Определившись с темой будущего произведения, журналист приступает к формированию его замысла С И Ожегов определяет замысел как «задуманный план действий или деятельности, намерение» . «Замысел, - отмечается в литературоведческом словаре, - первая ступень творческого процесса, первоначальный набросок будущего произведения. У замысла существует две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и идейная (предполагаемое разрешение взволновавших автора проблем и конфликтов» . В журналистском творчестве основная роль первоначального замысла заключается в том, чтобы стать неким «внехудожествен- ным заданием, общей идеей, определенной темой, образно оформляемой в процессе художественного творчества» . Одни замыслы, например отклик на конкретное событие, требуют оперативной реализации Журналист, определив актуальность события, тут же собирает соответствующие факты, а если они уже имеются, уточнив некоторые детали, садится писать заметку Другие замыслы требуют накопления определенного жизненного материала, его предварительного осмысления, отбора наиболее примечательных ситуаций для раскрытия проблемы, систематизации имеющихся фактов с целью формирования окончательной темы, всестороннего изучения вопроса и т п В данном случае замысел может быть скорректирован, уточнен и в итоге приобрести ясные очертания Как правило, результатом такого замысла становится более крупное произведение, чем заметка
Таким образом, замысел, предваряя всю последующую работу журналиста над будущим произведением, уже на начальных этапах творчества представляет микромодель этого произведения. Данная стадия имеет эвристический характер, потому что непосредственно связана с поиском оригинальных идей, мыслей, образов, деталей, жизненных фактов и т. п. Именно из этих разнородных составляющих замысла и возникает будущее произведение. Замысел насыщается жизненным материалом, чтобы из него могло вырасти конкретное произведение. Поэтому и писатели, и жур
налисты серьезное внимание уделяют накоплению такого материала. Л. Н. Толстой записывал в своем дневнике: «Вчера иду по передвоенному черноземному пару. Пока глаз окинет, ничего кроме черной земли - ни одной зеленой травки. И вот на краю пыльной, серой дороги куст татарина (репья), три отростка: один сломан, и белый, загрязненный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью, черный, стебель надломлен и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но все еще жив и в серединке краснеется. Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее» Как видим, куст репейника способен был натолкнуть великого писателя на воплощение образа Хаджи-Мурата в художественном произведении, то есть подмеченная в жизни деталь может лечь в основу замысла Но чаще всего этого недостаточно
Если для писателей в ходе формирования замысла важно отобрать из жизненных фактов наиболее типичное и характерное, чтобы в дальнейшем создать художественный образ, то для журналистов важно строгое следование фактам и адекватное отображение действительности. В этом видится разница творческих подходов к формированию замысла у писателей и журналистов, хотя по многим параметрам они все-таки схожи
Накопление материала
Наблюдая за работой журналистов, можно отметить следующее: многие замыслы будущих публикаций накапливаются годами. Вот что рассказал о своей творческой работе очеркист «Известий» А. Васинский: «Открою секрет моей любимой уловки. Я позаимствовал ее у Феллини. В одном из интервью он рассказал, что с тех пор, как ощущает себя творческим человеком, держит при себе некий мешок. Но не настоящий, холщовый, а как бы духовный “мешок”. И все возникающие идеи, образы, наблюдения - все эфемерное, призрачное и пока блуждающее в пространстве он складывает туда. Мне это очень понравилось, и я решил завести себе такой же. Приступая к очередному заданию, запускаю руку в мой “мешок” и непременно нахожу там что-нибудь интересное».
Порой из жизненных наблюдений может родиться не только материал в СМИ, но и книга, если, конечно, вести сбор сведений по определенной теме В этом смысле интересен опыт работы обозревателя «Литературной газеты» Л Графовой, о котором рассказал ее коллега И Гамаюнов: «Хорошо помню, как семь или, может быть, восемь лет назад она останавливала своих коллег в редакционных коридорах и просила “с ходу”ответить на вопрос:в чем смысл жизни? Одни отшучивались, другие, уступая ее настойчивости, отвечали, она записывала. Потом в ее книге “Живу я в жизни только раз... ” оказалась страница с теми ответами. По сути дела, вся ее очерковая книга, населенная любыми людьми, с которыми свели автора журналистские дороги, была попыткой ответа на тот вопрос. Рассказывая о своих героях, она всматривалась в их поступки, стараясь понять, что ими движет. И, рассказывая, сделала для себя и своих читателей небольшое, но существенное открытие: человек, не отдавая
себе отчета, ежесекундно оказывается в состоянии выбора. На первый взгляд все буднично: пойти или остаться; сказать или промолчать; принять или оттолкнуть лживую мысль. Но именно из таких пустяков складывается судьба, однажды толкающая тебя в эпицентр социальной драмы. И все то, из чего сложилась твоя душа, оборачивается моментом творчества. Или, наоборот, разрушения».
