Это не вполне точно — первые русские картины на темы истории появились задолго до Лосенко. По-видимому, около 1730 года возникла «Куликовская битва», приписываемая с большой долей вероятности И. Никитину. В 1761—1764 годах М. В. Ломоносов с группой учеников работал над мозаичной картиной «Полтавская баталия», в которой, почти за сто лет до А. А. Иванова и К. П. Брюллова, был сделан опыт реалистического воссоздания прошлого.
Но картина Никитина стоит одиноко в русском искусстве первой половины XVIII века. Ни сам Никитин, ни его ближайшие преемники не продолжали работать над исторической темой. А замечательная мозаика Ломоносова, не понятая и не оцененная современниками, была в буквальном смысле слова похищена у истории русского искусства. В течение почти полутора столетий она оставалась никому не известной и не оказала поэтому никакого влияния на развитие исторической живописи в России.
Роль основоположника, таким образом, действительно должна быть признана за Лосенко. С него начинается стойкая и непрерывная традиция «исторического жанра», которая сразу закрепилась в системе академического искусства и на долгие годы предопределила пути развития русской исторической живописи.
У истоков этой традиции стоят две последние картины Лосенко — «Владимир и Рогнеда» (1770) и «Прощание Гектора с Андромахой» (1773).
Только служанка, кормилица маленького Астианакса, плачет, утирая глаза платком.
Разделение действующих лиц на «толпу» и «героев» представляет собою характерную особенность исторической живописи, сложившейся в Академии художеств. Здесь отчетливо выражены официальные представления об истории, как о деяниях царей и героев, деяниях, в которых народная масса, «толпа», не может и не должна принимать никакого участия. Этим и объясняется безразличие художника к характеристике воинов. Их роль сводится только к тому, чтобы составить фон для главных действующих лиц. Лосенко не дал воинам, в сущности, никакой характеристики: перед нами выступают бородатые академические натурщики с типично русскими лицами, облаченные в античные доспехи. Все внимание художника сосредоточено на образах Андромахи и Гектора.
Идею картины воплощают только главные персонажи. Влияние классического театра сказывается в решении основных образов не менее явственно, чем в композиции. Лосенко не стремится дать своим героям углубленную психологическую характеристику; носителями экспрессии являются только поза и жест. Гектор, как декламирующий актер, в патетической позе, с простертой рукой, подняв глаза к небу, клянется отдать жизнь за свободу Трои.
Но, при всей своей искусственности и нарочитости, образ Гектора обладает подлинной силой художественного выражения. Он убедителен, потому что в своей условности он последователен и целен. Трагическим пафосом отмечены не только поза и жест героя, но и весь его облик, благородный и мужественный, в котором воплощен классический идеал мужской красоты. Глубоким внутренним достоинством характеризуется и образ Андромахи. Она не жалуется и не проливает слез, как у Гомера. Кажется, что она захвачена тем же патриотическим чувством, которое одушевляет Гектора. Андромаха в картине Лосенко не удерживает мужа, а вдохновляет его на подвиг.
Действие развернуто на городской площади, «у Скейских ворот, перед выходом в поле», но Лосенко только в этом и следует указаниям «Илиады». И если в образной структуре картины, в ее содержании и характеристике действующих лиц художник далеко отошел от своего первоисточника, то в отдельных частностях, во внешних и бытовых деталях он стоит еще дальше от гомеровских описаний.
Характерно, что в картине Лосенко Гектор, как европейский монарх, окружен оруженосцами и пажами, о которых нет и речи в поэме. Историзм картины условен и фантастичен. Лосенко и не пытался передать исторический колорит «Илиады». Правда, археология XVIII века не располагала никакими данными о гомеровских временах. Но формы архитектуры, характер одежд и вооружения в картине Лосенко воспроизводят даже не древнегреческие, а случайные, большей частью позднеримские образцы и изобилуют самыми неожиданными анахронизмами. Вполне очевидно, что вопрос об археологической достоверности изображения вовсе не занимал художника.
Все это объясняется, однако, не только недостатком фактических знаний о прошлом и даже не тем, что люди XVIII века видели в «Илиаде» лишь поэтическую легенду, за которой нет никакой исторической реальности. Та же характерная неисторичность выступает и во «Владимире и Рогнеде». Решающую роль играла принципиальная установка, исключающая подлинный историзм. Живописцы XVIII века не искали исторической правды, потому что их целью было не воссоздание прошлого, а лишь воплощение той или иной отвлеченной идеи. История становилась как бы средством иносказания.
Картина Лосенко, с ее высокой патриотической настроенностью и пафосом гражданственности, представляет собою прямой отклик на вопросы, поставленные передовой общественной мыслью 1750—1770-х годов.
Но этим не исчерпывается значение картины «Прощание Гектора с Андромахой»
Именно в этом полотне с наибольшей отчетливостью оформились те художественные принципы, которые в дальнейшем легли в основу всей исторической живописи в Академии художеств XVIII—первой трети XIX века. Непосредственное влияние творческой системы Лосенко продолжало сказываться до тех пор, пока, уже в тридцатых и сороковых годах XIX века, Карл Брюллов и Александр Иванов не вывели историческую живопись на новые пути.
