), цвет молодой весенней травы.
Что означают изображения на ранней керамике? Прежде всего, желание человека овладеть образом внешнего мира, подчинить его себе и приноровить к своей земной цели. Человек хочет вместить в себя, как бы «въесть» посредством памяти и навыка то, чем он не является и что не является им. Отображая, древний художник не допускает и мысли о механическом отражении объекта; напротив, он сразу включает его в мир собственных эмоций и раздумий по поводу жизни. Это не просто овладение и учет, это практически сразу системный учет, помещение внутрь «нашего» представления о мире. Объект будет симметрично и ритмично размещен на сосуде, ему укажут место в порядке расположения вещей и линий. При этом собственная личность объекта, за исключением фактуры и пластики, никогда не принимается во внимание.
Переход от орнаментальной росписи сосудов к керамическому рельефу совершается в начале III тысячелетия в произведении, известном как «алебастровый сосуд Инанны из Урука». Здесь мы видим первую попытку перейти от ритмичного и бессистемного расположения предметов к некоему прообразу рассказа. Сосуд разделен поперечными полосами на три регистра, и «рассказ», представленный на нем, нужно читать по регистрам, снизу вверх. В самом нижнем регистре - некое обозначение места действия: река, изображенная условными волнистыми линиями, и чередующиеся колосья, листья и пальмы. Следующий ряд - шествие домашних животных (длинношерстных баранов и овец) и затем ряд обнаженных мужских фигур с сосудами, чашами, блюдами, полными фруктов. Верхний регистр изображает заключительную фазу шествия: дары сложены перед алтарем, рядом с ними - символы богини Инанны, жрица в длинном одеянии в роли Инаннывстречает процессию, и к ней направляется жрец в одежде с длинным шлейфом, который поддерживает следующий за ним человек в короткой юбочке.
В области архитектуры шумеры известны, главным образом, как активные храмостроители. Надо сказать, что в шумерском языке дом и храм называются одинаково, и для шумерского архитектора «построить храм» звучало так же, как «построить дом». Бог-хозяин города нуждался в жилище, соответствовавшем представлению людей о его неиссякающем могуществе, большой семье, воинской и трудовой доблести и богатстве. Поэтому строился большой храм на высокой платформе (в какой-то мере это могло защитить от разрушений, причиняемых наводнениями), к которой с двух сторон велилестницы или пандусы. В ранней архитектуре святилище храма было сдвинуто к краю платформы и имело открытый внутренний дворик. В глубине святилища находилась статуя божества, которому был посвящен храм. Из текстов известно, что сакральным центром храма был престол бога (бара), который нужно было ремонтировать и всячески оберегать от разрушения. К сожалению, сами престолы не сохранились. До начала III тысячелетия был свободный доступ во все части храма, но позднее в святилище и во дворик перестали впускать непосвященных. Вполне возможно, что изнутри храмы расписывались, но во влажном климате Двуречья росписи не могли сохраниться. Кроме того, в Месопотамии основными строительными материалами были глина и формованный из нее сырцовый кирпич (с примесью тростника и соломы), а век сырцовой постройки недолог, поэтому от самых древних шумерских храмов до наших дней дошли лишь развалины, по которым мы пытаемся реконструировать устройство и убранство храма.
К концу III тысячелетия в Двуречье засвидетельствован еще один тип храма - зиккурат, возводившийся на нескольких платформах. Причина возникновения такого сооружения доподлинно неизвестна, но можно предположить, что здесь сыграла свою роль привязанность шумеров к священному месту, следствием которой было постоянное обновлениенедолговечных сырцовых храмов. Обновленный храм должен был возводиться на месте старого с сохранением прежнего престола, так что новая платформа возвышалась над старой, и в течение жизни храма такое обновление происходило неоднократно, в результате чего число храмовых платформ увеличивалось до семи. Есть, однако, еще одна причина для строительства высоких многоплатформных храмов - это астральная ориентация шумерского интеллекта, любовь шумера к верхнему миру как носителю свойств высшего и неизменного порядка. Количество платформ (не более семи) могло символизировать число известных шумерам небес - от первого неба Инанны до седьмого неба Ана. Лучшим примером зиккурата является храм царя III династии Ура Ур-Намму, прекрасно сохранившийся до наших дней. Огромный холм его до сих пор возвышается на 20 метров. Верхние, сравнительно невысокие ярусы опираются на громадную усеченную пирамиду высотой около 15 метров. Плоские ниши расчленяли наклонные поверхности и смягчали впечатление массивности здания. Процессии двигались по широким и длинным сходящимся лестницам. Сплошные сырцовые террасы были разного цвета: низ - черный (обмазка битумом), средний ярус - красный (облицовка обожженным кирпичом) и верхний - выбеленный. В более позднее время, когда стали строить семиэтажные зиккураты, вводились желтые и голубые («лазуритовые») цвета.
