Якопо делла Кверча.

5049 45 33

Хочу познакомить вас с творчеством

ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА-1371 - 1438, итальянск огоскульптор а переходной эпохи от средневековых традиций к стилю Возрождения .Его работы заинтересовали меня после посещения кафедрального собора в Лукке,где находится одна из знаменитых его работ -надгробный памятник Иларии Карретто

Неправильные пропорции человеческого тела и сухость контуров его работ ещё говорят о близости скульптора к XIII веку. В знании анатомии и в передаче индивидуальности изображаемых лиц он уступает своему современнику Донателло, но по стремлению к величественности форм, по силе и глубине чувства может считаться преемником Джованни Пизано и предшественником Микеланджело.

ГЛАВНЫЕ РАБОТЫ

Его главные работы: надгробный памятник Иларии Карретто в соборе Лукки, алтарь и два памятника в церкви Сан-Фредиано Луки, скульптурные украшения главного портала церкви Св. Петрония в Болоньеи скульптуры фонтана на площади Пьяцца дель Кампо в Сиене, давшие художнику прозвище «делла-Фонте» и изображающие Богоматерь, аллегорические олицетворения добродетелей и некоторые события Ветхого Завета.

О СКУЛЬПТОРЕ

Якопо делла Кверча родился в 70-х годах XIV века в местечке Кверча в Сиенской области. Его отец Пьетро де Филиппо был ювелиром и скульптором. Первые из его работ были выполнены в Сиене в возрасте 19-ти лет.

Бежав от чумы, Якопо приехал в Лукку, где синьором был Пауло Гвиниджи, незадолго до этого потерявший молодую и горячо любимую жену Иларию. Для неё в капелле Квиниджи собора Св. Мартина Якопо выполнил мраморное надгробие. Надгробие имеет вид саркофага, на боковых стенках которого изображены путти, несущие гирлянду, а сверху лежит умершая красавица и в ногах её собачка, символ верности мужу.

После этого Якопо поехал во Флоренцию, чтобы участвовать в конкурсе на выполнение одной из дверей Баптистерия Сан Джованни. Он выполнил модель, которая была всеми признана великолепной и несомненно выиграл бы конкурс, если бы в нём не участвовали такие мастера как Донателло и Брунелески.

Не смея соперничать со скульпторами, авторитет которых он признавал, Якопо поехал в Болонью, где в течение 12 лет работал над мраморным порталом собора Сан Петронио. На портале он вырезал 15 историй из Ветхого завета, от сотворения человека до Потопа. А в арке над порталом он выполнил мраморные фигуры Мадонны с младенцем, Св. Петрония и ещё одного святого. И портал и фигуры над ним сохранились до нашего времени.

Болонья.Базилика Сан Петронио.Так и не был достроен его фасад.

Болонья.Базилика Сан Петронио

Портал церкви Сан Петронио в Болонье.

Детали портала.

Базилика Святого Фридиана, Лукка

Алтарь и два памятника в церкви Сан-Фредиано Луки.Работа Якопо делла Кверча.

Главная городская площадь в СИЕНЕ-Пьяцца дель Кампо,где размещён фонтан.

Около 1340 года сиенская Синьория постановила соорудить общественный фонтан на главной площади города Пьяцца дель Кампо. Работы были поручены сиенским скульпторам и архитекторам Агостино и Аньоло, которые соорудили прямоугольную чашу фонтана и провели к ней по свинцовым и глиняным трубам воду. 01 июня 1343 года состоялось торжественное открытие фонтана. После этого Аньоло уехал в Ассизи. Агостино же начал делать рисунки для мраморного украшения фонтана. Делая рисунки, он и умер на площади около созданного им фонтана.

В 1408 году Якопо делла Кверча, прославившийся работами в Болонье, Лукке и Флоренции,вернулся на родину в Сиену.. Городская Синьория незамедлительно заказала ему мраморное украшение фонтана за вознаграждение 200 скуди золотом. Якопо украсил мраморными скульптурами три стены фонтана.

В центре он поставил скульптуру Девы Марии с младенцем Христом на руках, а вокруг нее мраморные же скульптуры двух ангелов, семи Добродетелей и Реи Сильвии с младенцами Ромулом и Ремом на руках.

Также выполнены мраморные рельефные композиции - «Изгнание из Рая» и «Сотворение Адама». Внизу же под фигурами и рельефами он поставил скульптуры львов и волков, служивших эмблемой города Сиены. Мраморное украшение фонтана было готово в 1419 году и вызвало такой восторг сиенцев, что скульптора Якопо делла Кверча после этого стали звать Якопо делла Фонте.

В XIX веке было принято решение перенести подлинные скульптуры с фонтана, пострадавшие от времени, в музей палаццо Пубблико, а вместо них на площади поставить копии. Копии выполнены в середине XIX века сиенским скульптором Тито Сарокки.

ДРУГИЕ РАБОТЫ СКУЛЬПТОРА

"Мадонна. Смирение", Национальная галерея, Вашингтон

Acca Larentia", Сиена

"Рея Сильвия", Сиена

"Благовещение: Ангел", Крашеное дерево, высота: 175 см, Сан-Джиминьяно

Крестильная купель", мрамор, золоченая бронза, высота 402 см
Баптистерий, Сиена

"Архангел Гавриил", Сан-Джиминьяно, Тоскана, Италия

"Благовещенье Девы Марии", Сан-Джиминьяно, Тоскана, Италия

После этого Якопо работал для украшения Сиенского Собора и за свои заслуги перед городом в 1435 году был возведен Сиенской Синьорией в рыцарское достоинство. В том же году он был назначен попечителем Собора и в этой должности оставался до самой своей смерти, произошедшей на 64-м году жизни 20 октября 1438 года. Хоронил Якопо весь город. По выражению Вазари, у Якопо была счастливая судьба, потому что он нашёл признание своего таланта и своих заслуг на Родине, а такое бывает редко.

ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА

(1374–1438)

Якопо делла Кверча родился, по-видимому, в 1374 году, хотя Вазари называет три разные даты: 1371, 1374 и 1375 годы. Якопо был потомственным художником. Его отец, Пьеро д"Анджело, славился как золотых дел мастер и резчик по дереву. Молодой художник, по всей вероятности, прошёл хорошую ремесленную выучку в мастерской у отца.

Первым дошедшим до нас произведением Якопо является надгробие Иларии дель Карретто в церкви Сан-Мартино в Лукке (1406). Это надгробие писатель П. Муратов считал «самым лучшим, что есть в этом городе». Простая форма надгробия, прямоугольного и низкого, типична не для Италии, а для французской готики, что даже породило у специалистов предположение о путешествии Якопо во Францию.

«Схема памятника готична, - пишет О. Петрочук, - но скульптура его уже овеяна светлым жизневосприятием Ренессанса. Хрупкая фигура юной женщины, утопающей в складках строгого одеяния, полна высокого покоя, свойственного истинной классике. Особенно в тонком её лице намечается присущее Кверча стремление к собственному типу, а в нём - к своеобразной „идеальности“. По контрасту с изящной Иларией округло-рельефные младенцы - „путти“ подножия - немаловажное для Вазари и зрелого Возрождения доказательство того, что тела у Якопо „стали мягкими и мясистыми“, хотя „мясо“ у Кверча неизменно пронизано редкой музыкальностью ритмов. И в этом он истый сиенец, как и в умении придать мрамору своеобразное „сфумато“ - воздушную дымчатость, нежное свечение».

В 1408 году Якопо находится в Ферраре. Здесь он создаёт для собора мраморную статую Марии с младенцем, впоследствии прозванную «Белой Марией».

В 1409 году сиенцы поручают Якопо работу, достойную его таланта: создание украшения мраморного водоёма в центре города, на главной площади Плацца дель Кампо. Этот водоём получил в народе название - «Источник радости».

Работу над скульптурами следовало завершить в течение двадцати месяцев, но продлилась она десять лет - в 1419 году «Источник радости» был наконец завершён.

Прямоугольный бассейн с трёх сторон обнесён невысокой каменной оградой. Сторона ограды, обращённая к воде, имеет одиннадцать рельефов. Девять из них - сидящие задрапированные фигуры.

М.Я. Либман пишет: «Размещая фигуры в разных поворотах, тонко нюансируя их движения, Якопо добивается красивого ритма, спокойного, но полного внутренней жизни. В этом смысле интересен центральный рельеф с изображением Мадонны. Здесь нет строгости и лапидарности феррарской статуи. Это стройная женщина, в одеянии, спадающем крупными, тяжёлыми складками. Маленькая головка на длинной шее, вытянутые пальцы и тонкие кисти рук придают образу изысканность. Фигура идеально вписана в полукружие ниши. Наклон головы Мадонны повторяет пружинистый изгиб арки».

Работа над бассейном выдвинула Якопо в число крупнейших скульпторов своего времени. Мастера даже стали называть Якопо делла Фонте. Но сиенцы не смогли удержать художника в родном городе. Ещё трудясь над бассейном, скульптор ездил в Лукку, где одновременно работал над скульптурами для собора и церкви Сан-Фредиано.

В период с 1413 по 1423 год Якопо работал в основном для богатого купца из Лукки - Лоренцо Трента. Между 1413 и 1416 годами он создал две надгробные плиты: одну - самому Лоренцо и вторую - его жене и дочерям.

В 1422 году для того же Лоренцо Трента скульптор завершил сооружение мраморного алтаря в церкви Сан-Фредиано. Именно в Марии алтаря Трента, можно сказать, окончательно сформировался идеальный образ женщины в творчестве мастера. Образ, прекрасный в своей гармонии и меланхоличный по мироощущению.

Гордый своим произведением, на постаменте статуи Марии скульптор оставил надпись: «Это произведение создал Яков (сын) мастера Петра из Сиены. 1422». Чувство собственного достоинства - чувство, присущее художникам Ренессанса. Не случайно в одном из контрактов Якопо обещает «изваять и сделать упомянутые фигуры, так чтобы они были равны по мастерству фигурам любого из тех мастеров, которые составляют истинную славу Италии в области мастерства и ремесла скульптуры».

Якопо делла Кверча несомненно обладал большими познаниями также в области строительства и инженерного искусства. Об этом можно судить по назначению его на пост главного архитектора собора в Сиене в 1435 году и по его работе в качестве военного инженера в 1423 и 1424 годах.

Последние и лучшие полтора десятилетия скульптор отдаёт главным образом работе над своим величайшим произведением - порталом церкви Сан-Петронио в Болонье. Так и не завершённый, сам мастер назвал его как-то «проклятым порталом». Одновременно Якопо ведёт большие работы в Сиене и Ферраре. Бросая то одну, то другую работу, скульптор, подгоняемый заказчиками, переезжает из города в город.

Ещё в 1417 году флорентийцу Гиберти и сиенцам Турини ди Сано, его сыну Джованни Турини и Якопо делла Кверча были заказаны скульптуры для купели сиенского баптистерия. Через шесть лет в число исполнителей был включён Донателло. Все мастера уже завершили работу, когда наконец только в 1428 году скульптор приступил к своей работе. На долю Якопо остался один из бронзовых рельефов «Захария в храме», рельефные изображения пророков и статуэтка Иоанна Крестителя.