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА – КЛАССИК РУССКОЙ МУЗЫКИ
Пьянова Яна
класс 6 специализации «Теория музыки», МАОУДО «Детская школа искусств № 46»,
РФ, г. Кемерово
Заиграева Валентина Афанасьевна
научный руководитель, преподаватель теоретических дисциплин МАОУДО «Детская школа искусств № 46»,
РФ, г. Кемерово
Введение
Михаила Ивановича Глинку часто называют «Пушкиным русской музыки». Подобно тому, как Пушкин открыл своим творчеством классическую эпоху русской литературы, Глинка стал основоположником русской классической музыки. Как и Пушкин, он подытожил лучшие достижения своих предшественников и в то же время поднялся на новую, гораздо более высокую ступень, показал русскую жизнь во всех её проявлениях. С этого времени русская музыка прочно заняла одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре. Близок Глинка Пушкину и светлым, гармоничным восприятием мира. Своей музыкой он говорит о том, как красив человек, сколько возвышенного в лучших порывах его души – в героизме, преданности отчизне, самоотверженности, дружбе, любви. Эта музыка воспевает жизнь, утверждает неизбежность победы разума, добра и справедливости, и эпиграфом к ней можно было бы поставить знаменитые пушкинские строки: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»
Глинка серьезно относился к профессиональной стороне. Цельность, стройность формы; ясность, точность музыкального языка; продуманность малейших деталей, равновесие чувства и разума. Глинка – самый классический, строгий и честный, среди всех композиторов XIX века.
В своем творчестве Глинка обращался к различным музыкальным жанрам – опере, романсу, симфоническим произведениям, камерным ансамблям, фортепианным пьесам и другим сочинениям. Его музыкальный язык, впитав в себя своеобразные черты русской народной песни и итальянского бельканто, венской классической школы и романтического искусства, стал основой национального стиля русской классической музыки.
Стиль Михаила Ивановича Глинки
1. Мелодика характеризуется ярко-выраженной распевностью. Она обладает особой плавностью, сцепленностью, берущая своё начало в русских народных песнях
3. Ярким признаком национального стиля служит у композитора техника интервального и мелодического развития, связанная с принципом вариантности
4. Своеобразный подход Глинки к музыкальной форме в крупных размерах: в методах симфонического развития он впервые мастерски осуществил, характерную для русской классической школы, синтез сонатности и вариационности, пронизывая сонатную форму вариационным развитием.
Основоположник русской классической школы
Русская музыкальная классика родилась именно в произведениях Глинки: операх, романсах, симфонических произведениях. Эпоха Глинки в русской музыке приходиться на дворянский период освободительного движения в России. Свою историческую роль зачинателя нового классического периода русской музыки Глинка выполнил, прежде всего, как художник, впитывающий передовые идеи декабристской эпохи. «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» – слова Глинки об идеи народности в его творчестве.
Широкое распространение русской музыки на мировом уровне началось именно с творчества Глинки: заграничные поездки, знакомства с музыкантами других стран.
В 1844 году в Париже с успехом прошли концерты Глинки. С патриотической гордостью Глинка писал о них: «Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России».
Рисунок 1. М.И. Глинка
Творчество Глинки обозначило новый, а именно – классический этап развития русской музыкальной культуры. Композитор сумел сочетать лучшие достижения европейской музыки с национальными традициями отечественной музыкальной культуры. Однако его творчество не принадлежало ни к классицизму, не к романтизму, а лишь заимствовало некие черты. В 30-е годы музыка Глинки еще не обладала широкой популярностью, но вскоре её поняли и оценили по достоинству. Основу авторского стиля Глинки составляют:
· С одной стороны, сочетание романтических музыкально-языковых выразительных средств и классических форм;
· С другой, основой его творчества выступает мелодия как носитель обобщенного смыслообраза.
Путем настойчивых исканий Глинка пришел к созданию национального стиля и языка классической музыки, явившихся фундаментом её будущего развития.
Творческие принципы Глинки
· впервые представляет народ многогранно, не только с комической стороны, как в XVIII веке (народ в «Иван Сусанин»)
· объединение общего и частного начал в образной сфере (воплащает общую идею в конкретных образах)
· обращение к истокам народного творчества (былина «Руслан и Людмила»)
· использование цитат («Камаринская», «Иван Сусанин», «Вниз по матушке, по Волге…»)
· сочинение в народном стиле («Разгуляемся»)
· ладовая основа русских народных песен (хор гребцов из «Ивана Сусанин»)
· плагальность
· использование обрядовых сцен (свадебные сцены из опер)
· аккапельная подача музыки («Родина моя»)
· вариантный метод развития мелодики (от русской народной песни)
Основным творческим принципом Глинки было дать возможность последующим поколениям русских композиторов равняться на его творчество, обогатившее национальный музыкальный стиль новым содержанием и новыми выразительными средствами.
Словами П.И. Чайковского о «Камаринской» М.И. Глинки можно выразить значение творчества композитора в целом: «Русских симфонических сочинений написано много; можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в «Камаринской», подобно тому, как весь дуб в желуде»
Типы симфонизма Глинки
Симфонические произведения Глинки немногочисленны. Почти все они в жанре одночастных увертюр или фантазий. Историческая роль этих произведений очень значительна. В «Камаринской», «Вальс-фантазии» и испанских увертюрах – оригинальны новые принципы симфонического развития, которые и послужили основой для развития симфонизма. По художественному значению они могут стоять с монументальными симфониями последователей Глинки в одном ряду.
Симфоническое творчество Глинки составляет сравнительно небольшую по объему, но исключительно ценную и важную по значению часть его наследия. Наибольший интерес его симфонических произведений представляют «Камаринская», испанские увертюры и «Вальс-фантазия», а также симфонические номера из музыки к трагедии «Князь Холмский»
Музыка Глинки обозначила следущие пути русского симфонизма:
· Национально-жанровый
· Лирико-эпический
· Драматический
· Лирико-психологический
В этой связи особо стоит отметить «Вальс-фантазию». Жанр вальса оказывается у Глинки не просто танцем, а – психологической зарисовкой, выражающий внутренний мир.
Рисунок 2. «Вальс-фантазия»
Драматический симфонизм в зарубежной музыке традиционно связан с именем Л. Бетховена, а в русской музыке наиболее яркое развитие он получает в творчестве П.И. Чайковского.
Оркестровое письмо Глинки
Высокими достоинствами отличается оркестровка Глинки, основанная на тщательно разработанных и глубоко продуманных принципах.