Из шумерских текстов, посвященных строительству и освящению храмов, мы узнаём о существовании внутри храма покоев бога, богини, их детей и слуг, о «бассейне Абзу», в котором хранилась освященная вода, о дворике для принесения жертв, о строго продуманном декоре ворот храма, которые охранялись изображениями львиноголового орла, змей идраконообразных чудовищ. Увы, за редким исключением, ничего из этого сейчас уже не увидеть.
Жилье для людей строилось не столь тщательно и продуманно. Застройка производилась стихийно, между домами были немощенные кривые и узкие переулки и тупики. Дома в основном были прямоугольными в плане, без окон, освещались через дверные проемы. Обязателен был внутренний дворик. Снаружи дом окружался глинобитной стеной. Во многих зданиях была канализация. Поселение обычно обносилось снаружи крепостной стеной, достигавшей значительной толщины. Первым, по преданию, поселением, обнесенном стеной (то есть собственно «городом»), был древний Урук, получивший в аккадском эпосе постоянный эпитет «Урук огражденный».
Следующим по значению и развитию видом шумерского искусства была глиптика - резьба на печатях цилиндрической формы. Форма цилиндра, просверленного насквозь, изобретена в Южном Двуречье. К началу IIIтысячелетия она становится распространенной, и резчики, совершенствуя свое искусство, размещают на малой плоскости печати довольно сложные композиции. Уже на первых шумерских печатях мы видим, помимо традиционных геометрических орнаментов, попытку рассказать об окружающей жизни, будь то избиение группы связанных обнаженных людей (возможно, пленных), или постройка храма, или пастух перед священным стадом богини. Кроме сцен повседневной жизни встречаются изображения луны, звезд, солярные розетки и даже двухуровневые изображения: в верхнем уровне помещены символы астральных божеств, а в нижнем - фигурки животных. Позднее возникают сюжеты, имеющие отношение к ритуалу и мифологии. Прежде всего это «фриз сражающихся» - композиция, изображающая сцену битвы двух героев с неким чудовищем. Один из героев имеет человеческий облик, другой представляет собой смесь животного и дикаря. Вполне возможно, что перед нами одна из иллюстраций к эпическим песням о подвигах Гильгамеша и его слуги Энкиду. Широко известно также изображение некоего божества, сидящего на троне в ладье. Круг интерпретаций этого сюжета довольно широк - от гипотезы путешествия лунного бога по небосводу до гипотезы традиционного для шумерских богов ритуального путешествия к отцу. Большой загадкой для исследователей до сих пор остается образ бородатого длинноволосого великана, держащего в руках сосуд, из которого низвергаются два водных потока. Именно это изображение впоследствии трансформировалось в образ созвездия Водолея.
В глиптическом сюжете мастер избегал случайных поз, поворотов и жестов, но передавал наиболее полную, общую характеристику образа. Такой характеристикой фигуры человека оказался полный или в три четверти поворот плеч, изображение ног и лица в профиль, глаз анфас. При таком видении речной ландшафт вполне логично передавался волнистыми линиями, птица - в профиль, но с двумя крыльями, животные - также в профиль, но с какими-то деталями фаса (глаз, рога).
Цилиндрические печати Древнего Двуречья способны о многом рассказать не только искусствоведу, но и историку общества. На некоторых из них, помимо изображений, есть надписи, состоящие из трех-четырех строк, где сообщается о принадлежности печати определенному лицу (названо имя), являющемуся «рабом» такого-то бога (следует имя бога). Цилиндрическая печать с именем владельца прикладывалась к любому правовому или административному документу, выполняя функцию личной подписи и свидетельствуя о высоком социальном статусе владельца. Люди бедные и нечиновные ограничивались приложением бахромчатого края своей одежды или оттиском ногтя.
Шумерская скульптура начинается для нас со статуэток из Джемдет-Насра - изображений странных существ с фаллообразными головами и большими глазами, чем-то похожих на земноводных. Назначение этих статуэток до сих пор неизвестно, и самая распространенная из гипотез - их связь с культом плодородия и воспроизводства. Кроме того, можно вспомнить маленькие скульптурные фигурки животных этого же времени, очень выразительные и точно повторяющие натуру. Гораздо характернее для раннего шумерского искусства глубокий рельеф, почти горельеф. Из произведений этого рода самым ранним является, пожалуй, голова Инанны Урукской. Размером эта голова была немного меньше человеческой, плоско срезана сзади и имела отверстия для крепления на стену. Вполне возможно, что фигура богини была изображена на плоскости внутри храма, а голова выступала в направлении молящегося, создавая эффект устрашения, вызванный выходом богини из своего изображения в мир людей. Рассматривая голову Инанны, мы видим крупный нос, большой рот с тонкими губами, маленький подбородок и глазницы, в которых некогда были инкрустированы огромные глаза - символ всевидения, проницательности и мудрости. Мягкой, едва уловимой моделировкой подчеркнуты носогубные линии, придающие всему облику богини выражение надменное и несколько мрачное.