Их всего созданного известными мастерами на Якопо делла Кверча самое глубокое впечатление произвёл рельеф Донателло «Пир Ирода». Скульптора поразила чёткость композиции, ясное перспективное построение, грандиозность замысла, ренессансный пафос образов - всё то, к чему так упорно стремился он сам. Кое в чём Якопо решил подражать своему флорентийскому конкуренту.

«То, что впервые проявилось в пределле алтаря Трента, вошло здесь в плоть и кровь художника. Герои Якопо - это могучие люди с размашистыми движениями, - отмечает М.Я. Либман. - Все они атлетически сложены, даже ангел. Идеальный тип, найденный скульптором, несколько однообразен: с маленькой головой на мощном теле, с курчавыми волосами, закрывающими низкий лоб, с орлиным носом и глубоко сидящими глазами, - он напоминает античный, но в нём больше патетики и агрессивности. В чём-то трудно определимом здесь совершенно ясно проявляется свойственный образам Якопо пафос, который только проскальзывал в его ранних работах и наконец стал господствующим в его поздних произведениях. Не менее ясно он ощутим и в рельефах с изображением пророков на табернакле купели. Здесь тоже можно говорить о влиянии донателловских образов, в частности, статуй с колокольни Флорентийского собора. Но если впечатляющая сила статуй Донателло в их поразительной конкретности, в индивидуализации образов, то Кверча стремится к высокой идеализации, к красоте и пластичности движений, к ритмическому скольжению складок».

В 1425 году Якопо начинает работы над порталом церкви Сан-Петронио в Болонье. Первые годы прошли в поисках подходящего материала - истрийского камня и красного мрамора, а затем с 1428 по 1430 год Якопо, как уже писалось, в основном трудился в Сиене. Лишь наездами он бывал в Болонье. С 1433 года у мастера появились новые заказы, и опять сооружение портала почти застопорилось. Так и получилось, что к моменту смерти скульптора были закончены статуи св. Петрония и Мадонны для люнеты, пятнадцать рельефов с библейскими и евангельскими сюжетами и восемнадцать маленьких рельефов с полуфигурами пророков. Десять вертикальных рельефов изображают библейскую легенду от «Создания человека» и до «Жертвоприношения Исаака». Пять горизонтальных рельефов рассказывают историю Христа от «Рождества» до «Бегства в Египет».

В рельефах Сан-Петронио Якопо пришёл к максимально лаконичному языку. Основная тема рельефов - драма человека. Человек и занимает у Якопо делла Кверча господствующее место. Пейзаж еле намечен и служит лишь скромным фоном для действия.

«Сотворение богом первого человека предстаёт в Сан-Петронио не как запредельное чудо, но как творческий акт, - пишет О. Петрочук. - Бог для Якопо - тоже ваятель. Мастер зримо даёт ощутить зарождение сознания в ещё неловком, но первозданно могучем теле Адама. Но этот большой ребёнок превосходит у Кверча ростом самого Создателя - и оттого, утрачивая привычно-рабскую роль, обретает доселе невиданное положение прекрасного ученика, ещё неумело, но с трогательным старанием перенимающего огонь души великого учителя. Умный выпуклый лоб и широкие скулы кверчианского „идеала“ получают в мужском варианте - в чертах Адама изрядную резкость и тяжесть, а с ними и большую откровенность выражения страстей.

В „Сотворении Евы“, в „Грехопадении“, как изначальный контраст между квадратным и круглым, мужественность обретшего своеобразную грацию Адама противопоставлена нежной женственной гибкости Евы. Её впервые со времён античности воспетая нагота, по-крестьянски здоровая и крепкая, не менее целомудренна, чем облачённое в царские одежды достоинство аристократичных созданий воспетого Петраркой Симоне Мартини.

В кульминационной сцене „вкушения запретного плода“ героиня - сама непринуждённость, воплощённая всею влекущей подвижностью по-сиенски непрерывного контура. Пространство вокруг неё как бы скрыто воспламеняется; на вспышки похожи очертания и райского древа, и змия, не говоря уж об адамовых вздыбленных, точно бурей размётанных волосах, осеняющих его потрясённо вопрошающее лицо пробуждённого. Здесь впервые в итальянском искусстве возникает та яростная и прекрасная одержимость - terribilitta, которой впоследствии определяли сущность творчества Микеланджело».

Портал Сан-Петронио не оказался случайным взлётом в творчестве мастера. Об этом говорят и самые последние работы Кверча. Таким произведением, завершённым в 1433 году, стало мраморное надгробие известного юриста Вари - Бентивольо в церкви Сан-Джакомо в Болонье. Очень интересно здесь трактованы рельефы. Сам Вари изображён за кафедрой объясняющим текст ученикам. Слушатели преклоняются перед его знаниями, а юрист спокоен и полон чувства собственного достоинства. Всё это изображено очень живо, позы и жесты не кажутся однообразными. Для композиции надгробия характерен торжественный ритм.

В 1435 году Якопо делла Кверча синьория родного города определяет на почётную должность capomaestro, то есть главного архитектора собора. Но он не торопится с возвращением в Сиену Попечители продолжали умолять скульптора скорее приехать «ради удовлетворения всех граждан, ради блага попечительства и ради вашей чести». Якопо сдаётся, хотя болонцы требуют окончания работ над порталом. Не в первый раз художник переезжает из города в город: из Сиены в Болонью, из Болоньи в Феррару и назад в Сиену.

Неизвестно, как сложились дела Якопо на строительстве Сиенского собора, хотя Вазари и называет его лучшим capomaestro. А вот ещё один замечательный памятник в Сиене скульптор создал в последние годы жизни. Это мраморный рельеф с изображением Мадонны, св. Антония, аббата и коленопреклонённого кардинала Антонио Казини.

Якопо делла Кверча и в могилу ушёл безнадёжным должником, рядом с официальными почестями, провожаемый проклятиями соборного попечительства. Смерть, настигшая вечно спешившего мастера 20 октября 1438 года в Сиене, не дала ему досказать до конца историю Спасителя в Сан-Петронио.

«Но всё же в нём окончательно выкристаллизовалось то, что делает Якопо делла Кверча одним из крупнейших мастеров мирового искусства, - пишет Либман, - в скульптурах портала звучит гимн человеку. Человек прекрасен, и красота его тела достойна восхваления; у него сильный дух, и сила его духа находит воплощение в мощном пафосе образов Якопо. Недаром из всех итальянских скульпторов Возрождения именно творчество Якопо делла Кверча произвело… наиболее сильное впечатление на Микельанджело».

Тянутся прямые нити к таким скульпторам, как Лука делла Роббиа, Дезидерио да Сеттиньяно, Агостино ди Дуччо и всем мастерам малой пластики. Без его вклада было бы невозможно успешное развитие того направления в искусстве кватроченто, в пределах которого были созданы самые красивые и формально отточенные произведения флорентийской пластики, вплоть до работ Верроккьо и Поллайоло. Для всех них Порта дель Парадизо всегда оставалась школой высокого мастерства371.

Надо перенестись в иной мир, в Сиену, чтобы отдать должное четвертому великому тосканскому скульптору первой половины XV века - Якопо делла Кверча (ок. I374-I438)372. Его творчество является во многих отношениях загадкой, хотя ему был посвящен ряд серьезных работ. Непонятно, как на фоне столь консервативного искусства, каким было искусство Сиены этого времени, мог появиться Кверча, мастер, поражающий смелостью своих художественных исканий. Не случайно Кверча не создал в Сиене школы, его искусство осталось ослепительно ярким, но изолированным эпизодом. Зато оно получило отклик в XVI веке, когда Микеланджело по достоинству оценил величие Кверча и отдал ему такую дань, которая не оставляет сомнений в родственности душ этих двух гениальных скульпторов.

От Кверча сохранилось на редкость большое количество архивных документов. К сожалению, это в подавляющем большинстве свидетельства о платежах за выполненные работы. Но имеются также интересные документы, бросающие свет на биографию мастера и на его ближайшее окружение.

В отличие от Флоренции, где после подавления восстания чомпи довольно быстро установилось крепкое олигархическое правительство из представителей цехов, обладавших большим политическим весом, в Сиене такой консолидации не произошло. Здесь решающую роль играли не цехи, а различные политические партии и фракции, без устали враждовавшие друг с другом и вступавшие во временные союзы в зависимости от конъюнктуры дня. Своими непрерывными распрями Сиена славилась на всю Италию, и в ней сильная власть установилась позднее, чем в каком-либо другом итальянском городе. Это привело к тому, что в правительство попадали представители «народа большой численности», иначе говоря, широкие слои населения.

Сиена, в XIII веке бывшая средоточием гибеллинов, постепенно переходила на более демократические позиции. Тем не менее старые аристократические семьи (гранды, магнаты, нобили) долгое время продолжали будоражить политическую жизнь города. Особенно велик был их удельный вес в области культуры, в которой они ориентировались на моды, литературу и искусство феодальной Франции. В 1287 году было создано правительство девяти, состоявшее из богатых купцов. Это было самое прочное и преуспевающее правительство Сиены, просуществовавшее до 1355 года, замирившееся с Флоренцией и проводившее твердую гвельфскую политику. В результате восстания магнатов (Пикколомини, Толомеи, Сарачини, Салимбени) оно пало и в истории Сиены наступил период длительной партийной борьбы, в которой принимали участие представители различных социальных слоев населения - «новески», «додически», «джентильуо-мини», «пополо», «реформаторы». «Новески» и «додически» были связаны с бюргерскими кругами («пополары»), «джентильуомини» - со старой феодальной знатью, «пополо» и «реформаторы» - с более широкими кругами населения (это был «тощий народ», или, как его называли в родные движенкн в и Италии XIV - начв XV века. Сиене, «народ большой численности»). Каждая партия стремилась захватить в правительстве максимальное количество мест и проводить политику в собственных интересах. То, что мы теперь подразумеваем под словом «коалиция», в Сиене не получалось. Вражда между грандами, бюргерами и наемными рабочими продолжалась, и если Флоренции удалось, после восстания чомпи, консолидировать свои политические силы под властью Альбицци, а затем и Козимо Медичи, то в Сиене это не произошло. Восстания следовали одно за другим, и в июле 1371 года восставшие рабочие из цеха Лана (так называемая группа «дель Бруко») создали правительство из одних пред- 373 ставителей народа («совет реформаторов»373), см.: рутеибург в. мл Повстанцы «дель Бруко» были прямыми предшественниками флорентийских чомпи, и их постигла та же трагическая участь. Уже 12 августа 1371 года в Сиену вернулись пятьсот изгнанных богатых пополаров и их представители (в числе трех) вошли в правительство. В марте 1385 года с народным правительством в Сиене было покончено. «Жирные» пополаны Флоренции оказали активную вооруженную поддержку своим сиенским собратьям. Многие представители «тощего народа» были схвачены и казнены, четыре тысячи «добрых ремесленников» были изгнаны из города. Но что примечательно для политической жизни Сиены, правительство и в дальнейшем строилось по принципу коалиции. В него входили «новески» и «пополо», ас 1387 года и «реформаторы». Полностью были исключены лишь «джентильуомини» (феодальная знать), а позднее и «додически», устроившие заговор в 1403 году. Такое компромиссное правительство с сильной демократической окраской просуществовало в Сиене до Пия II, настоявшего на восстановлении в своих правах сиенской знати. В 1399 году сиенское правительство, опасавшееся усиления Флоренции, передалось на сторону Джан Галеаццо Висконти и оставалось под его властью и властью его преемников до 1404 года. Это было время тяготения к Ломбардии.