Здесь мы видим, что журналист не просто собирал исходный жизненный материал для очерков, он внимательно вглядывался в своих будущих героев, пытаясь усмотреть в их судьбах и нечто общее, и индивидуальное Именно совокупность подобного рода наблюдений и «заряжает» автора на реализацию определенного замысла
Таким образом, жизненные наблюдения, встречи с интересными людьми, чтение литературы, общение со своими читателями, внезапно возникшая мысль, случайно услышанная фраза и многое другое - все это исходный материал, на основе которого может родиться замысел конкретного произведения. Поэтому не случайно многие профессионалы ведут записные книжки, в которые заносят все, что может, по их мнению, пригодиться им в дальнейшей работе
Техника ведения записей бывает самой разнообразной: это и систематизированные по определенным тематическим разделам выписки из печатных или иных источников, и размышления на ту или иную тему, и заметки на полях, и зарисовки ситуации, и штрихи к портрету человека, и запись диалога, адреса, перечень проблем и вопросов, требующих отдельного рассмотрения, и гипотезы по поводу развития той или иной ситуации и т. п. Факты, почерпнутые из жизни, могут подтолкнуть журналиста к определенным размышлениям, возбудить интерес к той или иной теме или проблеме. При этом «замысел, - отмечает А. Битов, - иногда появляется в одну секунду. Интонация, или случайное слово, или чье-то лицо. Потом начинаешь его щупать, понимаешь про что, выстраивается сюжетная или смысловая линия. Но почему-то нельзя сесть. Потом доходишь до какой-то степени отчаяния, садишься и выясняешь, что все совершенно другое, все идет наперекосяк. Но когда это оказывается, наконец, сделанным, выясняется, что именно это и задумывалось».
Как видим из этого признания, мыслительные процессы могут порой протекать на неосознаваемом уровне и казаться никчемными, мешающими работе Но именно на этапе зарождения замысла вырисовываются очертания будущего произведения
Структура замысла
«Замысел произведения, - пишет Е. П. Прохоров, - по структуре своей должен походить на чертеж будущего произведения как целостности в единстве его темы, проблемы. Замысел, в глубоком смысле этого слова, рождается как бы в точке пересечения сознаваемой публицистом социальной потребности, его гражданской устремленности, волнующих его явлений жизни, накопленного социального опыта». И далее: «Собственный опыт журналиста, его знания, эрудиция, информирован
ность и, кроме того, найденные им факты - это и есть источники возникновения замысла»
проблемная сторона замысла. В своей книге Е П Прохоров поднял вопрос и о проблемной стороне замысла: «Проблемная сторона замысла - это такое знание объекта, при котором есть “пустоты ”, допустимы противоречивые утверждения, возможна и даже необходима мысль о незнаемых связях и взаимодействиях, которые по-новому осветят уже полученное знание. И когда в замысле начинают выделяться тематическая и проблемная стороны, причем их столкновение порождает и намек на идейную сторону будущего произведения, тогда и возникает у публициста вопрос
о “достаточности”его вооружения».
теоретики считают, что эвристической нормой является правильная постановка проблемы, которая требует предварительного исследования или тщательного обдумывания. Ведь в любой проблеме априори заложено полное или частичное незнание той или иной ситуации, с которой журналист столкнулся Для преодоления этих «пустот», не позволяющих увидеть объект во всей его целостности, и выдвигаются различного рода гипотезы, состоятельность которых проверяется на практике Вот с этого момента и начинается выделение из замысла конкретной проблемы
как же в реальности может протекать данный процесс?
Представим себе, что журналист задумал написать проблемную статью о беспризорных детях Допустим, что данный замысел возник у него после знакомства с «трудными» подростками.