Шумерский рельеф середины III тысячелетия представлял собой небольшого размера палетку или плакетку из мягкого камня, сооруженную в честь какого-либо торжественного события: победы над врагом, закладки храма. Иногда такой рельеф сопровождался надписью. Для него, как и в ранний шумерский период, характерно горизонтальное членение плоскости, порегистровое повествование, выделение центральных фигур правителей или должностных лиц, причем размер их зависел от степени общественной значимости персонажа. Типичным примером такого рельефа является стела царя города Лагаша Эанатума (XXV в.), сооруженная в честь победы над враждебной Уммой. Одну сторону стелы занимает крупное изображение бога Нингирсу, который держит в руках сеть с барахтающимися в ней маленькими фигурками пленных врагов. На другой стороне - четырехрегистровый рассказ о походе Эанатума. Повествование начинается с печального события - оплакивания погибших. Два последующих регистра изображают царя во главе легковооруженного, а затем тяжеловооруженного войска (возможно, это связано с порядком действия родов войск в битве). Верхняя сцена (хуже всего сохранившаяся) - коршуны над опустелым полем битвы, растаскивающие трупы врагов. Все фигуры рельефа, возможно, выполнены по одному трафарету: одинаковые треугольники лиц, горизонтальные ряды копий, сжимаемых в кулаках. По наблюдению В. К. Афанасьевой, кулаков гораздо больше, чем лиц, - этим приемом достигается впечатление многочисленности войска.
Но вернемся к шумерской скульптуре. Свой подлинный расцвет она переживает только после Аккадской династии. От времени лагашского правителя Гудеа (умер ок. 2123 г.), вставшего во главе города через три столетия после Эанатума, дошло множество его монументальных статуй, выполненных из диорита. Статуи эти иногда достигают размеров человеческого роста. Они изображают человека в круглой шапочке, сидящего со сложенными в молитвенной позе руками. На коленях он держит план какого-то сооружения, а внизу и по бокам статуи идет клинописный текст. Из надписей на статуях мы узнаем, что Гудеа обновляет главный городской храм по заданию лагашского бога Нингирсу и что статуи эти ставятся в храмах Шумера в месте поминовения усопших предков - за свои деяния Гудеа достоин вечного загробного кормления ипоминовения.
Можно выделить два типа статуй правителя: одни более приземистые, с несколько укороченными пропорциями, другие - более стройные и изящные. Некоторые искусствоведы полагают, что различие типов связано с различием ремесленных технологий у шумеров и аккадцев. По их мнению, аккадцы более умело обрабатывали камень, более точно воспроизводили пропорции тела; шумеры же стремились к стилизации и условности из-за неумения хорошо работать по привозному камню и точно передавать натуру. Признавая разницу между типами статуй, вряд ли можно согласиться с этими доводами. Шумерское изображение стилизовано и условно по самой своей функции: статуя ставилась в храме для того, чтобы молиться за поставившего ее человека, для этого же предназначена и стела. Нет фигуры как таковой - есть воздействие фигуры, молитвенное преклонение. Нет лица как такового - есть выражение: большие уши - символ неустанного внимания к советам старших, большие глаза - символ пристального созерцания невидимых тайн. Магических требований сходства скульптурных изображений с оригиналом не было; передача внутреннего содержания была важнее передачи формы, и форма разрабатывалась лишь в той мере, в какой отвечала этой внутренней задаче («думай о смысле, а слова придут сами»). Аккадское же искусство с самого начала было посвящено разработке формы и в соответствии с этим способно было исполнить в камне и глине любой заимствованный сюжет. Именно так и можно объяснить разницу между шумерским и аккадским типами статуй Гудеа.
Ювелирное искусство Шумера известно в основном по богатейшим материалам раскопок гробниц города Ура (Iдинастия Ура, ок. XXVI в.). Создавая декоративные венки, короны-повязки, ожерелья, браслеты, разнообразные заколки и подвески, мастера использовали комбинацию трех цветов: синего (лазурит), красного (сердолик) и желтого (золото). При выполнении своей задачи они достигли такой изысканности и тонкости форм, такого абсолютного выражения функционального назначения предмета и такой виртуозности в технических приемах, что эти изделия по праву могут быть отнесены к шедеврам ювелирного искусства. Там же, в гробницах Ура, найдена прекрасная скульптурная голова бычка с инкрустированными глазами и лазуритовой бородой - украшение одного из музыкальных инструментов. Полагают, что в ювелирном искусстве и инкрустациях музыкальных инструментов мастера были свободны от идеологической сверхзадачи, и эти памятники можно отнести к проявлениям свободного творчества. Вероятно, это все же не так. Ведь невинный бычок, украшавший урскую арфу, был символом потрясающей, устрашающей мощи и долготы звука, что вполне соответствует общешумерским представлениям о быке как символе могущества и непрерывного воспроизводства.
Шумерские представления о прекрасном, как уже сказано выше, совершенно не соответствовали нашим. Шумеры могли наделить эпитетом «прекрасный» (шаг)
и т.д.................