Важное место в творчестве Глинки занимают пьесы для симфонического оркестра. Глинка с детских лет любил оркестр, предпочитая оркестровую музыку всякой другой. Оркестровое письмо Глинки, сочетающее прозрачность и внушительность звучания, обладает яркой образностью, блеском и богатсвом красок. Мастер оркестрового колорита – он сделал ценнейший вклад в мировую симфоническую музыку. Мастерское владение оркестром разносторонне выявилось в сценической музыке. Например, в увертюре к опере «Руслан и Людмила» и в его симфонических пьесах. Так, «Вальс-фантазия» для оркестра – первый классический образец русского симфонического вальса; «Испанские увертюры» – «Арагонская охота» и «Ночь в Мадриде» – положили начало разработке испанского музыкального фольклора в мировой симфонической музыки. В скерцо для оркестра «Камаринская» синтезированы богатство русской народной музыки и высочайшие достижения профессионального мастерства.
Специфика письма Глинки – глубокая оригинальность. Он расширил возможности медной группы, особые колористические нюансы создаются путем применения дополнительных инструментов (арфы, фортепиано, колокольчика) и богатейшей группы ударных.
Рисунок 3. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»
Романсы в творчестве Глинки
На протяжении всего своего творческого пути Глинка обращался к романсам. Это был в своём роде дневник, в котором композитор описывал личные переживания, томления разлуки, ревность, грусть, разочарование и восторг.
Глинка оставил после себя свыше 70-ти романсов, в которых он описывал не только любовные переживания, но и портреты различных лиц, пейзажи, сцены жизни и картины далеких времен. В романсах присутствовали не только интимные лирические чувства, но и те, которые являются общезначимыми и понятными для всех.
Романсы Глинки разделены на ранний и зрелый период творчества, охватывающие вообщем 32 года, от первого романса до последнего.
Романсы Глинки не всегда мелодичны, иногда они содержат речетативные и изобразительные интонации. Фортепианная партия в зрелых романсах – рисует фон действия, дает характеристику основных образов. В вокальных партиях Глинка полностью открывает возможности голоса и полное овладение им.
Романс – как музыка сердца и исполняться он должен изнутри, в полной гармонии с собой и окружающим миром.
Богатства жанров глинковских романсов не может не поражать: эллегия, серенада, также в форме бытовых танцов – вальса, мазурки и польки.
По форме Романсы также различны: и простая куплетная, и трехчастная, и рондо, и сложная, так называемая сквозная форма.
Глинка писал романсф на стихи более 20-ти поэтов, сохраняя единство своего стиля. Более всего обществу запомнились романсы Глинки на стихи А. С. Пушкина. Так точно передать глубину мысли, светлое настроение и ясность – не удавалось еще никому и не удасться еще долгие годы!
Заключение
Михаил Иванович Глинка сыграл особую роль в истории русской культуры:
· в его творчестве завершился процесс формирования национальной композиторской школы;
· русская музыка была замечена и оценена не только в России, но и за её пределами
· именно Глинка придал общезначимое содержание идее русского национального самовыражения.
Глинка предстает перед нами не только великим мастером, владеющим всеми тайнами композиторского мастерства, но прежде всего великим психологом, знатоком человеческой души, умеющим проникнуть в её сокровенные уголки и поведать о них миру.
Неисчерпаемость глинкинских традиций тем сильнее, чем больше отдаляет нас время от благородной личности великого русского художника, от его творческого подвига, его исканий. Еще ждут своих новых прочтений гениальные оперы Глинки; еще ждет оперная сцена новых, прекрасных певцов глинкинской школы; еще предстоит большое будущее в развитии заложенной им камерной вокальной традиции – источника высокого и чистого артистизма. Давно ушедшее в область классики, искусство Глинки всегда современно. Оно живет для нас, как источник вечного обновления. Гармонично слились в нем, правда и красота, трезвая мудрость и смелость творческих дерзаний. И если суждено было Глинке открыть «новый период в истории музыки», то этот период и ныне далек от своего завершения.
Список литературы:
- Глинка М.И. К 100-летию со дня смерти / под ред. Е.М. Гордеевой. – М., 1958.
- Глинка М.И. Исследования и материалы / под ред. А.В. Оссовского. – Л.-М., 1950.
- Глинка М.И. Сборник материалов и статей / под ред. Т.Н. Ливановой. – М.-Л., 1950.
- Левашёва О. М.И. Глинка / О. Левашёва. – М., 1987, 1988.
- Ливанова Т. М.И. Глинка / Т. Ливанова, В. Протопопов. – М., 1988.
- Памяти Глинки. Исследования и материалы. – М., 1958.
- Серов А.Н. Статьи о Глинке / А.Н. Серов // Избранные статьи: в 2 т. / А.Н. Серов. – М.-Л., 1950 – 1957.
- Стасов В. М.И. Глинка / В. Стасов // Избр. соч.: в 3 т. / В. Стасов. – М., 1952. – Т. 1. – М., 1952.
Дата публикации или обновления 08.08.2017
Творец русской музыки
14 февраля 2013 года исполнилось 200 лет со дня рождения композитора А.С. Даргомыжского (1813-1869 гг.).
Вот почему вместе с М.И. Глинкой Даргомыжский по праву считается основоположником русской классической музыки.
В то время в России западная музыка (главным образом, итальянская) почиталась за образец музыкального искусства.
Даргомыжский же, будучи горячим патриотом своей Родины и русского искусства, стал обращаться в своём творчестве именно к русским интонациям и традициям.
Театральные рецензенты, однако, постоянно обходили Даргомыжского, зачастую упоминая его имя лишь среди посредственных величин музыкального мира, а затем и вовсе перестали писать о его произведениях.
Находясь в состоянии сильных переживаний, Даргомыжский решился предпринять путешествие за границу. И именно здесь он с особой остротой почувствовал свою принадлежность к исконно русским корням. «Нет в мире народа лучше русского, – писал он в письме другу, – и... ежели существуют в Европе элементы поэзии, то это в России».