Такова была сложнейшая ситуация в Сиене, когда жил и работал Кверча. Отголоски рабочего восстания 1371 года, яростная борьба партий и фракций, усилившийся экономический упадок города, его культурная отсталость, особенно по сравнению с Флоренцией, активные связи с Северной Италией и Францией, засилье в искусстве тречентистских традиций - вот тот комплекс явлений, на фоне которого развертывалась творческая деятельность Якопо делла Кверча.

Родившийся около 1374 года Кверча вышел из мастерской отца, ювелира и резчика по дереву. Всю свою жизнь в поте лица своего он трудился над выполнением больших монументальных заказов - водоема на главной сиенской площади, гробницы и алтаря в Лукке, купели в сиенском баптистерии, скульптурной декорации Порта Манья церкви Сан Петронио в Болонье. Он не считался со своими реальными возможностями, то и дело не укладывался в сроки порученных ему работ, метался между Сиеной и Луккой, Сиеной и Болоньей, постоянно навлекал на себя жалобы недовольных его медлительностью заказчиков. Охваченный страстью к путешествиям, он, как истый скульптор, сам выбирал мрамор и камень для своих произведений, для чего ездил в Ломбардию, Венецию, Верону, Виченцу, Феррару. При этом он не пренебрегал верховой ездой, чтобы только своими глазами взглянуть на отобранный для него в глухих отдаленных каменоломнях мрамор. Он был честолюбив в благородном смысле этого слова, и он хотел, чтобы его оплачивали не ниже «знаменитых мастеров, которые работали и работают в городе Флоренции» и чтобы он смог заслужить одобрение «мастеров, составивших истинную славу Италии»374. Сильная и своевольная натура, Кверча твердо шел своим путем, не боясь заимствований из различных художественных течений, всегда зная при этом, для чего это было ему нужно и что являлось руководящим принципом. Он, как и Нанни ди Банко, не чуждался общественной жизни, принимая в ней деятельное участие. Подобно своему другу - скульптору Вальдамбрино Кверча примыкал к «левой» партии «реформаторов», от которой он был выбран в 1408 году в правительство (Консильо дель Пополо)375. Десять лет спустя «реформаторы» вновь выдвигают его своим представителем в тот же орган. В 1420 году он фигурирует как-приор района Сан Мартино, в 1435 году он опять член совета (от района города) и даже председательствует на заседании «консисторо», важнейшего государственного комитета. В 1435 году Кверча назначают главным архитектором сиенского собора, в связи с чем он получает рыцарское звание. Пять раз он числится в документах крестным отцом у своих друзей - живописцев, скульпторов, кузнецов, инженеров. Все это показывает, насколько крепко был связан Кверча с общественной жизнью города и со средой ремесленников. По-видимому, он хорошо разбирался в вопросах архитектуры, иначе сиенское правительство не послало бы его в инспекционную поездку в 1423 году для обследования системы оборонительных укреплений. В конце 20-х годов Кверча сблизился с известным инженером Таккола, предшественником Франческо ди Джорджо и Леонардо да Винчи376.

Нравы в ближайшем окружении Якопо были достаточно свободными. В 14Т3 году его и его ученика Джованни да Имола обвиняют в похищении некой Кьяры Самприни, жены луккского гражданина Никколо Мальпиньи, так что Кверча срочно покидает Лукку, а Джованни попадает в тюрьму. В 1433 году другой помощник Кверча, Чино ди Бартоло, похищает в Болонье монашенку. В 1424 году мастер женится, но никаких больше известий о его семейной жизни не сохранилось. Разрываясь между Сиеной и Болоньей и испытывая постоянное давление торопивших его заказчиков, он бежит в марте 1436 года в Парму, откуда пишет, что не вернется в Болонью, пока не будут урегулированы денежные дела, и что он хочет вести переговоры, как свободный человек («per esser libero e non preso»)377. В нем развито чувство собственного достоинства, и, когда консисторо настаивает, чтобы он немедленно вернулся в Сиену для улаживания возникших между его помощниками разногласий - в процессе работ над Фонте Гайя, - он пишет у июня 1427 года из Болоньи: «... нить разума меня в настоящий момент удерживает, здесь я настолько связан [различными обстоятельствами], что если я уеду, то утрачу честь и честность»378. 23 ноября 1428 года он так отвечает из Сиены руководителям работ над болонским порталом: бессмысленно приезжать, если заранее не заготовлен в достаточном количестве материал для работы и придется зря терять дни без дела, «потому что в любом месте можно найти форму бедного существования»379. В своем завещании он тщательно оговаривает, кому что причитается, не забывая своих учеников и помощников, которым он выделяет деньги для приобретения капуччо380. По-видимому, он был добрым и отзывчивым человеком, полностью поглощенным своей работой, в которой он проявлял неистовую настойчивость, хотя постоянно тянул со сроками. Сиенский живописец Беккафу-ми, несомненно опиравшийся на местную устную традицию, рассказывал Вазари о «доблести, доброте и любезности» Кверча381. Хотя последний немалого достиг в жизни и как художник, и как общественный деятель, и как имущий гражданин, он полностью сохранил ту простоту в обращении, которая была обычна в кругах «реформаторов», принадлежавших к наиболее демократическим слоям сиенского общества.

Уже в I4OI году Кверча был известным скульптором, иначе его не пригласили бы во Флоренцию принять участие в конкурсе на выполнение рельефа для вторых дверей баптистерия. Вазари утверждает, будто Кверча до этого времени прожил четыре года во Флоренции382, и Д.Брунет-ти383 на этом основании приписала ему группу «Благовещение», исполненную для Порта делла Мандорла, и ряд рельефов из обрамления этого же памятника (полуфигуры двух ангелов, фигурки Геркулеса и Аполлона). О «Благовещении» у нас уже шла речь (с. 93). все эти атрибуции носят фантастический характер. Кверча несомненно знал флорентийское искусство, в Сиене он вторично вплотную соприкоснулся с Гиберти и Донателло при работе над украшением купели, но нет никаких твердых данных, что он провел свою молодость во Флоренции. По отношению к фло-рентинскому искусству Кверча занимает на редкость независимую позицию. Он его знал, был в курсе его новшеств, но упрямо шел своим собственным путем. Недаром флорентинцы не дали ему ни одного заказа, для них он оставался «чужаком» из враждебной Сиены.

Столь же мало достоверно и другое свидетельство Вазари384, утверждавшего, будто Кверча выполнил в девятнадцатилетнем возрасте деревянную конную статую кондотьера Аццо Убальдини, умершего в 1390 году. Здесь несомненно нашла себе место какая-то ошибка (в 1385 (?) г. в Сиене была воздвигнута деревянная статуя другого кондотьера - Джан Тедеско, украшавшая его гробницу). На основе этого более чем шаткого свидетельства Вазари В.Валентинер385 приписал Кверча деревянную надгробную статую Паоло Савелли в венецианской церкви Фрари. Эта атрибуция не более убедительна, чем фантастические домыслы Д.Брунетти. Кверча вышел из совсем иной традиции - проторенессансной, благо он имел возможность каждодневно изучать скульптуры проповеднической кафедры Никколо Пиза-но в сиенском соборе и Джованни Пизано на фасаде того же собора. Проторенессансное искусство было ему близко по духу - своей величавой монументальностью, эпическим строем рассказа, насыщенностью пластической формы. И что он действительно отправлялся от него, доказывают две его ранние работы - статуя стоящей Мадонны в сиенском соборе и статуя сидящей Мадонны в музее при феррарском соборе. В обоих этих произведениях как бы воскресает дух Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио.

Многие считают, что Кверча был позднеготи-ческим скульптором, с трудом и постепенно перешедшим на ренессансные позиции (так Д.Поуп-Хеннесси поместил его вместе с Нанни ди Банко в томе, посвященном итальянской готической скульптуре). Но для Кверча типично, что он почти полностью остался равнодушным к «мягкому стилю» с его тяготением к линейной трактовке формы. Кроме надгробного монумента Иларии, мы не найдем в работах Кверча тех изящных линейных складок, которыми увлекался еще Нанни ди Банко. Его могучие складки, полные движения, отличаются закругленным характером, весомы и материальны. Это не традиция «мягкого стиля», а продолжение традиций проторенессансных мастеров. И столь же далек Кверча, особенно в зрелых произведениях, от готических скульпторов в своем понимании образа человека. Здесь он выступает уже прямым предшественником Микеланджело. И если в работах Кверча широко используются готические декоративные детали, то это была уже дань сиенским вкусам, тяготевшим к художественному наследию треченто. А с ним-то как раз Кверча резко порвал, что в корне отличает его от современных ему сиенских живописцев и резчиков по дереву. Если же искать Кверча аналогию в рамках позднеготической художественной культуры, то это только пластика Клауса Слютера.

Есть еще одна компонента в творчестве Кверча, о которой нельзя умолчать. Это античность. У Кверча нет никаких прямых заимствований из античной пластики, как, скажем, у Гиберти. Но он не менее тонко чувствовал красоту античных форм, которые он имел возможность изучать на примере римских подлинников в тосканских городах и в проторенессансном преломлении Ник-коло Пизано. И в фигурах путти на гробнице Иларии, и в отдельных сохранившихся головах Фонте Гайя, и в фигурах «Благовещения» из Сан Джиминьяно нетрудно заметить, насколько внимательно Кверча приглядывался к образцам античной пластики. Она помогала ему нейтрализовать готическое наследние, научила понимать роль и значение столь им ценимой пластической массы, способствовала облагораживанию его образов. Без ассимиляции античного наследия искусство Кверча было бы намного беднее.

Самым ранним из дошедших до нас произведений Кверча является статуя стоящей Мадонны в сиенском соборе (алтарь Пикколомини), несомненно навеянная аналогичной статуей Никколо Пизано из его сиенской проповеднической кафедры. Эта вещь была впервые убедительно приписана молодому Кверча (ок. 1397 г.) Э.Карли386. Массивная фигура Марии совсем непохожа на то, что делали скульпторы позднего XIV века. Она крепко стоит на ногах, традиционный готический изгиб очень слабо выражен, драпировка ложится тяжелыми складками, переходящими на земле в плотные валики. Строгое лицо, ясное и спокойное, напоминает лица античных богинь. В нем нет и в помине той заостренности изящных черт, которыми так дорожили позднеготические

скульпторы. Якопо здесь явно выступает как преемник проторенессансных традиций.