С чего ему начать? Со звонков в соответствующие инстанции, с проработки каких-то документов или с чтения редакционного досье по данной проблеме? Вряд ли подобный поиск информации можно назвать эффективным, потому что в реальности журналист столкнулся бы с рядом взаимосвязанных вопросов, каждый из которых потребовал бы своего решения В одном случае это проблема «кукушат» (детей, брошенных в родильных домах); в другом - детская преступность, обусловленная рядом социальных факторов; в третьем - положение ребенка в сиротских домах и др Словом, окунувшись в данную проблему, журналист может утонуть в потоке вопросов, каждый из которых требует своего ответа. Поэтому для начала необходимо выделить тот аспект проблемы, который наиболее важен, и ту задачу, которая нуждается в решении Для этого следует проанализировать проблемную ситуацию и ответить на ряд вопросов: насколько актуальна рассматриваемая проблема? что нового она приоткроет в изучаемом явлении? какую практическую пользу принесет обществу? какие пути в ее решении возможны? и др
Отношения между реальной конкретной ситуацией и масштабной проблемой, считает Г. Лазутина, бывают разными: «Ситуация может нести в себе эту проблему, быть ее частью - и тогда она становится источником нового знания о проблеме (породивших ее причинах, неожиданных проявлениях и т. п.); ситуация может содержать в себе опыт решения проблемы, демонстрируя тем самым пути преодоления
трудностей, испытываемых многими, - тогда она дает основания для сообщения
об этом опыте; ситуация может быть конфликтной, - показывая последствия своевременно не решенной проблемы, она становится поводом для урока, для анализа этих последствий и оценки поведения людей».
В том или ином случае проблемная ситуация, с которой журналист сталкивается на практике, способна вывести его на определенный объект и предмет изучения. Под объектом обычно понимают «жизненные процессы и явления, в составе которых обнаруживается противоречие, порождающее проблемную ситуацию», а под предметом изучения - «характеристики (свойства) объекта, отражающие главные звенья (основу, ядро) противоречий» />Гипотеза
Выяснив все стороны проблемной ситуации, определив объект и предмет исследования, журналист может приступить к выдвижению гипотез, способных придать замыслу будущего произведения вполне реальные черты. Гипотеза - это «предположение о существовании каких-то явлений, о причинах их возникновения и закономерностях их развития. Гипотеза определяется и как процесс мысли, заключающийся в построении определенного предположения и его доказательства». Выдвижение гипотез необходимо для того, чтобы сделать поиск фактического материала более целенаправленным, а замысел будущего произведения - более определенным Гипотезы могут содержать в себе и суждения журналиста жизненной ситуации, и его представления об объекте, и предположения по поводу возникновения тех или иных противоречий и т п «Рабочая гипотеза, - подчеркивает Е. П. Прохоров, - это система отчасти обоснованных и опирающихся на творческое воображение предположений о смысле и значении привлекшего внимание публициста явления и о путях разрешения проблемы». На данном этапе творческой разработки замысла, как справедливо отмечает данный автор, «важна и плодотворна рефлексия публициста, размышления над тем, что он делает, постоянная работа над концепцией произведения, поиск новых поворотов, чтобы произведение рождалось как реализация ищущей публицистической мысли». Конечно, в ходе проверки гипотез многие из них могут не подтвердиться В том, что значительная часть гипотез не подтверждается, сменяется иными на базе исследуемых процессов, нет ничего противоестественного Противоестественным было бы обратное: все, что предположил журналист, еще находясь в стенах редакции, совпало с тем, что выяснилось в ходе его командировки Такая прозорливость корреспондента может быть лишь в исключительных случаях Чаще всего доскональное совпадение предположений с реальностью может лишь означать, что журналист, завороженный собственной первоначальной версией, оказывается слепым к тем фактам, которые этой версии не соответствуют. Ведь именно в негибкости первоначальной гипотезы заключается причина неудачи
На практике подобного рода ситуации могут приобретать самые неожиданные повороты Поэтому столь ценна способность журналиста действовать сообразно жизненным реалиям, с которыми он столкнулся Вот пример из богатой журналистской практики Ю. Роста: «Однажды приехал ко мне знакомый - работник золотодобывающей отрасли и рассказал историю. Есть в Узбекистане, в одном поселке, бригадир, недавно стал Героем Труда. Добывает золото на закрытом, естественно, руднике. Поэтому указ о награде нигде не опубликовали. Из района начальство тоже не приехало, потому что рудник подчиняется не району. Вернулся человек из Ташкента с наградой, а ему никто не верит. Думают, купил. Меня история заинтересовала... Стал соображать, как его сфотографировать. Решил снять бригадира в забое, без всякого освещения, освещать его должны были (сами оставаясь в тени) члены бригады - своими лампочками. Таким образом, он возник бы не один, а в свете своей бригады - как и было в жизни».