Она сложилась в долинах рек Тигр и Евфрат и существовала с IV тыс. до н.э. до середины VI в. до н.э. В отличие от египетской культура Месопотамии не была однородной, она формировалась в процессе многократных взаимопроникновений нескольких этносов и народов и потому была многослойной.

Главными обитателями Двуречья были шумеры, аккадцы, вавилоняне и халдеи на юге: ассирийцы, хурриты и арамеи на севере. Наибольшего развития и значения достигли культуры Шумера, Вавилонии и Ассирии.

Возникновение шумерского этноса до сих пор остается загадкой. Известно только, что в IV тыс. до н.э. южную часть Двуречья заселяют шумеры и закладывают основы для всей последующей цивилизации данного региона. Как и египетская, эта цивилизация была речной. К началу III тыс. до н.э. на юге Месопотамии появляется несколько городов-государств, главными из который становятся Ур, Урук, Лагаш, Jlapca и др. Они поочередно играют ведущую роль в объединении страны.

История Шумера знала несколько взлетов и падений. Особого выделения заслуживают XXIV-XXIII вв. до н.э., когда происходит возвышение семитского города Аккад, находившегося севернее Шумера. При царе Саргоне Древнем Аккаду удаюсь подчинить своей власти весь Шумер. Аккадский язык вытесняет шумерский и становится главным на всей территории Месопотамии. Большое влияние на весь регион оказывает также семитское искусство. В целом значение аккадского периода в истории Шумера оказалось настолько весомым, что некоторые авторы называют всю культуру данного периода шумеро-аккадской.

Культура Шумера

Основу экономики Шумера составляло земледелие с развитой системой орошения. Отсюда понятно, почему одним из главных памятников шумерской литературы стал «Земледельческий альманах», содержащий наставления по ведению земледелия — как сохранять плодородие почвы и избегать ее засоления. Важное значение имело также скотоводство. металлургия. Уже в начале III тыс. до н.э. шумеры начали изготовлять бронзовые орудия, а в конце II тыс. до н.э. вступили в железный век. С середины III тыс. до н.э. в производстве посуды применяется гончарный круг. Успешно развиваются другие ремесла — ткацкое, камнерезное, кузнечное. Широкая торговля и обмен имеют место как между шумерскими городами, так и с другими странами — Египтом, Ираном. Индией, государствами Малой Азии.