Таким же серьезным и сосредоточенным предстает перед нами Кверча в своей статуе сидящей Мадонны, завершенной в 1408 году (музей при феррарском соборе387). Хотя это статуя небольшого размера (1,14 м в высоту), она производит впечатление крупной монументальной скульптуры. Торжественно восседающая фигура невольно заставляет вспомнить образы Арнольфо ди Камбио. Мария держит в правой руке гранат, левой придерживает стоящего на ее колене Христа, в руке которого виднеется хлебец. Очень тщательная отделка статуи показывает, сколь много потеряли произведения монументальной пластики Кверча, находившиеся под открытым небом (как Фонте Гайя и Порта Манья). И в этой статуе гораздо больше от проторенессансного, нежели от готического искусства (характерно отсутствие зрачков). В фигуре нет хрупкости, лишь заостренность черт лица и особо тщательная орнаментальная отделка волос и короны обнаруживают далекие готические отголоски.

Спорной остается дата (1406 г. ?) гробницы Иларии дель Каретто в соборе Лукки388. Илария была женою тирана Лукки Паоло Гвиниджи, богатого купца и банкира. После его смерти в 1432 году фамильная капелла в соборе Лукки была разграблена толпой, пострадала и гробница; но, по словам Вазари389, толпа, завороженная красотою изображения умершей, не решилась его разрушить. Гробница была по кускам вновь собрана, причем нет уверенности, что реконструкция была произведена абсолютно точно. Гробница, вероятно, имела балдахин, была ярко раскрашена и находилась на несколько более низком уровне.

Илария вышла замуж за Гвиниджи в 1403 году, и он потерял ее совсем молодою (она умерла во время родов в декабре 1405 г.). Тип самостоятельно стоящей гробницы - франко-бургундский. Известно, что Гвиниджи поддерживал активные торговые связи с Северной Европой, имел при себе двух немецких архитекторов и собирал французские драгоценности. Поэтому выбор формы гробницы не является случайным. Илария представлена спокойно лежащей на крышке саркофага, ее прекрасное, дышащее молодостью лицо кажется не умершим, а заснувшим. На пальце правой руки - обручальное кольцо, в ногах лежит собачка - символ супружеской верности, волосы охвачены платком, собранным в тугой жгут и украшенным цветами, высокий ворот платья скрывает шею. Скульптор с таким искусством передает нежный кожный покров, что невольно кажется, будто ему удалось сохранить теплоту, гибкость и мягкость живого тела. Среди огромного количества памятников надгробной пластики образ Иларии самый обаятельный. Он трогает несоответствием смерти и цветущей молодости, какой-то совсем особой женственной прелестью. Недаром эта гробница произвела настолько сильное впечатление на Дж. Рёскина, что стала поворотным пунктом в его жизни390.

Боковые стенки гробницы украшены фигурками путти, несущих тяжелые гирлянды (путти правой стороны гробницы выполнены Вальдам-брино). Этот мотив навеян античными прототипами, и Кверча здесь раньше, чем Донателло, вводит в кватрочентистское искусство один из излюбленных образов ренессансной эпохи. Эти путти могут иметь двоякий смысл - и похоронных гениев и эротов391. В последнем случае они намекают на страстную любовь Гвиниджи к своей молодой супруге. Как бы там ни было, путти лишают гробницу мрачного вида, в них ключом бьет молодая жизнь, столь трагически оборвавшаяся в покойной, вокруг которой они как бы ведут хоровод. Их крепкие, коренастые фигурки полны оптимизма, и они далеки от мыслей о тщете всего земного.

В трактовке тонких острых складок одеяния Иларии много такого, что характерно для изделий французских ювелиров и что, как мы уже отмечали, было полностью усвоено молодым Гиберти. Кверча мог видеть в собрании Гвиниджи произведения французского мастерства и отсюда почерпнуть импульсы, которые, однако, не получили развития в его искусстве392. Кверча всегда отдавал предпочтение более подвижным и тяжелым складкам, подчеркивавшим мощь его фигур.

Сколько времени прожил Якопо в Лукке, мы не знаем. Но вряд ли он мог остаться в стороне, особенно учитывая его известность в этом городе, от работ по скульптурной декорации боковых фасадов Сан Мартино, луккского собора. В 1411 году было намечено увенчать контрфорсы фигурами стоящих апостолов. Одна из этих фигур, ныне перенесенная внутрь собора, может быть смело приписана Кверча393. Несмотря на сильное повреждение поверхности мрамора, она с первого же взгляда подкупает великолепной «статуар-ностью» мотива. Фигура стоит в свободной, непринужденной позе, тяжесть тела опирается на левую ногу, правая - слегка отставлена. Руками апостол придерживает плащ, что позволяет скульптору использовать здесь свой излюбленный прием-наибольшую концентрацию складок в средней части фигуры, увеличение количества складок в ниспадающем плаще. Молодое, энергичное лицо, невольно заставляющее вспомнить «Георгия» Донателло, несомненно навеяно античными образцами. Учитывая точку зрения на высоко расположенную статую, Кверча слегка удлинил торс и увеличил голову. Фигуре свойственна столь большая монументальность, и она так величественно развернута в пространстве, что во многом перекликается с решениями флорентийских скульпторов, хотя и сохраняет свою сиенскую специфику.

Наружные стены центрального нефа луккского собора расчленены изящной глухой аркадой. На стыке между арками, над капителями пилястр, размещены подражающие римским прототипам декоративные головы. Вполне возможно, что они вышли из мастерской Кверча и к лучшим из них мастер даже мог приложить руку. По мнению Г.Клотца394, четыре последних головы изображают различные человеческие темпераменты. Важно подчеркнуть использование здесь Кверча романского мотива, почерпнутого из эпохи, непосредственно предшествовавшей расцвету проторенессансного искусства.

Со второго десятилетия Кверча вступил в очень тяжелую полосу жизни, так как ему приходилось одновременно работать над разными монументальными заказами и притом в разных городах - Лукке и Сиене. В 1408 году он подписал договор на исполнение водоема (Фонте Гайя) в Сиене, завершенного лишь в 1419 году, а в 1413 году он приступил к отделке капеллы Трента в церкви а Сан Фредиано в Лукке395. Заказчиком капеллы и ~.г"_ ее алтаря был богатый луккский купец Лоренцо г Трента. Затем работа застопорилась до 1416 года, :"; когда досрочно были высечены надгробные плиты заказчика (сам он умер в 1439 г.) и его семьи. Тогда же Кверча трудился с помощниками над мраморным алтарем капеллы, законченным в 1422 году (около этого времени были выполнены рельефы пределлы). В настоящее время алтарь укреплен на стене, над mensa, а под ней стоит римская погребальная урна с останками англосаксонского короля Ричарда, торжественно открытыми в середине XII века (ему была первоначально посвящена капелла).

Алтарь Трента вносит сумятицу в творческое развитие Кверча и в какой-то мере дает неверное о нем представление. Это самая «готическая» работа мастера, причем неприкрыто готическая, прежде всего в обрамлении. Но надо учитывать, что Кверча был здесь связан необходимостью подражать более старому живописному полиптиху. В 1416 году Лоренцо Трента было дано разрешение лишь «переделать» и «обновить» (rifare e rinovare) алтарь в капелле короля Ричарда. Естественно, что и заказчик и Кверча должны были с этим считаться и не отступать от традиции.

При всей преемственности от готических скульптурных алтарей (далле Массенье в Сан Франческо в Болонье, Томмазо Пизано в Сан Франческо в Пизе и др.) в алтаре Трента немало нового: более объемные фигуры, более глубокие и подвижные складки. Однако качество исполнения намного уступает тому, что присуще подлинным работам мастера. Тут его манера превратилась в руках учеников в рутину и утратила внутренний пафос.

Иными по стилю и по качеству исполнения являются три сцены из жизни Иеронима, Лаврентия и Урсулы (четвертая сценка из жизни короля Ричарда - более поздняя). Здесь Якопо уже учел опыт своей работы над рельефами Фонте Гайя. Он дает мощные фигуры крупным планом. У него мало градаций объемов, он предпочитает хорошо насыщенный барельеф. К rilievo schiacciato он прибегает мало и пользуется им не очень умело. Для него главное - развитая пластика человеческого тела, размещенного в передней зоне и максимально приближенного к зрителю. Характеристикой пространственной среды он мало интересуется, фигура настолько доминирует в его рельефах, что по сравнению с ней архитектурные кулисы играют более чем скромную роль. В отличие от флорентинцев Кверча проявляет равнодушие к пространственной среде. Не кубический объем трехмерного пространства, а кубический объем пластической массы фигуры увлекает его. Этим он более всего дорожит, это он более всего ценит. Его изображения не перегружены, между фигурами вводятся интервалы, простая архитектура помогает организовать композицию (особенно это ясно видно в сцене со св. Иеронимом). О перспективе с единой точкой схода линий в рельефах Кверча не приходится говорить. Он умело пользуется ракурсами, но никогда не сводит их в единую систему. Поэтому фигура и отдельные части архитектурных кулис строятся из одного композиционного расчета, оптическая целостность перспективно разработанного образа его мало волнует. Этот особый стиль рельефа, мужественного, лаконичного и пластически насыщенного, получит свое наиболее высокое художественное выражение в декорации бо-лонской Порта Манья.

Рельефы пределлы алтаря Трента Кверча выполнил с помощью учеников. Он, несомненно, был автором рисунков, которые реализовывались его помощниками. Самым слабым является центральный рельеф («Пьета»), полностью высеченный учеником, самым сильным - «Истязание св. Лаврентия», необычный по смелой композиции с поставленной по диагонали раскаленной решеткой. Здесь хочется усматривать руку самого мастера. Два других рельефа - более ремесленной работы.

Главным делом жизни Кверча, если не считать болонский портал, был водоем на центральной площади Сиены (теперь размещен в лоджии Палаццо Пубблико)396. Он получил у народа название «источник радости» (fonte gaia). Сиена всегда страдала от недостатка воды, что, в частности, сильно задерживало развитие ее текстильной промышленности. Поэтому водоемы и фонтаны были всегда такими желанными в городе и им придавали исключительно большое значение как постройкам общественного типа.

В 1408 году с Кверча был заключен первый договор на водоем, который должен был сменить аналогичное сооружение XIV века на том же месте площади. Мастеру предлагалось сделать рисунок на стене зала Совета в Палаццо Пуббли-ко. Уже 22 мая 1409 года был заключен новый договор на измененный вариант, который был зафиксирован в рисунке на пергаменте, приложенном нотариусом к договору397. В 1415 году и этот вариант был подвергнут довольно радикальному изменению (замена трапецеидальной формы водоема прямоугольной, удлинение боковых сторон, увеличение числа рельефов), и лишь после этого Якопо активно начал работать над скульптурами Фонте Гайя, завершенного в 1419 году. Вынужденные наезды в Лукку прерывали его работу и, естественно, вызывали постоянное раздражение заказчиков.