Журналист рассказал о своем замысле редактору Тот его одобрил, и Ю Рост отправился в командировку. Уже на месте фотокор понял, что образ героя, придуманный в редакции, ничего общего с реальным человеком не имеет. При знакомстве с бригадиром Махкамовым журналист уяснил, что для Героя Труда важна не всесоюзная известность, а уважительное отношение земляков Поэтому Ю Рост принял решение сфотографировать заслуженного бригадира на базаре среди его односельчан, которые, узнав о приезде московского корреспондента, с большой охотой фотографировались с местной знаменитостью «Все это время, - рассказывает Ю. Рост, - мой герой стоял на одном месте, а сзади все время менялись люди. Снимал я одной камерой, остальные висели для красоты. Таким образом, я его “реабилитировал”».
Итак, как видим, любая гипотеза может быть подвергнута жизнью серьезной корректировке И все же они не бесполезны, потому что стимулируют журналиста к проверке его исходных предположений о проблемной ситуации Гипотезы способствуют расширению диапазона поиска ответов на вопросы, стоящие перед журналистом Гипотезы, наконец, способствуют конкретизации идеи будущего произведения
Несовпадение замысла и его воплощения в художественном тексте много раз было замечено и писателями, и критиками, и исследователями. Так, например, Н. А. Добролюбов, желая подчеркнуть, что «реальная критика» не интересуется «предварительными соображениями» автора (т. е. его замыслом), писал в статье о романе И. С. Тургенева «Накануне»: «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни».
По‑разному возникает замысел произведения у разных писателей. Зерно знаменитого чеховского рассказа легко угадывается в записной книжке писателя: «Человек в футляре: все у него в футляре. Когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал». К. И. Чуковский (со слов А. А. Блока) сообщал, что «Двенадцать» поэт начал писать со строчки: «Уж я ножичком полосну, полосну!», потому что «эти два «ж» в первой строчке показались ему весьма выразительными».
Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна - и вполне разгадать её мы никогда не сможем. Тайна заключена в том невоплощенном позыве к работе, который мучает художника и побуждает его выразить себя. Вот признание Л. Н. Толстого А. А. Фету в ноябрьском письме 1870 г.: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000, ужасно трудно. И этим я занят».
Замысел может быть ясно сформулирован. Известно, как отчетливо сознавал свои задачи В. В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Но в художественном произведении «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (письмо Л. Н. Толстого Н. Н. Страхову 23 апреля 1876 г.). В неисчерпаемости художественного восприятия - еще одно отличие замысла от воплощения. Это нужно иметь в виду, когда встречаешься с авторской интерпретацией художественного текста. Писатель иногда рассказывает о замысле законченного произведения, например, в статье «По поводу «Отцов и детей» (1868–1869) Тургенев вспоминает, как в 1860 г. был задуман его роман. Так, М. Горький, не до конца принявший сценическое воплощение Луки («На дне») Москвиным в Художественном театре, дает свое толкование пьесы и его героев. Подобные авторские высказывания очень важны - но все же как одно (пусть и весьма авторитетное), не единственное из возможных пониманий законченного текста.
В ходе работы несколько замыслов может накладываться друг на друга, воплощаясь в одном произведении. Например, из первоначально задуманного романа «Пьяненькие» («картина семейств, воспитание детей в этой обстановке и проч.») и начатой в Висбадене в 1865 г. повести («психологический отчет одного преступления») возникает роман «Преступление и наказание». Может быть и наоборот - Достоевский не написал романа «Житие великого грешника», но из предварительных набросков к нему выросли «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы». Иногда движение замыслов изменяет жанр произведения - так было у Л. Н. Толстого. Он начал роман «Декабристы», время действия которого почти совпадало с временем работы над этим романом (конец 50-х - начало 60‑х гг.). Потом обратился к 1825 г. - «эпохе заблуждений и несчастий» главного героя (Пьера); далее потребовалось еще раз отступить - «перенестись к его молодости, и молодость его совпадала со славной для России эпохой 1812 года». И здесь закончилась работа над романом о герое и началось писание эпопеи о народе, о труднейшем испытании для целой армии, для «роя» (черновое предисловие к «Войне и миру»). Как известно, хронологические рамки «Войны и мира» не включают ни 1856 г., ни даже 1825 г.