Следует особо подчеркнуть значение шумерского письма. Изобретенная шумерами клинопись оказалась наиболее удачной и эффективной. Усовершенствованная во II тыс. до н.э. финикийцами, она составила основу почти всех современных алфавитов.

Система религиозно-мифологических представлений и культов Шумера отчасти перекликается с египетской. В частности, в ней также присутствует миф об умирающем и воскресающем боге, каковым выступает бог Думузи. Как и в Египте, правитель города-государства объявлялся потомком бога и воспринимался в качестве земного бога. В то же время между шумерской и египетской системами имелись и заметные различия. Так, у шумеров заупокойный культ, вера в загробный мир не приобрели большого значения. В равной мере жрецы у шумеров не стали особым слоем, игравшим огромную роль в общественной жизни. В целом же шумерская система религиозных верований представляется менее сложной.

Как правило, каждый город-государство имел своего бога-покровителя. Вместе с тем были боги, которые почитались во всей Месопотамии. За ними стояли те силы природы, значение которых для земледелия было особенно велико — неба, земли и воды. Таковыми выступали бог неба Ан, бог земли Энлиль и бог воды Энки. Некоторые боги были связаны с отдельными звездами или созвездиями. Примечательно, что в шумерском письме пиктограмма звезды означала понятие «бог». Большое значение в шумерской религии имела богиня-мать, покровительница земледелия, плодородия и деторождения. Таких богинь существовало несколько, одной из них была богиня Инанна. покровительница города Урука. Некоторые мифы шумеров — о сотворении мира, всемирном потопе — оказали сильное влияние на мифологию других народов, включая христианские.

В Шумера ведущим искусством была архитектура. В отличие от египтян шумеры не знали каменного строительства и все сооружения создавали из кирпича-сырца. Из-за болотистой местности постройки возводились на искусственных платформах — насыпях. С середины III тыс. до н.э. шумеры первыми начинают широко использовать в строительстве арки и своды.

Первыми памятниками архитектуры стали два храма, Белый и Красный, обнаруженные в Уруке (конец IVтыс. до н.э.) и посвященные главным божествам города — богу Ану и богине Инанне. Оба храма — прямоугольные в плане, с выступами и нишами, украшены рельефными изображениями в «египетском стиле». Другим значительным памятником является небольшой храм богини плодородия Нинхурсаг в Уре (XXVI в. до н.э.). Он был построен с использованием тех же архитектурных форм, но украшен не только рельефом, но и круглой скульптурой. В нишах стен стояли медные фигурки идущих бычков, а на фризах — горельефы лежащих бычков. У входа в храм — две статуи львов из дерева. Все это делало храм праздничным и нарядным.

В Шумере сложился своеобразный тип культовой постройки — зиккураг, который представлял собой ступенчатую, прямоугольную в плане, башню. На верхней площадке зиккурата обычно находился маленький храмик — «жилище бога». Зиккурат в течение тысячелетий играл примерно ту же роль, что и египетская пирамида, но в отличие от последней не был загробным храмом. Самым известным стал зиккурат («храм-гора») в Уре (XXII-XXI вв. до н.э.), который входил в комплекс из двух больших храмов и дворца и имел три платформы: черную, красную и белую. Сохранилась лишь нижняя, черная платформа, но даже в таком виде зиккурат производит грандиозное впечатление.

Скульптура в Шумере получила меньшее развитие, чем архитектура. Как правило, она имела культовый, «посвятительный» характер: верующий ставил сделанную по его заказу, чаше всего небольшую по размерам, статуэтку в храме, которая как бы молилась о его судьбе. Человек изображался условно, схематически и абстрактно. без соблюдения пропорций и без портретного сходства с моделью, часто в позе молящегося. В качестве примера может служить женская фигурка (26 см) из Лагаша, которая имеет в основном общие этнические черты.

В аккадский период скульптура существенно меняется: она становится более реалистической, приобретает индивидуальные черты. Самым знаменитым шедевром данного периода является портретная голова из меди Саргона Древнего (XXIII в. до н.э.), которая прекрасно передает неповторимые черты характера царя: мужество, волю, суровость. Это редкое по выразительности произведение почти ничем не отличается от современных.