Украшающие водоем рельефы и статуи образуют стройную систему, которая была призвана 1 укреплять гражданские добродетели и патриотические чувства. Рельефы размещены на невысоких стенках водоема, образующих в плане прямоугольник. В центре дано изображение покровительницы города - Мадонны (Virgo civitatis). Ее праздник падал в Сиене на один день с празднованием Дианы - богини источников398. Мария окружена двумя ангелами и восемью добродетелями (Мудрость, Надежда, Сила, Благоразумие, Справедливость, Милосердие, Умеренность, Вера) напоминающими гражданам о тех принципах, которых им следует придерживаться. «Создание Адама» и «Изгнание из рая», вероятно, были также введены с дидактическими целями: показ того, что ожидает созданного богом человека, преступающего закон. Статуи легендарных персонажей - Реи Сильвии и Акки Ларенции, матери и кормилицы Ромула и Рема, апеллировали к патриотическим чувствам, ибо сиенцы крайне горди-

лись тем, что их город был основан еще в далекие римские времена сыном Ромула Сенисом (отсюда якобы и происходило название города). В декорации водоема очень своеобразно переплетаются христианские и античные темы, вместе взятые, удачно напоминавшие о прошлом и намечавшие верный путь для гражданина города, находившегося под покровительством Мадонны.

К великому сожалению, эта замечательная работа Кверча дошла до нас в очень плохом состоянии (утрачены отдельные фигуры, многие головы, сильно повреждена поверхность камня). И все же трудно не поддаться очарованию этого великолепного произведения мастера. Фигуры Мадонны и добродетелей даны в сложных трехчетвертных поворотах, что позволило Кверча особенно свободно развернуть их в пространстве. Хотя они помещены в довольно плоских нишах, это им не мешает жить полной пластической жизнью. Такие плоские ниши, скорее, еще более подчеркивают их пластическую мощь. Следуя заветам Джованни Пизано (сивиллы из проповеднической кафедры в Пистойе), Якопо пронизывает фигуры движением. Плечи и головы, бедра и ноги повернуты в разные стороны, отчего фигуры лишаются всякой статики. Этому впечатлению способствует и трактовка драпировок: глубокие складки отличаются весомостью (ничего от изящной готической линейной стилизации!) и насыщены движением, усиливающим внутренний пафос образов. Сохранившиеся лица (особенно лицо «Мудрости») обнаруживают удивительное благородство и просветленность, явно навеянные образцами античной пластики. Когда головы Марии и «Справедливости» находились в несоизмеримо лучшем состоянии сохранности, с них были сняты в 1858 году слепки399, показывающие, что Кверча единственным из скульпторов кватроченто по-настоящему сумел понять дух греческой классики, который чудом не угас в какой-то из виденных им римских копий.

Сильно утраченные рельефы «Сотворение Адама» и «Изгнание из рая» во многом предвосхищают идейное содержание рельефов Порта Манья. И здесь мощные тела, и здесь убедительная передача трагического конфликта (непоколебимо стоящий во вратах рая херувим, буквально выталкивающий сопротивляющегося Адама). Только вместо довольно низкого барельефа в Болонье Кверча прибегает здесь к горельефу, с помощью которого он моделирует тела. Их развитая мускулатура невольно заставляет вспомнить «Бельведерский торс» и скульптуру Микеланджело. Если бы рельефы водоема сохранились в своем первоначальном виде, это были бы, несомненно, высочайшие образцы ранней ренессансной пластики.

Фонте Гайя можно смело рассматривать как один из первых ренессансных скульптурных ансамблей, полностью восходящий к замыслу одного мастера и осуществленный его стараниями400. Во Флоренции, как уже отмечалось в свое время, ренессансная пластика складывалась и развивалась в готическом архитектурном обрамлении. Кверча же сам создал для своих рельефов архитектурное обрамление и, хотя в нем были использованы отдельные готические мотивы, в его устойчивости и массивности, а также в его тонко продуманной расчлененности содержится так много нового, что у нас есть все основания причислить это сооружение к постройкам ренессансного стиля401.

В период между окончанием Фонте Гайя (1419) и заключением договора на болонский портал (1425) Кверча не имел крупных монументальных заказов, и поэтому вполне естественно, что он обратился к деревянной скульптуре, к которой его приобщил отец и которая была очень распространена в Сиене. Одним из одареннейших сиенских скульпторов в этом виде пластики был Франческо ди Вальдамбрино402 (умер в 1435 г.), друг, сотрудник и политический единомышленник Кверча, принимавший, как и он, участие во флорентийском конкурсе 1401 года на вторые двери баптистерия. Его деликатное, тонкое и нежное искусство, мало похожее на мужественный художественный язык Кверча, скорее, тяготеет к Гиберти, которому оно гораздо ближе по духу. Такие миловидные, чуть сентиментальные деревянные статуи, какие выходили из-под резца Вальдамбрино, очень импонировали сиенским вкусам, воспитанным на традициях треченто. Своей группой «Благовещение» в Пьеве в Сан Джиминьяно, документально заверенной, Кверча сказал новое слово и в области привычной для сиенцев деревянной скульптуры.

Согласно документам, группа была выполнена в 1421 году, раскрашена Мартино ди Бартоло-мео - в 1426-м403. От хрупких и изящных сиенских деревянных статуй она отличается своей монументальностью. Фигуры крепко стоят на ногах, одеяния ложатся мощными складками, наиболее активными в средней части фигуры (Мария и Гавриил придерживают плащ руками, что позволило скульптору дать особенно свободное расположение складок). Складки самой разнообразной формы и смелых разнообразных направлений, благодаря чему преодолевается столь распространенный в сиенской деревянной скульптуре параллелизм линий. С этими беспокойными складками ритмически перекликаются тяжелые кудри Гавриила, обрамляющие прелестное по тонкости лицо. В нем своеобразно переработаны впечатления от античной пластики. В этом лице есть что-то поистине «классическое», и в то же время есть в нем совсем особая миловидность, присущая многим образам раннего кватроченто (вспомним «Ассунту» Нанни ди Банко, женские типы Гиберти, статуи Вальдамбрино). Такой свежести, естественности и непосредственности выражения пластика второй половины XV века уже не знала404.

Остается неясным доля участия Кверча в проектировании купели баптистерия в Сиене405. Над ее украшением работали Гиберти, Донателло, Кверча Турино ди Сано и Джованни Турини. Поначалу ведущей фигурой был Гиберти, дважды приезжавший в Сиену в 1416 и 1417 годах. Ему принадлежит идея выполнить украшавшие шестигранную купель рельефы в бронзе - материале, непривычном для Кверча, чем, вероятно, объясняется, что он так затянул с завершением заказанного ему рельефа (1428). Гиберти и Донателло уже сдали свои рельефы, и Кверча имел полную возможность перенять их манеру исполнения с широким использованием rilievo schiac-ciato. Но Кверча не пошел по этому пути. Несмотря на затяжку со сдачей заказанного ему рельефа, Кверча все же поручили в июне 1427 года возглавить работы над купелью, включая и мраморный табернакль (или киворий), который Якопо украсил рельефами с фигурами пророков и увенчал статуей Крестителя. По его рисунку Горо ди Нероччио была отлита размещенная на углу купели фигура «Силы» (Fortezza). Трудно сказать, был Якопо только одним из консультантов при возведении табернакля или автором наброска (масштабный рисунок табернакля был сделан живописцем Сассеттой в декабре 1427 г.). В формах табернакля очень сильны брунеллески-евские влияния (купол, фронтончики, коринфские пилястры), что указывает на возможность участия в его проектировании флорентийских мастеров. После бесконечных проволочек купель была наконец завершена в 1434 году. Она важна как памятник сотрудничества флорентийских и сиенских скульпторов. Кверча вновь здесь вплотную соприкоснулся с великими флорентийскими мастерами, но и на этот раз не сдал своих позиций и полностью сохранил свое лицо.

Фигуры пророков Кверча расположил в неглубоких нишах, увенчанных конхами и фланкированных каннелированными коринфскими пилястрами. Это решение, вероятно, было навеяно аналогичными нишами гробницы папы Иоанна XXIII во Флоренции, в которых Микелоццо разместил фигуры «Веры», «Надежды» и «Любви». Но как непохожи фигуры Кверча на изящные, спокойные, выполненные в гибертиевских традициях фигуры Микелоццо. У Кверча все как бы клокочет и бурлит, его пророки даны в разных поворотах, их движения решительны и порывисты, одеяния ложатся обычными для Кверча беспокойными извивающимися складками, тяжелыми и пластически выработанными. Обобщенно трактованные лица выражают разные характеры и разные темпераменты. В некоторых из них чувствуются явные отголоски изучения античной пластики (как, например, «цицероновский» тип третьего пророка). Но эти отголоски не превращаются в лейтмотив, как нередко у флорентийских мастеров. Они звучат завуалированно, подчиняясь ведущей идее, желанию мастера изобразить сильных людей, обладавших пророческим даром провидения. Тут и состояние контемпляции, и активный волевой накал, и поэтическая задумчивость. В выполнении рельефов Кверча помогали ученики, по-видимому, ими была в основном высечена увенчивающая киворий статуя Иоанна Крестителя, восходящая к modello либо рисунку Кверча. Наиболее интересен рельеф Кверча «Благовестив Захарии». Мастер дал здесь такую трактовку рельефа, которая во многом навеяна сделанными для купели работами Гиберти и Донателло. Но тщетно было бы искать у Кверча изящества Гиберти и тонко продуманного построения пространства Донателло. У Кверча все стало массивнее, монументальнее. Фигуры максимально приближены к переднему плану. Полные энергии, они крепко и уверенно стоят на ногах, объем рельефа почти не убывает вглубь (лишь слева в арке виднеются две женских головы, выполненные в более низком рельефе, которому все же недостает тонкости флорентийского rilievo schiac-ciato). У Кверча вся композиция построена так, что она развернута не вглубь, а на зрителя. Тяжеловесная, романского типа архитектура и облаченные в одеяния, ниспадающие беспокойными складками, фигуры как бы выступают из рельефа, им словно тесно в его пределах. В отличие от флорентинцев Кверча уделяет мало внимания пространству. Фигуры настолько над ним доминируют, что оно оказывается предельно нейтрализованным. Умело пользуясь ракурсами, Кверча создает иллюзию пространственной среды, но последняя его явно не интересует. В его рельефе нет и намека на перспективу с единой точкой схода линий, он прошел равнодушно мимо реформы Брунеллески, что, однако, не помешало ему позаимствовать из произведений Гиберти и Донателло ряд пластических приемов. В целом же его рельеф, который нельзя отнести к лучшим работам мастера, обнаруживает большую самостоятельность и оригинальность художественного мышления. Во всяком случае, ни у Донателло, ни тем более у Гиберти мы не найдем такой мощи пластической массы.

Лучшим и самым зрелым творением Кверча является главный портал церкви Сан Петронио в Болонье (так называемая Порта Манья)406. Мастер заключил договор 28 марта 1425 года, к которому был приложен подписной рисунок пером на половину портала. Четыре месяца спустя рисунок был перенесен на стену Джованни да Модена. В 1428 году Кверча выполнил новый рисунок портала с рядом изменений (отпали фигуры папы и папского легата, вместо них была введена фигура св. Амвросия, количество сцен из жизни Христа было увеличено с трех до пяти, количество ветхозаветных сцен было уменьшено с четырнадцати до десяти). Верхняя часть портала осталась после смерти Кверча незаконченной, в 1510-1511 годах портал был разобран и вновь собран. Это было вызвано облицовкой фасада Сан Петронио мрамором, так что портал пришлось выдвинуть на 47; 5 см.