Весьма часто исследователи пытаются ответить на вопрос, почему так, а не иначе менялся замысел в ходе работы, почему что‑то отбрасывалось, а что‑то добавлялось. Ответ дают не воспоминания современников, не дневники и не письма, а творческие рукописи писателя. От первых набросков начала произведения (их может быть много - сохранилось, например, 15 вариантов начала «Войны и мира») до окончательного текста рукописи фиксируют работу писателя. Этапы движения от замысла к воплощению раскрываются в творческой истории произведения.
Для некоторых художников важнейшим этапом работы становится план будущего произведения. Известны пушкинские планы - прозаические наброски к стихотворным текстам. «Единый план «Ада» есть уже плод высокого гения», - заметил Пушкин, и его собственные замыслы прояснили в планах будущую архитектонику.
Вечной загадкой для читателей и исследователей остаются незаконченные произведения гениев, их невоплощенные замыслы. Таковы «Мертвые души», задуманные как трилогия и оставшиеся лишь в I томе (сожженный II том - трагическая часть творческой истории); такова поэма «Кому на Руси жить хорошо» - с её цензурными мытарствами и непроясненной композицией. Не написан второй - предполагавшийся - том «Братьев Карамазовых» с главным героем Алешей; в отрывках и планах осталась вторая глава поэмы А. А. Блока «Возмездие» (а четвертая глава и эпилог лишь пунктирно намечены). Закончить эти произведения их творцам помешала смерть. Но есть загадки иного рода - Пушкин в разное время оставляет работу над «Арапом Петра Великого», «Тазитом», «Дубровским», «Езерским». Если в случае с «Мертвыми душами» и «Кому на Руси жить хорошо» можно строить догадки, что могло бы быть дальше, то незавершенные работы Пушкина задают нам иной вопрос: почему оставлены? В любом случае перед нами тайна художника, тайна творчества.
В седьмой главе, когда Дымову стало нехорошо, и он попросил Ольгу Ивановну позвать Коростелёва, она ужаснулась: «Что же это такое? – подумала Ольга Ивановна, холодея от ужаса. – Ведь это опасно!». После слов Коростелёва о близкой смерти Дымова Ольга поняла, насколько велик был её муж в сравнении с «талантами», за которыми она «всюду бегала».
Литературовед А. П. Чудаков в монографии «Поэтика и прототипы», посвящённой творчеству Чехова, пишет: «Сущность образов (маниакальное и агрессивное мучительство страха, переживание стыда и лжи в «Попрыгунье») – всё, что не сводится к предмету и скрыто от глаза, - остаётся в «сфере текста» и в работах, посвящённых проблеме прототипа, не раскрывается до конца», то есть предоставляется возможность для создания подтекста в произведении.
Ещё одной особенностью рассказа «Попрыгунья» является подробное описание деталей, которые тоже помогают в создании подтекста. А. П. Чудаков говорит: « Деталь в произведениях Чехова не связана с характерным в явлении «здесь, сейчас» - она связана с другими, более далёкими смыслами, смыслами «второго ряда» художественной системы. В «Попрыгунье» много таких подробностей, не ведущих непосредственно к смысловому центру ситуации, картины. «Дымов <…> точил нож о вилку»; Коростелёв спал на кушетке <…>. – Кхи - пуа, - храпел он, - кхи - пуа». Последняя подробность с её подчёркнутой точностью, странно выглядящей на фоне трагической ситуации последней главы рассказа, может служить примером подробностей этого типа». Эти детали будоражат мысль читателя, заставляют его вчитываться и вдумываться в чеховские строчки, искать в них скрытый смысл.