Высокого уровня достигла шумерская литература. IТомимо упомянутого выше «Земледельческого альманаха» самым значительным литературным памятником стал «Эпос о Гильгамеше». В этой эпической поэме рассказывается о человеке, который все видел, все испытывай, все познал и который был близок к разгадке тайны бессмертия.

К концу III тыс. до н.э. Шумер постепенно приходит в упадок, и его в конце концов покоряет Вавилония.

Вавилония

Ее история распадается на два периода: Древний, охватывающий первую половину II тыс. до н.э., и Новый, приходящийся на середину I тыс. до н.э.

Своего наивысшего подъема Древняя Вавилония достигает при царе Хаммурапи (1792-1750 до н.э.). От его времени остались два значительных памятника. Первый из них - Законы Хаммурапи — стал самым выдающимся памятником древневосточной правовой мысли. 282 статьи судебника охватывают практически все стороны жизни вавилонского общества и составляют гражданское, уголовное и административное право. Вторым памятником является базальтовый столб (2 м), на котором изображен сам царь Хаммурапи, сидящий перед богом солнца и правосудия Шамашем, а также запечатлена часть текста знаменитого кодекса.

Новая Вавилония достигла своего высшего расцвета при царе Навуходоносоре (605-562 до н.э.). При нем были сооружены знаменитые «висячие сады Семирамиды», ставшие одним из семи чудес света. Их можно назвать грандиозным памятником любви, поскольку они были подарены царем любимой жене, чтобы облегчить ее тоску по горам и садам своей родины.

Не менее известным памятником является также Вавилонская башня. Это был самый высокий в Месопотамии зиккурат (90 м), состоявший из нескольких поставленных друг на друга башен, на верхней из которых находилось святил и ше Мардука — главного бога вавилонян. Видевший башню Геродот был потрясен ее величием. Она упоминается в Библии. Когда персы завоевали Вавилонию (VI в. до н.э.), они разрушили Вавилон и все находившиеся в нем памятники.

Особого выделения заслуживают достижения Вавилонии гастрономии и математике. Вавилонские звездочеты с удивительной точностью вычислили время обращения Луны вокруг Земли, составили солнечный календарь и карту звездного неба. Названия пяти планет и двенадцати созвездий солнечной системы имеют вавилонское происхождение. Звездочеты подарили людям астрологию и составление гороскопов. Еще более впечатляющими были успехи математиков. Они заложили основы арифметики и геометрии, разработали «позиционную систему», где числовое значение знака зависит от его «позиции», умели возводить в квадратную степень и извлекать квадратный корень, создали геометрические формулы для измерения земельных участков.

Ассирия

Третья могущественная держава Месопотамии — Ассирия — возникла в III тыс. до н.э., однако наивысшего расцвета достигла во второй половине II тыс. до н.э. Ассирия была бедна ресурсами, но добилась возвышения благодаря своему географическому положению. Она оказалась на перекрестке караванных путей, и торговля сделала ее богатой и великой. Столицами Ассирии последовательно были Ашшур, Калах и Ниневия. К XIII в. до н.э. она стала самой могущественной империей всего Ближнего Востока.

В художественной культуре Ассирии — как и во всем Двуречье — ведущим искусством была архитектура. Наиболее значительными архитектурными памятниками стали дворцовый комплекс царя Саргона II в Дур-Шаррукине и дворец Ашшур-банапала в Ниневии.

Широкую известность приобрели также ассирийские рельефы, украшавшие дворцовые помещения, сюжетами которых были сцены из царской жизни: культовые церемонии, охота, военные события.

Одним из лучших примеров ассирийских рельефов считается «Большая львиная охота» из дворца Ашшурбанапала в Ниневии, где сцена, изображающая раненых, умирающих и убитых львов, наполнена глубоким драматизмом, острой динамикой и яркой экспрессией.

В VII в. до н.э. последний правитель Ассирии Ашшур-банапап создал в Ниневии великолепную библиотеку, содержащую более 25 тыс. глиняных клинописных табличек. Библиотека стала самой большой на всем Ближнем Востоке. В ней были собраны документы, в той или иной мере касавшиеся всего Двуречья. Среди них хранился и упомянутый выше «Эпос о Гильгамеше».

Двуречье, как и Египет, стало настоящей колыбелью человеческой культуры и цивилизации. Шумерская клинопись и вавилонские астрономия и математика — этого уже достаточно, чтобы говорить об исключительном значении культуры Месопотамии.