Декорация портала была строго продумана как целостная система407. Она символизировала постепенное восхождение через ряд промежуточных ступеней от мира земного к миру небесному. Сцены Ветхого Завета занимают нижнюю зону, сцены из Нового Завета располагаются выше на архитраве и начинаются с «Рождества Христова» - символа искупления. На маленьких пилястрах размещены полуфигуры пророков, предсказавших явление Христа в мир. Затем следует зона с фигурами посредников между миром земным и небесным (Мария, св. Петроний, св. Амвросий в люнете) и неосуществленные фигуры апостолов Петра и Павла по сторонам люнеты. Наконец, портик должен был увенчиваться рельефом с изображением фигуры возносящегося на небо Христа (во фронтоне) и «Распятием» (увенчание фронтона). Эта верхняя часть, как уже отмечалось, осталась незавершенной.

Иконографическая программа портала в его первом варианте содержала в себе отклик на собор в Констанце (1414-1418), который был заострен против ереси Виклифа и Гуса, критиковавших папскую власть408. Поэтому папский портрет и портрет его легата должны были быть размещены в люнете, перед Мадонной, рядом со статуей апостола Петра, фланкировавшей люнету, и в одном ряду со св. Петронием. Небезынтересно отметить, что папский легат Луи Алеман, заказчик портала, принимал деятельное участие в Констанцском соборе, и разработанная им иконографическая программа ставила себе целью возвеличить папскую власть и отвести ее представителю самое почетное место (рядом с Мадонной). После обострения отношений болонцев с папой этот вариант отпал, и фигуры папы и легата были заменены фигурой св. Амвросия (изваянной лишь в XVI в.).

Кверча с учениками выполнил статуи Мадонны и св.Петрония в люнете, десять ветхозаветных сцен, украшающих широкие пилястры, и восемнадцать полу фигур пророков на узких пилястрах, фланкированных каннелированными и спиралевидными полуколонками.

Как и при остальных своих работах, Кверча все время пришлось отвлекаться, на этот раз разрываясь между Сиеной и Болоньей. Обязательства по работам над купелью и над лоджией делла Мерканциа, а также назначение на пост главного архитектора сиенского собора, равно как и частые поездки в поисках нужных сортов мрамора, не давали Кверча возможности спокойно трудиться над главным творением его жизни и, естественно, крайне его нервировали, так что он должен был даже бежать в Парму, откуда написал отчаянное письмо, цитату из которого мы приводили. Но свойственная ему целеустремленность и сила воли помогли ему успешно преодолеть все препятствия и на этот раз.

Хотя Кверча разместил свой портал на фасаде готической постройки, он сознательно обратился в нем к романским традициям. Широкий пролет арки, спокойная, устойчивая композиция, сочетание пилястр и полуколонн - все это он имел возможность видеть в романских постройках Тосканы (Ареццо, Пистойи, Сиены и др.409). Отсюда же он позаимствовал членение пилястр на прямоугольники. Этот возврат к романской традиции весьма симптоматичен для Кверча. Свой широкий портал он как бы сближает с римской триумфальной аркой, исключая в первом варианте все элементы готической декорации. Показательно, что рядом с Порта Манья флорентийская Порта делла Мандорла выглядит более готической.

Ранее всего Кверча выполнил статую Мадонны в люнете (ок. 1427 г.). Из позы младенца явствует, что он был обращен к коленопреклоненной фигуре папы, которая в варианте 1428 года была исключена из композиции люнеты. Фигура Мадонны обладает необычайным пластическим богатством и особым очарованием. Учитывая точку зрения зрителя, смотрящего на статую снизу вверх, Якопо придает бедрам легкий наклон, чтобы колени в ракурсе не мешали видеть верхнюю часть фигуры. Статуя так скомпонована, что все ее части тяготеют к рельефной плоскости (это особенно бросается в глаза, когда глядишь на статую несколько сбоку). Руки Мадонны, фигура обращенного к адоранту младенца, укрупненные и обобщенные складки не выступают резко из идеальней плоскости, помогая зрителю воспринимать статую как целостный образ. В то же время чисто кверчавская пластическая концентрация делает любую деталь весомой и монументальной. Кверча здесь не форсирует движение складок, достигая классической ясности. Можно без преувеличения утверждать, что это одно из самых счастливых и просветленных творений мастера.

Статуя св.Петрония, болонского епископа (432-449) и патрона города, решена в более обычной для Кверча манере (до 1434 г.). В правой руке Петроний держит модель города с возвышающимися знаменитыми башнями, левой рукой придерживает плащ, распадающийся на излюбленные мастером беспокойные извивающиеся складки. Простое, плебейского типа лицо отмечено печатью мужества. Тяжелая и массивная фигура полностью растворила в себе пережитки готической хрупкости, будучи по общему своему духу близкой к творениям проторенессансных скульпторов. Есть даже что-то «романское» в этой тяжелой, массивной фигуре.

Пять евангельских сцен на архитраве («Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Сретение», «Избиение младенцев», «Бегство в Египет») были выполнены около 1428 года. Кверча с ними очень торопился, и многое следует отнести за счет работы помощников, ориентировавшихся на рисунки мастера. Площадь рельефа перенасыщена фигурами, как у Никколо Пизано. Изображения даны барельефом, причем не очень высоким, rilievo schiacciato почти не используется. Фигуры коренастые, сильные, лица у них плебейские, конечности тяжелые, одеяния, как правило, образуют беспокойные складки. Рельефам присуща большая сила, но несколько примитивная. Зато великолепны отдельные детали (как, например, сидящий Иосиф из «Рождества Христова» и «микеланджеловская» Мария из «Бегства в Египет»). Глядя на рельефы, начинаешь думать, что рисунки Кверча были огрублены при их реализации помощниками.

Много выше по качеству исполнения девятнадцать полуфигур пророков, размещенных на узких пилястрах. Кверча изобразил эти полуфигуры в самых различных поворотах - ив фас, и в три четверти, и в профиль. Изогнутые пророческие свитки, развевающиеся пряди волос и беспокойные складки одеяний, особенно активные у пояса, придают полуфигурам патетический характер. Лица обладают чисто «микеланджеловской» мощью, так что этих пророков невольно воспринимаешь как прямых предтеч пророков сикстинского потолка. В интерпретации Кверча пророки это сильные, мужественные люди, наделенные великим даром провидения. Чаще всего это пожилые мужи, умудренные опытом долгой жизни. Встречаются и молодые лица, в которых чувствуются далекие отголоски античной пластики. Рельеф невысокий, что, однако, не лишает его пластической мощи. Отдельные головы поражают своей индивидуальной экспрессией, вероятно, мастер использовал в них натурные зарисовки. Но в целом его пророки не портреты, а обобщенные типы человеческих характеров.

Самой значительной частью ансамбля являются ветхозаветные сцены (десять сцен, начиная от «Сотворения Адама» и кончая «Жертвоприношением Авраама»), украшающие широкие пилястры. Они были выполнены в основном самим мастером, а лучшие из них полностью принадлежат его руке. Над ними Кверча работал между 143°-1434 годами.

В сценах из Ветхого Завета Кверча достигает наибольшей зрелости. Его художественный язык предельно лаконичен, он ограничивается двумя-тремя фигурами (кроме сцены «Исход из Ноева ковчега»), пространственная среда охарактеризована весьма скупыми средствами. Кверча явно избегает многоплановости, основное его внимание сосредоточено на фигурах, обладающих редкостной пластической выразительностью. Их движения и жесты настолько весомы, что все действующие лица воспринимаются как совсем особая порода людей, наделенных сверхчеловеческой силой. В них запас непочатой энергии, и надо видеть, как Авраам замахивается мечом на Исаака, а Каин дубиной на Авеля, чтобы понять, насколько большой решительностью они наделены. И в сценах из Ветхого Завета поражает концентрация пластической массы. Хотя Кверча не пользуется горельефом, он достигает и средствами барельефа такой мощи, что невольно вспоминаются образы Микеланджело.

Под покровом библейской легенды Кверча дал совсем новое, свое собственное понимание человека, идущее не от гуманистических трактатов, а от глубоких внутренних убеждений, выношенных индивидуальным жизненным опытом. В сцене «Сотворение Адама» последний не проявляет никаких признаков смущения либо смирения. Он сидит в свободной позе, энергично жестикулирует, и перед ним стушевывается великолепная фигура бога-отца с треугольным нимбом (символ триединого божества). В сцене «Сотворение Евы» особенно выразительна могучая фигура бога-отца, которая произвела, вероятно, сильнейшее впечатление на Микеланджело. В сцене «Грехопадение» Ева, вкусившая плод познания добра и зла, представлена с блаженно закрытыми глазами (Д. Бек считает, что она персонифицирует синагогу)410. Тело змея проткнуло ствол древа жизни, как бы символизируя всю глубину проникновения греха. Неожиданно новую трактовку дает Кверча фигуре Адама. Тот явно ропщет, не желая принять плод и слепо идти навстречу судьбе. В нем как бы воплощен новый идеал человека - сильного и непокорного. Еще явственнее этот новый психологический оттенок дает о себе знать в сцене «Изгнания из рая». Стоящий на пороге райских врат херувим буквально выталкивает Адама, не желающего подчиниться божьей воле. Вся его фигура выражает активное негодование, в то время как Ева предельно пассивна, стыдливо прикрывая свою наготу. В сцене «Работа Адама и Евы» опять обыгран контраст между пассивностью женщины и активностью мужчины, с каким-то остервенением, «в поте лица своего» обрабатывающего землю. Так свежо и непосредственно не воспринял библейскую легенду ни один мастер кватроченто. Чтобы найти этому аналогию, надо обратиться к творчеству Микеланджело.

Лишь современная фотография с ее снимками деталей воочию показала, какие богатства таятся в рельефах Кверча. Украшая пилястры, расчлененные на прямоугольники, эти рельефы теряются в архитектурном окружении. Их надо рассматривать пристально и на близком расстоянии, и только тогда раскрывается вся их значительность.

Последней работой Кверча была скульптурная люнета для капеллы (±435-1438) кардинала Кази-ни в сиенском соборе411. Ее левая часть с фигурой св. Себастьяна утрачена. На рельефе изображена сидящая Мадонна, придерживающая обеими руками младенца, который стоит на ее коленях. Перед Мадонной опустился кардинал Казини, представляемый Марии Антонием Аббатом. Эта традиционная вотивная композиция выполнена в обычной для позднего Кверча манере: массивные проторенессансные фигуры, мощный, хотя и невысокий рельеф, настроение спокойной сосредоточенности. В лице Мадонны чувствуются далекие отголоски античности, скорее всего, почерпнутые из произведений проторенессансной пластики412.