Александр Сергеевич вернулся на Родину бодрым, восстановившим свои нравственные силы, способным к новым творческим подвигам.
Одно из его крупнейших произведений – опера «Русалка» – была названа большой оперой «в славянском стиле на русский сюжет».
Так, благодаря творчеству Глинки и Даргомыжского появились первые русские оперы, симфонии, романсы, а также сообщества композиторов и учебные заведения, где стали воспитывать профессиональных музыкантов.
М.И. Глинку часто называют «Пушкиным русской музыки». Подобно тому, как Пушкин открыл своим творчеством классическую эпоху русской литературы. Глинка стал основоположником русской классической музыки. Он подытожил лучшие достижения своих предшественников и в то же время поднялся на новую, более высокую ступень. С этого времени русская музыка прочно заняла одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре. Музыка Глинки пленяет необыкновенной красотой и поэтичностью, восхищает величием и ясностью выражения. Его музыка воспевает жизнь. На творчество Глинки повлияла эпоха Отечественной войны 1812г. и движения декабристов. Подъём патриотических чувств и национального сознания сыграл огромную роль в его формировании как гражданина и художника. Здесь – истоки патриотической героики «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Народ стал главным героем его творчества, а народная песня – основой его музыки. До Глинки в русской музыке, «народ» - крестьяне и горожане, почти никогда не представали героями важных исторических событий. Глинка же вывел на оперную сцену народ, как активное действующее лицо истории. Впервые он предстаёт символом всей нации, носителем её лучших духовных качеств. В соответствии с этим по-новому подходит композитор к русской народной песне. Родоначальник русской музыкальной классики, Глинка определил новое понимание народности в музыке. Обобщил характерные черты русской народной музыки, он открыл в своих операх мир народной героики, былинного эпоса, народной сказки. Глинка уделял внимание не только фольклору (как его старшие современники А. А. Алябьев, А.Н.Верстовский, А. Л. Гурилев и др.), но и старинной крестьянской песне, использовав в сочинениях старинные лады, особенности голосоведения и ритма народной музыки. В то же время его творчество тесными узами связано с передовой западно-европейской музыкальной культурой. Глинка впитал традиции венской классической школы, особенно традиции В. А. Моцарта и Л. Бетховена, был в курсе достижений романтиков различных европейских школ. В творчестве Глинки представлены почти все основные музыкальные жанры, и прежде всего опера. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» открыли классический период в русской опере и положили начало её основным направлениям: народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Новаторство Глинки проявилось и в области музыкальной драматургии: впервые в русской музыке он нашёл метод целостного симфонического развития оперной формы, полностью отказавшись от разговорного диалога. Общими для обеих опер являются их героико-патриотическая направленность, широкий эпический склад, монументальность хоровых сцен. Ведущая роль в драматургии «Жизнь за царя» принадлежит народу. В образе Сусанина Глинка воплотил лучшие качества русского характера, придал ему реалистичные жизненные черты. В вокальной партии Сусанина он создал новый тип русского ариозно-распевного речитатива, получившего впоследствии развитие в операх русских композиторов. В опере «Руслан и Людмила», переосмыслив содержание шутливой ироничной поэмы Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка усилил эпические черты, выдвинул на первый план величавые образы легендарной Киевской Руси. Сценическое действие подчинено принципам былинных повествований. Впервые у Глинки получил воплощение мир Востока (отсюда ведёт начало ориентализм в русской классической опере), показанный в тесной связи с русской, славянской тематикой. Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В «Камаринской» Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокого профессионального мастерства. Продолжение у русских композиторов-классиков получили традиции «испанских увертюр» (от них - путь к жанровому симфонизму «кучкистов»), «Вальса-фантазии» (его лирические образы родственны балетной музыке и вальсам Чайковского). Велик вклад Глинки в жанр романса. В вокальной лирике он впервые достиг уровня поэзии Пушкина, добился полной гармонии музыки и поэтического текста. Он впервые возвысил народный напев до трагедии. И там самым он раскрыл в музыке своё понимание народного как самого высокого и прекрасного. Фольклорные «цитаты» (точно воспроизведённые подлинные народные мелодии) в музыке Глинки гораздо более редки, чем у большинства русских композиторов 18-нач.19вв. Но зато многие его собственные музыкальные темы нельзя отличить от народных. Интонационный склад и музыкальный язык народных песен стал для Глинки родным языком, которым он выражает самые разнообразные мысли и чувства. Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для его времени уровня профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, оркестровки. Он овладел самыми сложными, развитыми жанрами мирового музыкального искусства своей эпохи. Всё это помогло ему «возвысить» и как он сам говорил «разукрасить простую народную песню», ввести её в крупные музыкальные формы. Опираясь в своём творчестве на коренные своеобразные черты русской народной песни, он соединил их со всем богатством выразительных средств и создал самобытный национальный музыкальный стиль, ставший основой всей русской музыки последующих эпох. Реалистические устремления были свойственны русской музыке и до Глинки. Глинка же первым из русских композиторов поднялся до больших жизненных обобщений, до реалистического отражения действительности в целом. Его творчество открыло эпоху реализма в русской музыке.