Литературный критик И. П. Видуэцкая в статье «Способы создания иллюзии реальности в прозе Чехова» пишет: «У Чехова «рама» не так заметна, как у других писателей. В его произведениях отсутствует прямой вывод. Читателю предоставляется самому судить о правильности выдвинутого тезиса и об убедительности его доказательства». Анализируя содержание и строение произведения «Попрыгунья», видим, что композиция этого рассказа имеет ряд особенностей, связанных с ролью подтекста, а именно:
1) заглавие произведения заключает в себе часть скрытого смысла;
2) сущность образов главных героев не раскрывается до конца, остаётся в «сфере текста»;
3) подробное описание, незначительных, на первый взгляд, деталей ведёт к созданию подтекста;
4) отсутствие прямого заключения в конце произведения даёт возможность читателю самому делать выводы.
Литературовед М. П. Громов в статье, посвящённой творчеству А. П. Чехова, пишет: «Сравнение в зрелой чеховской прозе столь же обычно, как и в ранней <…>». Но сравнение у него - «не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в целом строе чеховского повествования».
Попытаемся найти сравнения в рассказе «Попрыгунья»: «Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы » (о Рябовском в гл. IV). Или: «Спросили бы они Коростелёва: он знает всё и недаром на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она- то и есть самая главная, настоящая злодейка , а дифтерит только её сообщник» (гл. VIII).
М. П. Громов также говорит: «У Чехова был свой принцип описания человека, сохранявшийся при всех жанровых вариациях повествования в отдельном рассказе, во всей массе рассказов и повестей, образующих повествовательную систему… Этот принцип, по- видимому, может быть определён так: чем полнее характер персонажа согласован и слит со средой, тем меньше в его портрете человеческого…».
Как, например, в описании Дымова при смерти в рассказе «Попрыгунья»: «Молчаливое, безропотное, непонятное существо , обезличенное своею кротостью , бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось». Мы видим, что писатель при помощи особых эпитетов хочет показать читателям беспомощность, слабость Дымова в преддверии близкой кончины.
Проанализировав статью М. П. Громова о художественных приёмах в чеховских произведениях и рассмотрев примеры из рассказа Чехова «Попрыгунья», можно сделать вывод, что в основе его творчества лежат прежде всего такие изобразительно-выразительные средства языка, как сравнения и особые, свойственные только А. П. Чехову эпитеты. Именно эти художественные приёмы помогли автору создать в рассказе подтекст и воплотить свой замысел.
Сделаем некоторые выводы о роли подтекста в произведениях А. П. Чехова и занесём их в таблицу.
| I . Роль подтекста в произведениях Чехова | |
| 1. | Чеховский подтекст отражает скрытую энергию героя. |
| 2. | Подтекст раскрывает пред читателем внутренний мир героев. |
| 3. | С помощью подтекста писатель пробуждает определённые ассоциации и даёт право читателю по- своему понять переживания героев, делает читателя соавтором, будит воображение. |
| 4. | При наличии элементов подтекста в заглавиях читатель угадывает авторскую высоту понимания происходящего в произведении. |
| II . Особенности композиции чеховских произведений, помогающие в создании подтекста | |
| 1. | Заглавие заключает в себе часть скрытого смысла. |
| 2. | Сущность образов героев не раскрывается до конца, а остаётся в «сфере текста». |
| 3. | Подробное описание мелких деталей в произведении является способом создания подтекста и воплощения авторской идеи. |
| 4. | Отсутствие прямого заключения в конце произведения, дающее возможность читателю самому делать выводы. |
| III . Основные художественные приёмы в творчестве Чехова, способствующие созданию подтекста | |
| 1. | Сравнение как способ воплощения авторского замысла. |
| 2. | Специфические, меткие эпитеты. |
Заключение
В своей работе я рассмотрела и проанализировала интересующие меня вопросы, связанные с темой подтекста в творчестве А. П. Чехова, и открыла для себя много интересного и полезного.
Так, я познакомилась с новым для меня приёмом в литературе – подтекстом, который может служить автору для воплощения его художественного замысла.
Кроме того, внимательно прочитав некоторые рассказы Чехова и изучив статьи литературных критиков, я убедилась в том, что подтекст оказывает большое влияние на понимание читателем главной идеи произведения. Это прежде всего связано с предоставлением читающему возможности стать «соавтором» Чехова, развить собственное воображение, «додумать» то, что недосказано.
Я открыла для себя, что подтекст влияет на композицию произведения. На примере чеховского рассказа «Попрыгунья» убедилась в том, что на первый взгляд незначительные, мелкие детали могут содержать в себе скрытый смысл.