Искусство Кверча - примечательное явление на фоне художественной культуры раннего XV века. Кверча ни на кого не похож, особенно на сиенских современников. Он чрезвычайно оригинален, хотя использовал искусство и далекого прошлого (романская и проторенессансная пластика) и раннего XV века (творчество Гиберти и Донателло). Он не следовал ни по чьим стопам, а сам выбрал себе путь, который отвечал его внутренним запросам. Он прошел равнодушно мимо достижений «мягкого стиля», мимо утонченной линейной стилизации поздней готики, мимо чрезмерных увлечений античным наследием и стремления во что бы то ни стало работать alFantica, мимо открытия Брунеллески перспективной системы с единой точкой схода линий, мимо завораживающего изящества образов Гиберти. Он несомненно знал достижения флорентийских мастеров, которым не хотел ни в чем уступать. И самое удивительное, как рядом с более культивированными флорентинцами Кверча полностью сохранил свое собственное лицо. Его привлекала весомая пластика романских статуй, всю жизнь он оставался верным поклонником проторенессансных скульпторов (Никколо Пизано, Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио), ему нравилась насыщенная пластическая форма. С ее помощью он выразил новые идеалы, сделав это с наибольшей силой и убедительностью в рельефах болонской Порта Манья. Не имея вокруг себя «гуманического» окружения, Кверча сумел отразить в своей пластике новое гуманистическое представление о человеке - смелом, сильном и независимом. Поэтому сколько бы ученые педанты ни отмечали в его произведениях пережитков старого, он в целом оказывается по отношению к своим предшественникам совсем «новым». Это и дает нам право отводить этой бунтарской и независимой плебейской натуре почетное место среди тех, кого мы по праву считаем основоположниками нового ренессансного искусства.

Было бы неверно сводить образы Кверча к одному излюбленному мастером типу. Кверча очень разнообразен - вспомним очаровательную Иларию из гробницы в Лукке, прелестные фигуры добродетелей из Фонте Гайя, ясную и

просветленную Мадонну в люнете Порта Манья, божественной красоты архангела из группы «Благовещение» в Сан Джиминьяно. И вспомним рядом со всеми этими образами патетических пророков из табернакля сиенской купели и Порта Манья, а также сильных и мужественных персонажей библейской легенды из того же болонского портала. Искусству Кверча чужд дух исключительности. Оно представляет самый демократический вариант ранней кватрочентистской пластики, лишенный малейших намеков на изящную стилизацию. Мужественное и сильное, оно импонировало своей «пополанской» природой Микел-анджело. Уже это одно говорит за его высокую оригинальность и внутреннюю значительность.

После Нанни ди Банко, Гиберти, Донателло и Кверча пути развития для реалистической пластики оказались широко открытыми. Строго говоря, эти мастера разработали все виды и жанры ренес-сансной скульптуры, кроме одного - портрета. Ему суждено было развиться позднее - ближе ко второй половине XV века. Тогда же стали нарастать в скульптуре антикизирующие тенденции, тяга ко всему изящному и отточенному, склонность к широкому использованию декоративных форм. Пластика начала века была проще, монументальнее и демократичнее по духу. И она знаменовала совсем особый этап, когда «новое» на каждом шагу вступало в борьбу со «старым», так что очень часто бывает трудно провести между ними четкую грань. Но это «новое» всегда было овеяно неповторимым, позднее во многом утраченным настроением - настроением весенней свежести. Оно проистекало из оптимистического взгляда на жизнь и из наивной веры в безграничные возможности человека.

Кверча - итальянский скульптор. Якопо дела Кверча родился около 1371 года в местечке Кверча Гросса недалеко от Сиены, откуда и произошло его имя. Первоначально учился у своего отца, малоизвестного ювелира и резчика по дереву. В 1401 году Кверча, уже известного скульптора, пригласили принять участие в конкурсе на лучший проект вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Кверча, будучи прекрасно знаком с произведениями Никколо и Джованни Пизано, в своем творчестве опирался на традиции проторенессансной пластики, равно как и на античное наследие, которое он имел возможность изучать на примере римских подлинников в тосканских городах и в проторенессансном преломлении Никколо Пизано.
Одной из первых работ Кверча является статуя сидящей Мадонны с Младенцем (1406), ныне хранящейся в музее при соборе в Ферраре. Этим же годом датируется надгробие Иларии дель Карретто в соборе Сан-Мартино в Лукке. Илария была супругой тирана Лукки Паоло Гвиниджи, богатого купца и банкира. После его смерти в 1432 г. фамильная капелла была разграблена толпой, пострадала и гробница; но, по словам Вазари, толпа, завороженная красотой изображения умершей, не решилась его разрушить. Гробница была вновь собрана по кускам, однако нет полной уверенности, что реконструкция была произведена абсолютно точно. Гробница, вероятно, имела балдахин, была ярко раскрашена и находилась на несколько более низком уровне.
Со второго десятилетия Кверча вступил в трудную полосу жизни, т.к. ему одновременно приходилось работать над несколькими монументальными заказами, причем в разных городах. В 1408 году Кверча получает заказ на изготовление водоема для центральной площади Сиены. Фонте Гайя стал одной из наиболее значительных работ мастера. Украшающие водоем рельефы и статуи (1414-1419) образуют стройную систему, которая была призвана укреплять гражданские добродетели. Рельефы размещены на невысоких стенках водоема, образующих в плане прямоугольник. В центре дано изображение покровительницы города - Мадонны, окруженной ангелами и добродетелями. В декорации водоема очень своеобразно переплетаются библейские («Сотворение Адама», «Изгнание из рая») и античные темы. Статуи легендарных персонажей - Реи Сильвии и Акки Ларенции, матери и кормилицы Ромула и Рема, апеллировали к патриотическим чувствам сиенцев. К сожалению, эта замечательная работа Кверча дошла до нас в очень плохом состоянии (утрачены отдельные фигуры, многие головы, сильно повреждена поверхность камня). И все же трудно не поддаться очарованию этого великолепного произведения мастера. В период между окончанием Фонте Гайя и получением заказа на болонский портал Кверча, не имевший монументальных заказов, обратился к деревянной скульптуре. Своей группой «Благовещение» (1421-1426) в кафедральном соборе Сан-Джиминьяно мастер сказал новое слово и в этой области искусства, весьма близкой сиенцам. В 1417-1434 гг. силами целой группы скульпторов (среди которых были Гиберти, Донателло и Кверча) в сиенском баптистерии была создана шестигранная мраморная купель, украшенная рельефами в бронзе. В 1427 году Кверча назначается руководителем работ; вероятно, он сыграл главную роль в скульптурной декорации мраморного табернакля (кивория), который был украшен рельефами с фигурами пророков и увенчан статуей Иоанна Крестителя. Купель сиенского баптистерия важна как памятник сотрудничества флорентийских и сиенских скульпторов.
В 1425 году Кверча получил заказ на самую главную работу всей своей жизни - рельефы главного портала церкви Сан-Петронио в Болонье. Декорация портала была строго продумана как целостная система. Она символизировала постепенное восхождение через ряд промежуточных ступеней от мира земного к миру небесному. Самой значительной частью ансамбля являются ветхозаветные сцены («Сотворение Адама», «Грехопадение», «Изгнание из Рая», «Адам и Ева» и другие, всего десять), украшающие широкие пилястры. Они были выполнены в основном самим мастером, а лучшие из них полностью принадлежат его руке. В сценах из Ветхого Завета Кверча достигает наибольшей зрелости. Его художественный язык предельно лаконичен, число действующих лиц сведено к минимуму, пейзаж едва намечен. Не подробности рассказа, но лишь драматическое содержание сюжета занимает художника, основное внимание которого сосредоточено на фигурах, обладающих редкостной пластической выразительностью. Хотя Кверча не пользуется горельефом, он достигает и средствами барельефа такой монументальности и мощи, что невольно вспоминаются образы Микеланджело. Умер Якопо дела Кверча в 1438 году.

Мадонна с гранатом, 1407-1408 года

Создание Евы, рельеф портала собора, 1425-1438 года. Сан-Петронио в Болонье.

Захария в храме, рельеф купели баптистерия в Сиене. Бронза. 1417-1428 года

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА

сиенского скульптора

(Якопо ди Пьетро д"Анджело делла Кверча - сиенский скульптор; родился в местечке Кверча в 70-х годах XIV в., умер в октябре 1438 г. Сын ювелира и скульптора Пьетро д"Анджело. Работал в Сиене, Лукке, Болопье, Флоренции, где участвовал в конкурсе па двери баптистерия в 1401 г.

Главные работы: «Фонте ди Пьяцца» («Фонте Гайа») в Сиеие (1408-1419) и купель в сиенском баптистерии; статуя Мадонны в Феррарском соборе (1408); гробница Илария дель Карретто (1406); статуя апостола (1413) и алтарь семейства Трента (закончен в 1422 г.) в соборе г. Лукки; скульптура портала церкви Сан Петронио (с 1425 г.) в Болонье. Другие работы: барельеф для капеллы Казини («Поклонение волхвов») в Сиенском соборе (теперь в собрании Ойетти во Флоренции); статуя Мадонны в Лувре; гробница Вари в церкви Сан Джакомо в Болонье; две деревянные работы («Ангел» и «Благовещение») в приходской церкви в Сан Джиминьяно. )

Итак 1 , скульптор Якопо, сын мастера Пьеро ди Филиппе 2 из Кверчи, местечка в Сиенской области, был первым, который после Андреа Пизано, Органьи 3 и других, упоминавшихся выше, работая в области скульптуры с большим усердием и тщательностью, начал показывать, как можно приблизиться к природе, и был первым, который ободрил и других, внушив им надежду на возможность хотя бы в некоторой степени с ней сравняться.

Первые из его работ, достойных упоминания, были выполнены в Сиене, когда ему было девятнадцать лет, и по следующему случаю. Когда сиенцы вышли войском против флорентинцев под предводительством Джан Тедеско, племянника Сакконе из Пьетрамалы, и Джованни д"Аццо Убальдини, Джованни д"Аццо в походе заболел и, перевезенный в Сиену, там скончался. Сиенцы, огорченные его смертью, постановили воздвигнуть к его похоронам, которые были весьма почетными, деревянное сооружение в виде пирамиды и поставить на нее конную статую этого Джованни работы Якопо 4 , вышиной превышающую натуральную и выполненную с большим вкусом и изобретательностью, ибо Якопо для выполнения этой работы придумал способ, до тех пор не применявшийся, сделав остов лошади и фигуры из кусков дерева и досок, сколоченных вместе и закутанных затем в сено и паклю; все это было крепко связано веревками и покрыто сверху глиной, смешанной с обрезками полотна, тестом и клеем. Этот способ был и остается поистине лучшим из всех, применяющихся в подобных случаях, ибо, хотя произведения, выполненные таким образом, с виду тяжелы, тем не менее позднее, когда они готовы и высохли, они становятся легкими, и, будучи побелены, они кажутся мраморными и весьма приятными на взгляд, какова и была названная работа Якопо 5 . К этому следует прибавить, что статуи, сделанные этим способом и из упомянутой смеси, не трескаются, что с ними случилось бы, если бы они были сделаны из одной цельной глины. Именно этим способом теперь и делают модели скульптур к величайшему удобству для художников, ибо в них они всегда имеют перед глазами образец и верные размеры выполняемых ими скульптур, чем они немало обязаны Якопо, который, как говорят, был изобретателем этого.