Список основных произведений
Оперы: Жизнь за царя (Иван Сусанин)1836, Руслан и Людмила 1842
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ГЛИНКИ ДЛЯ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА: AndantecantabileиRondo(d-moll) 1823, симфония (B-dur, не оконч.) 1824, 2 увертюры (g-moll, D-dur) 1822-1826, симфония на две русские темы (Sinfonia per l"orchestra sopra due motive Russi, закончена и инструментована по наброскам автора В. Я. Шебалиным, 1937, издана 1948) 1834, испанские увертюры - Арагонская хота (Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты, Capricho brillante рага gran orchestre sobre la Jota Aragonesa) 1845, испанские увертюры - Ночь в Мадриде (Воспоминание о летней ночи в Мадриде, Souvenir d"une nuit d"ete a Madrid, 1851; в 1-й редакция- Воспоминание о Кастилии, Recuerdos de Castilla) 1848, Вальс-фантазия (первоначально для фортепиано, 1839; оркестровая редакция 1845, последняя редакция 1856), Камаринская (Scherzo. На тему русской плясовой песни, первоначальное название - Свадебная и плясовая, 1848),Польский (Торжественный полонез, F-dur),1855
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ГЛИНКИ - ДЛЯ ГОЛОСА С ФОРТЕПИАНО: 80 романсов, песен, арий, в том числе цикл романсов Прощание с Петербургом (слова Н. В. Кукольника) 1840, Записи 17 испанских народных напевов 1845-1846, 1856, романсы на слова А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Мицкевича, А. А. Дельвига, В. А. Жуковского и др., итал. арии, дуэттино, канцонетты; вок
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ СОЛИСТОВ, ХОРА И ОРКЕСТРА (ИЛИ ФОРТЕПИАНО), КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ, Произведения ДЛЯ КАМЕРНЫХ АНСАМБЛЕЙ И ХОРОВ, ПРОИЗВЕДЕНИЯ ГЛИНКИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В 2 РУКИ, ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В 4 РУКИ, МУЗЫКА К ДРАМАТИЧЕСКИМ СПЕКТАКЛЯМ,ИНСТРУМЕНТОВКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ СОБСТВЕННЫХ И ДРУГИХ АВТОРОВ, В ТОМ ЧИСЛЕ РОМАНСЫ
В начале 1835 г. в доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем не примечательный, он совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором будущем крупнейший представитель русской классической музыки. В биографиях обоих композиторов немало общего. Раннее детство Даргомыжского прошло в имении отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке городского быта.
Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование, в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот светской жизни, «был в пылу молодости и в когтях наслаждений». Правда, уже тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», - писал Даргомыжский в автобиографической записке.
Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой классической русской оперы «Иван Сусанин», принимал участие в ее сценических репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях. Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи лекций немецкого теоретика З. Дена.
В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую художественную самостоятельность. Его привлекали образы «униженных и оскорбленных», он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу «Эсмеральда» на французское либретто В. Гюго по его роману «Собор Парижской богоматери». Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и «эти-то восемь лет напрасного ожидания», - писал Даргомыжский, - «легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность».
Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению - кантате «Торжество Вакха» (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в оперу-балет и поставленной только в 1867 г. «Эсмеральда», явившаяся первой попыткой воплотить психологическую драму «маленьких людей», и «Торжество Вакха», где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом к «Русалке». Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. «...Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения», - писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня «Каюсь, дядя» (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит воплощение в балладе «Свадьба» (ст. А. Тимофеева), столь любимой впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ночной зефир», «Вертоград». Пушкинская поэзия помогала преодолевать влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь - мелодии. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса - лирико-психологических монологов («Мне грустно», «И скучно, и грустно» на ст. М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок («Мельник» на ст. Пушкина).
Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат - неодолимая потребность «писать по-русски», причем с годами это стремление приобретает все более четкую социальную направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи. Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России, растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг. складывается так называемая «натуральная школа». Ее главная особенность, по словам В. Белинского, заключалась «в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости». Темы и сюжеты «натуральной школы» - жизнь простого сословия в ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка», обличительных романсах конца 50-х гг. («Червяк», «Титулярный советник», «Старый капрал»).
«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой. Первое представление «Русалки» 4 мая 1856 г. в Петербурге вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики... радикально изменились». Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он принимал участие в работе сатирического журнала «Искра», с 1859 г. стал членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала крупного представителя русской музыкальной культуры.
В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора. Появились симфонические пьесы «Баба-яга» (1862), «Казачок» (1864), «Чухонская фантазия» (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Ее осуществлением стала опера «Каменный гость», над которой Даргомыжский работал несколько последних лет, - самое радикальное и последовательное воплощение сформулированного композитором художественного принципа: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Даргомыжский отказывается здесь от исторически сложившихся оперных форм, пишет музыку на подлинный текст трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу, и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Корсаковым. «Кучкисты» высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как «о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении», а в Даргомыжском видел композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской». «Великим учителем музыкальной правды» назвал Даргомыжского М. Мусоргский.
Список основных произведений
Оперы
«Эсмеральда». Опера в четырёх действиях на собственное либретто по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Написана в 1838-1841 годах.
«Торжество Вакха». Опера-балет по одноимённому стихотворению Пушкина. Написана в 1843-1848 годах.
«Русалка». Опера в четырёх действиях на собственное либретто по одноимённой неоконченной пьесе Пушкина. Написана в 1848-1855 годах. «Мазепа». Эскизы, 1860 год.
«Рогдана». Фрагменты, 1860-1867 годы.
«Каменный гость». Опера в трёх действиях на текст одноимённой «Маленькой трагедии» Пушкина. Написана в 1866-1869 годах, окончена Ц. А. Кюи, оркестрована Н. А. Римским-Корсаковым.
Произведения для оркестра
«Болеро». Конец 1830-х.
«Баба-Яга» («С Волги в Ригу»). Окончена в 1862 году, впервые исполнена в 1870 году.
«Казачок». Фантазия. 1864 год.
«Чухонская фантазия». Написана в 1863-1867 годах, впервые исполнена в 1869 году.
Камерные вокальные произведения
Песни и романсы для одного голоса и фортепиано на стихи русских и зарубежных поэтов: «Старый капрал» (слова В.Курочкина), «Паладин» (слова Л.Уланда в переводе В.Жуковского, «Червяк» (слова П.Беранже в переводе В.Курочкина), «Титулярный советник» (слова П.Вейнберга), «Я Вас любил…» (слова А. С. Пушкина), «Мне грустно» (слова М. Ю. Лермонтова), «Мне минуло шестнадцать лет» (слова А.Дельвига) и другие на слова Кольцова, Курочкина, Пушкина, Лермонтова и других поэтов, в том числе два вставных романса Лауры из оперы «Каменный гость».