Также, проанализировав статьи литературных критиков и содержание рассказа «Попрыгунья», я пришла к выводу, что основными художественными приёмами в творчестве А. П. Чехова являются сравнения и яркие, образные, точные эпитеты.
Эти выводы нашли отражение в итоговой таблице.
Итак, изучив статьи литературоведов и прочитав некоторые рассказы Чехова, я постаралась осветить вопросы и проблемы, о которых заявила во введении. Работая над ними, я обогатила свои знания о творчестве Антона Павловича Чехова.
1. Видуэцкая И. П. В творческой лаборатории Чехова. – М.: «Наука», 1974 г.;
2. Громов М. П. Книга о Чехове. - М.: «Современник», 1989 г.;
3. Заманский С. А. Сила чеховского подтекста. - М.: 1987 г.;
4. Семанова М. Л. Чехов- художник.- М.: «Просвещение», 1971 г.;
5. Советский энциклопедический словарь (4- е изд.) – М.: «Советская энциклопедия», 1990 г.;
6. Справочник школьника по литературе. – М.: «Эксмо», 2002 г.;
7. Чехов А. П. Рассказы. Пьесы. – М.: «АСТ Олимп», 1999 г.;
8. Чудаков А. П. В творческой лаборатории Чехова.- М.: «Наука»,
9. Чуковский К. И. О Чехове.- М.: «Детская литература», 1971 г.;
Да, конечно фотограф хочет и зачастую может, умеет сделать замечательно красивые фотографии, он может владеть мастерством обработки,и до такой степени подчинить и обработать "исходник",что эта работа действительно его детище, и он по праву владеет им, радуется успеху, переживает неудачи... да и критику порой воспринимает остро, острее чем это казалось бы нужно. Ведь это ЕГО работа.
Замысел ходожника живописца может родиться в один миг, а может вынашиваться долго. Но так или иначе от замысла до воплощения далеко, сколько бы времени это не заняло. Но вот на полотне начали проступать детали, отчетливые формы, обозначился фон... ВСЁ ... вот здесь художник теряет навсегда всякую власть над СВОИМ произведением... весь замысел улетучивается... теперь нарождающееся произведение забирает всякую власть от художника, теперь оно повелевает, диктует творцу и форму, и палитру, и детали сюжета и вдохновляет художника пройти путь к завершению по своим канонам. А это архетипические каноны красоты и эстетики, формы и вытекающего из нее содержания. Содержание и форма, их художественное воплощение может быть только таким... если художник усилием своеволия будет проводить какую то свою линию и писать как ему кажется верным, произведение не протестует. Оно просто теряет свой художественный смысл значение... и так до нуля... но такое случается с ХУДОЖНИКАМИ (если только случается) - очень редко. Известно к примеру,что И.Репин мог так истерзать картину,портрет своим видением и своей волей, что приходилось начинать все сначала, с грунтовки полотна. В других же случаях произведение "ведет" автора таким трудным путем, что он не в состоянии долго, порой очень долго справиться с работой. А ведь бывают случаи что и не может совсем, никогда... , автор не может расстаться ни с идеей ни с полотном... оно всегда с ним... всю жизнь. Ведь не кто нибудь а Маэстро Леонардо так и не смог закончить Джоконду. ОНА уехала сним в Париж и сопровождала своим присутствием всю жизнь. Джоконда и на нас взирает снисходительно и с любовью. Взирает газами Леонардо, глазами Катарины... глазами Возрождения...Вот это и есть разница между живописью и фотографией. Да, а то,что на полотне Катарина, мать Леонардо и отчасти он сам, стали догадываться и доказывать уже в наши времена... и есть тому причины, или смысл... как знать.../// ---
13 -5 - 2016 - вот должен немного продолжить... фотографы не учитывают той простой детали,что они еще до щелчка аппарата видят более широкую и цельную перспективу, чем та, которая появляется на фотографии, и продолжают видеть все это внутренним взором. Зритель же видит только то,что видит, а это меньше, это лишено тех эмоций и полноты впечатления, это картинка которая усечена аппаратом...