Засим Якопо обработал в Сиене две липовых доски, вырезав на них лица, бороды и волосы с таким терпением, что глядеть на них было диво 6 . А после этих досок, которые были поставлены в соборе, он выполнил из мрамора нескольких не очень больших пророков, находящихся на фасаде названного собора 7 , при попечительстве которого он продолжал бы работать, если бы чума, голод и распри сиенских граждан, бунтовавших неоднократно, не привели к смуте в этом городе и не был бы изгнан Орландо Малевольти, под покровительством которого Якопо работал и получил на родине признание. Тогда и он покинул Сиену и при помощи некоторых друзей добрался до Лукки, где синьором был Паоло Гвиниджи, для супруги которого, незадолго до того скончавшейся, он выполнил там в церкви Сан Мартино надгробие 8 . На цоколе его он высек из мрамора несколько несущих гирлянду путтов так тщательно, что тело их кажется живым, а на гробу, стоящем на названном цоколе, изваял с бесконечным усердием изображение погребенной в ней супруги этого самого Паоло Гвиниджи, а в ногах у нее в знак ее верности мужу он высек круглым рельефом из того же камня пса. После того как Паоло в 1429 году уехал или, вернее, был изгнан из Лукки и город стал свободным, гробница была убрана с того места и из-за ненависти, которую жители Лукки питали к памяти Гвиниджи, чуть была не уничтожена, однако уважение к красоте фигуры и таких украшений сдержало их, вследствие чего и гроб и лежащая на нем фигура были вскоре тщательно установлены у входа в ризницу, где они находятся и ныне; капелла же Гвиниджи была передана городской коммуне.

Якопо услышал между тем, что купеческий цех Калимара во Флоренции собирается заказать одну из бронзовых дверей храма Сан Джованни, первая из которых, как уже говорилось, была выполнена Андреа-пизанцем 9 , и отправился во Флоренцию, дабы показать себя: работа эта должна была быть поручена тому, кто, выполнив одну из бронзовых историй, представит наилучший образец, дающий представление о нем и о его способностях.

Прибыв, таким образом, во Флоренцию, он сделал не только модель, но и вполне законченную, отделанную и отлично выполненную историю, которая понравилась настолько, что если бы соревнующимися с ним не были такие превосходнейшие мастера, как Донателло и Филиппо Брунеллеско, которые в своих образцах действительно превзошли его, то столь важная работа была бы передана ему 10 . Однако, поскольку вышло по-другому, он отправился в Болонью, где по милости Джованни Бентивольи ему было поручено попечителями Сан Петронио выполнить из мрамора главные двери этой церкви. Он продолжал эту работу в немецком ордере 11 , чтобы не менять манеры, в которой она была начата раньше, заполняя те места, где отсутствовал ордер пилястров, несущих карниз и арку, историями, которые он выполнял с бесконечной любовью в течение более чем двенадцати лет, которые он посвятил этому произведению, собственноручно вырезая всю листву и обрамление названной двери с величайшей тщательностью и возможнейшим усердием 12 . На пилястрах, несущих архитрав, карниз и арку, паходится по пяти историй на каждом пилястре и пять на архитраве, а всего их пятнадцать. Он вырезал на всех них барельефные истории из Ветхого завета, а именно от сотворения человека до Потопа и Ноева ковчега, принеся скульптуре величайшую пользу, ибо от древних до тех времен не было никого, кто работал бы в низком рельефе, так как этот способ был скорее потерян, чем искажен 13 . В арке этого портала он поставил три круглые фигуры из мрамора в человеческий рост, а именно прекраснейшую Богоматерь с младенцем на руках, св. Петрония и еще одного святого, расположив их очень удачно и в красивых позах. Недаром болонцы, которые и не думали, что из мрамора можно сделать вещь, не только лучшую, но хотя бы равную работе сиенцев Агостино и Аньоло 14 , выполненной ими в старой манере для главного алтаря церкви Сан Франческо в их городе, поняли, что ошибались, увидев, что это произведение куда красивее.

После этого Якопо пригласили обратно в Лукку, куда он и отправился весьма охотно, и в церкви Сан Фриано для Федериго, сына магистра Трента дель Велья, изваял на мраморной доске Деву Марию с младенцем на руках, св. Себастьяна, св. Люцию, св. Иеронима и св. Сигизмунда в хорошей манере, с большим изяществом и хорошим рисунком, внизу же в пределле под каждым святым - несколько полурельефных историй из их житий 15 . Вещь эта была очень красивой и привлекательной, ибо Якопо с большим искусством показал сокращение фигур, стоящих на земле, а более далекие сделал более плоскими. А кроме того, он сильно воодушевил и других, научив их придавать своим работам больше изящества и красоты, пользуясь новыми способами после того, как изваял на двух больших надгробных плитах барельефные портреты заказчика этой работы, Федериго и его супруги; на плитах этих помещены следующие слова: Hoc opus fecit Jacobus magistri Petri de Senis 1422 16 .

После этого Якопо отправился во Флоренцию, где попечители Санта Мариа дель Фьоре, получив хороший отзыв о нем, заказали ему из мрамора тимпан, что над дверями этого храма, выходящими к Аннунциате, в котором он изобразил в мандорле Мадонну, возносимую на небеса хором ангелов, играющих и поющих, с прекраснейшими движениями и в самых красивых позах и обнаруживающих в полете порыв и смелость, дотоле невиданные 17 . Равным образом и Мадонна одета с таким изяществом и благородством, что лучше и представить себе трудно, ибо складки ложатся очень красиво и очень мягко и видно, как сама ткань ее одеяния, следуя за очертаниями тела фигуры, облекает и в то же время обнажает каждый поворот отдельных ее членов. А у ног Мадонны изображен св. Фома, принимающий ее пояс. В общем же работа эта выполнялась Якопо четыре года с наибольшим совершенством, на какое он только был способен; ибо помимо естественного желания сделать хорошо соперничество Донато, Филиппе и Лоренцо ди Бартоло 18 , уже создавших несколько работ, весьма восхвалявшихся, еще больше побуждало его сделать то, что он делал, а сделано это было так, что и теперь современные художники работу эту рассматривают как ценнейшую вещь. С другой стороны от Мадонны, насупротив св. Фомы, Якопо изобразил медведя, влезающего на грушевое дерево 19 . По поводу этой его затеи говорили тогда много, да и мы могли бы сказать кое-что, однако я лучше об этом умолчу, предоставляя каждому верить этой выдумке или думать о ней по своему усмотрению.

После этого Якопо захотелось повидать родину, и он возвратился в Сиену. Когда он туда прибыл, ему представился случай в соответствии с его желанием оставить в родном городе достойную о себе память. Ибо сиенская Синьория, вынесшая решение создать богатейшее мраморное убранство фонтана, устроенного на площади в 1343 году сиенцами Аньоло и Агостино, поручила эту работу Якопо за вознаграждение в две тысячи двести скуди золотом 20 . Итак, сделав модель и выписав мрамор, он приступил к работе и завершил ее к большому удовлетворению своих сограждан, которые с тех пор стали звать его всегда не Якопо делла Кверча, а Якопо делла Фонте {Фонте (fonte) - источник, фонтан}. В середине же этого фонтана он изваял преславную Деву Марию, особливую заступницу их города, в несколько больших размерах, чем другие фигуры, в манере изящной и своеобразной. Кругом же нее он изобразил затем семь богословских добродетелей, нежным и приятным лицам которых он придал большую выразительность и применил определенные приемы, указывающие на то, что он начал уже нащупывать правильный путь, преодолевать трудности искусства и придавать изящество мрамору, отбрасывая все то старье, которым до того пользовались скульпторы, выполнявшие фигуры скованными и лишенными всякого изящества, тогда как Якопо делал их мягкими и телесными и отделывал мрамор терпеливо и тонко. Кроме того, он изобразил несколько историй из Ветхого завета, а именно сотворение первых людей и вкушение запретного плода, где женская фигура отличается прекрасным выражением лица и изящной позой, и обращается она к Адаму, предлагая ему яблоко столь почтительно, что, кажется, отказаться невозможно, не говоря уж об остальных частях этого произведения, полных прекраснейших наблюдений, прекраснейшими детьми и другими украшениями в виде львов и волков, служивших эмблемами в гербе этого города. И все это было выполнено Якопо с любовью, опытностью и вкусом в течение двенадцати лет.

Его же рукой сделаны три прекраснейшие полурельефные бронзовые истории из жития св. Иоанна Крестителя, размещенные вокруг купели Сан Джованни под собором, и несколько тоже бронзовых, но круглых фигур высотой в один локоть, которые поставлены между названными историями и которые поистине прекрасны и достойны восхваления 21 . И вот за эти работы, как отличный мастер, и за добродетельную жизнь, как человек добрых нравов, Якопо удостоился от сиенской Синьории возведения в рыцарское достоинство, а немного спустя был назначен попечителем собора 22 . Эту должность выполнял он так, что ни раньше, ни после никто не управлял попечительством лучше, ибо, хотя он принял на себя эти обязанности всего за три года до смерти, все же провел в соборе много мероприятий полезных и достойных. И, хотя Якопо был только скульптором, он тем не менее и рисовал толково, о чем свидетельствуют несколько листов с его рисунками, находящихся в нашей книге и напоминающих по манере скорее миниатюриста, чем скульптора 23 . Портрет его, помещенный выше, получен мною от мастера Доменико Беккафуми, сиенского живописца 24 , который много мне рассказал о таланте, доброте и обходительности Якопо. Сломленный трудами и постоянной работой, скончался он, в конце концов, в возрасте шестидесяти четырех лет 25 на своей родине в Сиене, был оплакан друзьями и родственниками и, более того, всем городом и с почестями похоронен. И поистине счастливой была его судьба, поскольку такой талант получил признание у себя на родине, ибо редко бывает, чтобы талантливые люди у себя на родине были любимы и почитаемы всеми.

Учеником Якопо был Маттео, луккский скульптор, выполнивший в своем родном городе в 1444 году для Доменико Галигано из Лукки в церкви Сан Мартино восьмигранный мраморный храмик, где находится изображение св. Креста, некогда, как говорят, чудодейственным образом изваянное Никодимом, одним из семидесяти двух учеников Спасителя; храм этот поистине прекрасен и весьма соразмерен. Он же выполнил из мрамора круглую скульптурную фигуру св. Себастьяна, размером в три локтя, весьма прекрасную, так как она отличается хорошим рисунком, прекрасной позой и чистой работой. Его же рукой выполнена и плитка, на которой в трех нишах расположены три фигуры поистине прекрасные и которая находится в той церкви, где, как говорят, покоятся мощи св. Регула, а равным образом и та мраморная плита с тремя фигурами, что находится в Сан Микеле, а также и статуя, что стоит на углу той же церкви с внешней стороны, а именно Богоматерь, свидетельствующая о том, что Маттео стремился сравняться с учителем своим Лконо 26 .

Учеником Якопо был также Пикколо Болонец 27 , божественно завершивший, между прочим, незаконченную мраморную раку с мощами св. Доминика, сплошь покрытую историями и фигурами, находящуюся в Болонье, - ту, что некогда начал Никколо Пизано. И это принесло ему помимо пользы имя столь почетное, что после этого его всегда звали Никколо дель Арка {Арка (arca) - рака}. Эту работу он закончил уже в 1460 году, позднее же выполнил на фасаде дворца, где теперь проживает болонский легат, бронзовую Богоматерь высотой в четыре локтя, помещенную туда в 1478 году. Вообще же он был мастером выдающимся и достойным учеником Якопо делла Кверча, сиенца.