Произведения для фортепиано
Пять пьес (1820-е годы): Марш, Контрданс, «Меланхолический вальс», Вальс, «Казачок».
«Блестящий вальс». Около 1830 года.
Вариации на русскую тему. Начало 1830-х.
«Мечты Эсмеральды». Фантазия. 1838 год.
Две мазурки. Конец 1830-х.
Полька. 1844 год.
Скерцо. 1844 год.
«Табакерочный вальс». 1845 год.
«Пылкость и хладнокровие». Скерцо. 1847 год.
«Песня без слов» (1851)
Фантазия на темы из оперы Глинки «Жизнь за царя» (середина 1850-х)
Славянская тарантелла (в четыре руки, 1865)
Михаил Иванович Глинка (1804—1857) — русский композитор, родоначальник русской классической музыки. Как пишет В. В Стасов, в русской музыке Глинка имеет такое же значение, как Пушкин в русской поэзии: « оба создали новый русский язык - один в музыке, другой в поэзии». Сочинения Глинки оказали сильное влияние на последующие поколения композиторов, в том числе на А. С. Даргомыжского, членов «Могучей кучки», П. И. Чайковского, развивавших в своей музыке его идеи.
И конечно же его по праву считают основателем такого музыкально-драматического жанра, как русская опера. Две его знаменитые оперы: "Жизнь за царя"("Иван Сусанин") и "Руслан и Людмила" вошли в репертуар отечественных и зарубежных оперных театров. Но М.И.Глинка известен не только этими "фундаментальными" произведениями. Его романсы, вальсы у многих на слуху.
С чего начать разговор о Глинке? — С главного. Глинку называют основоположником русской классической музыки. Почему это так? Ведь и до Глинки были композиторы на Руси? Весь вопрос в том, как понимать сущность серьезной светской музыки. Надо понимать высоко и серьезно, освободившись от низменных штампов материалистической эстетики. Говорят: музыка — язык эмоций. Какая пошлость! Не вечность ли, не Бог ли — основная потребность души? Давайте лучше послушаем гениев. Вот, Бах продиктовал в 1738 году такое определение музыки: "Конечная и последняя цель генерал-баса, как и всей музыки, — служение славе Божьей и освежение духа».
Да, здесь подлинный ключ к музыке христианской культуры, которая покорила весь мир несказанной небесной красотой. Серьезная музыка, дочь Богослужебного искусства, есть благовестие новой жизни человечества, выраженное интонационно. Бетховен называл музыку откровением. "Музыка, говорил он, есть откровение более высокое, чем мудрость и философия". Однажды он сказал: "каждая нота моего Скрипичного концерта продиктована Всевышним". Стал бы он разве вопрошать Небо, если б речь шла о трепыханиях эмоций, ибо так это слово конца 16 века и переводится: "волнения души". Благодатью растворенная серьезная музыка несет в себе сильные тяготения, поднимающие дух человеческий к небесной красоте и свету, любви. Вот и Рахманинов говорил: «Музыка... должна оказывать очищающее действие на умы и сердца».
Если подытожить высказывания гениев, то призвание серьезного искусства можно видеть в поддержании духовно-нравственного тонуса общественной жизни, тонуса веры, надежды и любви, дарованных нам Богом, который есть Любовь.
С этой высоты мы можем оценить меру глумления Хрущева, когда он призывал деятелей искусства выражать чувства советских людей. Даже язычники помнили о небесной природе искусства.
Вот что писал, например, язычник Цензорин в 238 году по Рождестве Христовом, ровно за полторы тысячи лет до цитированных слов Баха: «Души людей — божественные, хотя против и кричит Эпикур, — природу свою познают через песни». Во как! Что можно больше сказать о музыке? Божественные души людей познают свою Божественную природу через песни! Что же тогда должны говорить мы, имеющие корни в духе, который породил великую культуру христианской цивилизации? И говорить не о песнях земли, а о высочайших шедеврах христианской культуры!
И вот теперь об основоположниках. Быть основоположником — прерогатива гения. Вся русская музыка, по слову Чайковского, заключена в музыке Глинки, как дуб в желуде. Так вот: только гений может заключить будущее культуры в желуде настоящего. Потому что только гений обладает провидческой силой, ибо поднимается на высоту зрения великих задач народа пред лицом Божиим.
Лучше Ильина не скажешь: "Жизнь народного духа, слагающая самую сущность Родины, — говорит Ильин, — находит себе в творчестве гения сосредоточенное и зрелое выражение. Он говорит от себя, но не за себя только, а за весь народ... Гений ставит свой народ пред лицо Божие и выговаривает за него и от его имени символ его предметной веры, его предметного созерцания, знания и воления. Он открывает и утверждает этим национальное духовное единство, то великое духовное "мы", которое составляет самую сущность Родины... Он оправдывает жизнь своего народа пред лицом Божиим, и тем становится истинным зиждителем Родины"... он указует своему народу верный путь к духу и духовности; и сам остается тем духовным очагом, около которого размножается среди целых поколений огонь духовного горения". Через гения, его творчество осуществляет народ свое единство с ним и свое единение с Родиной».
Все эти слова относимы к Глинке.
Как образуется гений? Обильная одаренность, залог гениальности - только одна сторона дела. Сколько вундеркиндов заканчивали безвестностью! Главное в гении другое: благодатью Божией он поднимается на такую безконечную высоту, на которую сам подняться не может. И здесь, в этом соединении свободы произволения и воскрыляющей Божьей силы - истинная тайна гениальности.