Совсем другое происходит когда художник - живописец пишет пейзаж (к примеру) ... Художник выезжал на пленер, он делал наброски и эскизы, он бывал здесь при разном освещении и разных погодных условиях, в разном психоэмоциональном и душевном состоянии. У художника складывается большая сумма разных впечатлений. И уже в мастерской, а не с натуры автор пишет этот свой пейзаж. И... конечно же пейзаж несет в себе всю сумму впечатлений, всю гамму эмоций и душевных состояний. А к этому продолжают прибавляться каждый день все новые оттенки и краски воспоминаний, эмоций... вот почему пейзаж, попробую так выразиться, - многослоен, он не останавливает зрителя на первом впечатлении, картина имеет свою глубину, которая заставляет зрителей в музее смотреть часами, сидя, расхаживая вдоль полотна... а оно не перестает открываться и втягивает все больше. В этом искусство живописи. Не только ведь пейзажной... вспомним сколько времени ценители Коро провели и проводят перед его "Прерванным чтением" ... какая глубина в этом на первый взгляд бесхитростном портрете. Люди посещают музей вновь и вновь, и известные полотна не перестают открывать перед зрителями всю энергию и глубину своих миров... это и есть великая сила искусства. А и то сказать, что ведь порой нужно быть конгениальным автору, что бы постичь замысел его творения, по настоящему, до конца. И в конце этого экскурса надо признать, ЧТО ЖИВОПИСЬ - не самое трудное для восприятия. Музыка во сто крат труднее, но и богатство которое она несет одаряет неизмеримо...
Расстановка ударений: ЗА`МЫСЕЛ А`ВТОРСКИЙ
З. а. можно рассматривать как первоначальную общую схему будущего произведения. В этом случае он является и первой ступенью творческого акта. Изучение творческой истории произведения поэтому начинают с рассмотрения первоначального З. а.
В зависимости от творческой индивидуальности первоначальный З. а. проявляется у художников в различных формах. Он может зреть и вынашиваться постепенно, принимая все более отчетливые очертания, он может вырасти из отдельного образа, сцены или возникнуть под влиянием к.-л. идеи (в лирике из слова или даже интонации, "гула", по выражению Маяковского. - "Как делать стихи").
Знание З. а. в ряде случаев помогает точнее раскрыть идейный смысл. произведения. Как известно, драма Лессинга "Эмилия Галоттп" (1772) заканчивается гибелью героини: ее закалывает родной отец. Этот финал нередко вызывал недоумение у зрителя, ибо он был недостаточно мотивирован. Но, оказывается, Лессинг еще в 1758 г. сообщал в одном из писем, что собирается написать пьесу о "бюргерской Виргинии". Т. о., в 3. а. "Эмилии Галотти" была уже намечена важная поэтическая параллель с легендой о римской девушке Виргинии. А в древнем Риме убийство Виргинии отцом явилось поводом для народного восстания, в результате к-рого была свергнута власть децемвиров (один из к-рых посягал на честь девушки). Свидетельством непрерывной эволюции 3. а. являются несколько редакций драмы "Маскарад" и поэмы "Демон" М. Лермонтова, романа Л. Толстого "Война и мир" и т. д. Сказанное особенно распространяется на монументальные произведения, творческая концепция к-рых может быть не ясна авторам в начале их работы.
Так, З. а. "Фауста" возник у молодого Гёте в 1772 - 73 гг., а концепция сложилась только в 1797 - 98 гг. (уже после того, как в 1790 г. был опубликован большой фрагмент драмы).
Рассматривая З. а. не только как первоначальный набросок плана произведения, но иногда и как творческую концепцию произведения в ее эволюции, следует сделать вывод о том, что окончательное оформление З. а. происходит в конце работы над произведением. В художественном творчестве наряду с "муками слова" существуют "муки" З. а. Они связаны часто с поисками темы, к-рая является важнейшей составной частью З. а. Так, Н. Гоголю при его огромном таланте и великолепном знании жизни нужно было получить от Пушкина "темы" "Ревизора" и "Мертвых душ", чтобы развернуть их затем в оригинальные художественные полотна. По существу это были темы З. а.
З. а. может оставаться невоплощенным. Так трагедии А. Грибоедова "Радамист и Зенобия" и "Грузинская ночь" остались в стадии набросков плана и не получили художественного оформления. З. а. может быть воплощен частично. Известна, напр., обширная по первоначальному 3. а. повесть А. Пушкина "Гости съезжались на дачу", из к-рой написаны три небольшие главки. Неоконченным остался и роман А. Пушкина "Рославлев".