Момент этого поразительного перелома, полного преображения творчества, необыкновенно легко обозначился в творчестве Глинки. На него указал проницательный Петр Ильич Чайковский. Сравнивая творчество Глинки до 32-летнего возраста и после, он пишет: «Как могла совместиться такая колоссальная художественная сила с таким ничтожеством и каким образом, долго быв безцветным дилетантом, Глинка вдруг одним шагом стал наряду (да! наряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно»?! И заключал с восторгом: «Да! Глинка настоящий творческий гений».
«Предоставляю будущим поколениям разгадать эту загадку» — предлагает нам Чайковский.
А отгадка проста. Нужно только посмотреть на то произведение, где впервые осуществился этот перелом, после которого Глинка уже не мог писать не гениально. Это была опера «Жизнь за царя».
Гении всей душой врастают в величие исторических задач, и сподобляются помощи Божией. Что это был за сюжет? В нем зафиксирован один из ключевых моментов русской истории — выход из величайшего кризиса.
Как древний Израиль хранил память о чудесном исходе из Египта и о других событиях Божественной истории, так и мы должны относиться к нашей священной истории. Ведь именно так четко и определяет святой Иоанн Максимович: «Русская история есть новая священная история».
И в ней освобождение Руси от польского ига есть одно из чудес Божиих.
Ситуация тогда была хуже теперешней. Кризис власти. Перессорились партии, земщина с казачеством. На дорогах разбой. Всюду распад духа, измельчание душ, своекорыстие, подкупы, интриги, зверства. В Кремле обосновались вооруженные поляки. Сейчас на западный манер стали писать, будто в России два года правил польский король Сигизмунд. Это не так. Согласно всем конституциям Руси, начиная от Ярославовой Правды, легитимная — то есть, законная, не разбойничья власть в стране освящается Церковью. Однако святой патриарх Ермоген, которого поляки умучили голодом, принуждая Церковь короновать Сигизмунда, предпочел смерть измене Богу. Что делать народу, когда он порабощен и безсилен?
Пример дан на века. Безсильный народ смиренно припал к силе Божией. По призыву Церкви страна выдерживает специальный трехдневный строгий пост, ничего не вкушая в течение трех дней. В ответ на покаяние тут же потекли реки чудес Божиих. Преподобный Сергий Радонежский в видении является гражданину Минину и объявляет Божью волю: собирать ополчение. Князь Пожарский согласен принять командование. Великое чудо — взятие Кремля. Земщина и казачество чудесным образом примирились, независимо выдвинув кандидатуру на царство мало кому известного 16-летнего отрока Михаила Федоровича Романова. Вдохновенная радость от явного Божьего чуда, примирившего нацию, охватила собор, и он единодушно принимает клятву в вечной верности новой династии. В ней, между прочим, говорится: кто пойдет против этого соборного решения всего русского народа, тот да будет проклят в веке нынешнем и будущем. Страшное проклятие предков легло на нас, клятвопреступников! Прославлением Святого Мученика Царя Николая и Царственной семьи мы — слава Богу! — положили уже некоторое начало нашему покаянию.
Но до установления тихой жизни было еще далеко: иностранная разведка поставила целью физически уничтожить только что избранного, но еще не приехавшего в Москву царя. И вот тут открывается красота подвига Сусанина.
О чем же опера? Она — о великой тайне России: тайне соборности. Соборность есть сроднение людей благодатью Божией. Благодать Святаго Духа есть любовь Божия, жертвенная. "Огонь пришел Я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся!» - говорит Господь (Лк. 12:49). Пламя соборной любви горит в опере. Соборная любовь — не кисель да манная каша. Соборная любовь подъемна, вдохновенна, дышит подвигом... В ней горит ревность Божия и духовная отвага.
Только такая любовь способна победить дух распрей и восторгнуть народ к единению.
Такими единителями народа был патриарх Ермоген, Гражданин Минин и князь Пожарский, новоизбранный царь. Таким был крестьянин Иван Сусанин. «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих», — говорит Христос (Ин. 15:13). Понесенный Сусаниным подвиг великой любви тоже служил объединению народа вокруг богоизбранного царя. Народ в единстве всех сословий от крестьянина до царя. «Некогда не народ, а ныне народ Божий», говоря словами апостола Петра.
Видите, какая небывалая опера. Впервые мы видим на сцене личность в подлинном ее понимании. Великим понятием личности одарили человечество святые отцы, отграничив личность от понятия индивида. Почти одновременно с оперой Глинки появилась симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза. Так вот, по строгим критериям святых отцов, Чайльд Гарольд - не личность, а индивид. Индивид замыкает себя в герметизм самости, а личность обретает себя через отдачу, через жертвенную любовь. Ее источник в любви к Богу, которой освящается любовь к семье, народу, отчизне, Царю. Личность, по определению, соборна. Только такая личность получает силу собирать и страну. Торжество соборной любви мы видим в финале. Народ по определению соборен. Святой Григорий Богослов определяет народ как собрание богочтителей. «Некогда не народ, а ныне народ Божий", - говорит апостол Петр. И вот, теперь, в финале кончены все разделения. Все слои народа в совершенном единении.
На сцене народ встречает отрока-царя как явление Божьей милости. Слова этого Гимна «Славься» по духу совпадают с решением русскою собора, слова таковы: "Славься, славься, наш русский Царь, Господом данный нам Царь-Государь. Да будет безсмертным твой царский род, да им благоденствует русский народ». В наше время слова другие: "Славься, славься Русь моя, славься родная страна". О Боге речи нет, и это снижает великий дух музыки, восторг.
Музыковеды, ненавидящие и изнутри разрушающие Россию, пытаются лживой интерпретацией вновь вбить клин между царем и народом, разрушив их единство в Боге. Вот что пишет один доктор наук. В финале он слышит "парадность": "Безысходное личное страдание, пишет он, накрепко "прибито" к единому телу государственности гвоздями народной победы... Власть для торжествующего победу народа ""своя". Для обезпечивших же эту победу мучеников из народа и "своя" и "чужая"...". Думаю, Антонида дала бы пощечину доктору за оскорбление и клевету, и Собинин отдубасил бы его.
Это ведь исхитриться нужно — услышать в "Славься" парадность! Чайковский, потрясенный восторженной силой этого заключительного хора, считал его самой гениальной музыкой. В этой окрыленной безкорыстной музыке каждая клеточка ликует: "Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу!» Для личности — все свои в Боге, и православная царская власть — своя.
Сравним гениальный хор Глинки с религиозным по духу бетховенским шедевром, Девятой симфонией.
Представимо ли "Славься" Глинки на месте ее финала? Немыслимо это! — хотя много формально общих моментов в их мелодиях. Самозабвенность в ликующем восторге «Славься» — от любви Божией, из нее рождается. В музыке Глинки сказалась, выпелась вся святая культура России — именно здесь источник силы его творений, столь изумившей Чайковского. Царь Николай Павлович плакал на премьере оперы, подарил композитору перстень с бриллиантом, назначил ему важную должность в музыкальном мире. Дал и тонкий совет по постановке оперы: не показывать на сцене убийство Сусанина, а дать его за сценой. Да, это действует сильнее и возвышеннее, ибо сосредоточивает мысль сердца на великом смысле жертвы.
Музыковеды усматривают новаторство оперы в том, что Глинка впервые обратился к интонационности крестьянской песни, в то время как предшественники его питались скорее городским фольклором. Действительно, крестьянская протяжная песня — сестра знаменного распева, и была создана верой на вершине исторического бытия народа.
Но дело не в цитатах. В советское время много было музыки на народные темы, но музыка звучала фальшиво, холодно и официозно. Потому что не было главного. А главное — это дух Божией любви. Чтобы адекватно выразить божественную соборную любовь, нужно самому гореть ею. А Глинка был пламенным патриотом, чему много свидетельств.
Я невольно задержался на опере Глинки. После «Жизни за Царя» он был уже лишен способности писать не гениально. С высоты открывшейся ему безсмертной красоты взирал он теперь на всю жизнь. И все преображалось перед его вдохновенным взглядом.
О чем тут сказать прежде?
Испанские увертюры
Давайте для контраста перенесемся за пределы России. Две испанские увертюры Глинки. В Испании они изучаются как самый яркий пример испанской музыки, считается в Испании, что Глинка удивительно точно выразил дух национального искусства. Смотрите, какое чудо: Глинка — классик испанской музыки! Да, Глинка действительно два года практически изучал в Испании танцы — а надо сказать, что Глинка сам не только необыкновенно выразительно пел, но и был лучшим танцовщиком в Петербурге. Однако дело не в формальной точности. Опять же главное — дух.
Здесь открывается еще одна тайна культуры России. Достоевский назвал ее тайной всемирной отзывчивости Русской культуры. Но если бы Россия только отзывалась на все, то была бы всемирной обезьяной. Потому Ильин внес важную поправку: Россия не только откликается на мировые явления, но дает им новое звучание. На что бы она ни обратила свой взор, все просиявает великой красотой и силой. И это потому, что Россия имеет дар слышать их красоту истинно — как явление славы Божьей в мире.
Вот этим ликованием красоты Божьей, этим восторгом и окрылением полнятся увертюры Глинки "Ночь в Мадриде" и "Арагонская хота".
Камаринская
Ее называют гениальным русским скерцо. Скерцо по-русски — шутка. Здесь много юмористических моментов. Но здесь есть некоторая тайна. Народная тема, положенная в основание сочинения, образована быстрым опеванием тонов обычной гаммы. В простоте гаммообразного как бы хорального движения скрыто торжественное гимническое начало. Глинка подметил и возвысил эту гимническую основу. Безконечное повторение орнаментированной гаммы не вызывают протестов не только по причине виртуозной обработки темы, но и по причине вживания в эту торжественную, подъемлющую дух силу.
«Вальс-фантазия»
Век, в который творил Глинка, называют романтическим. Но в России другие понятия. Романтизм вырос из картезианской картины мира, где всего два измерения: мир материальный и мир высоких человеческих чувств, идей, движений сердца. А где же мир духовный, Божий? Душа России жаждет жить в нем. «Мы потому только и можем мыслить, — писал святой Иоанн Кронштадтский, что живем в океане безпредельной мысли Божией. Вот этим основным чувством онтологизма, истинной существенности бытия, и пронизаны шедевры русского искусства.
Возьмем пленительный «Вальс-Фантазию» Глинки.
Всякий ощущает здесь чудо. Начальная тема — цветок вечности. Понять такую тему — значит понять и все произведение, ибо оно органически выращено из нее.
В чем состоит чудо? На первый взгляд, перед нами — типично романтический прием гармонии, называемый дезальтерацией. У романтиков он передает единство двух душевных движений: зарождение надежды и разочарование.
Здесь же, у Глинки, совсем другое. Отчизна мелодии — на Небе: не в психизмах мечтаний о нем.
Второй звук мелодии, остро тяготеющий вверх, романтики повели бы далее вниз. Здесь же духовный свет этой второй ноты остается навсегда в душе. Остается навсегда звучащим вместе с восходящим тяготением к небесам, остается в душе как обетование блаженств рая.
Еще один момент. Кружащееся движение вальса складывается из двух фаз: первый начинается шагом вперед правой ногой, второй шагом левой ноги назад. В музыке этому соответствует фактура: бас первого такта дается на устойчивой гармонии, на тонике, а бас второго такта на доминанте. У Глинки такты группируются не попарно, а образуют последовательность 3 такта, 3 такта и 6 тактов. А бас не шагает, а пребывает на месте. В этой безстрастной невесомости — особое очарование. Все внимание устремлено ввысь.
В этом остановленном мгновении небесного озарения — зародыш всех последующих тем вальса. Безстрастность — свойство святости, которая есть смирение и любовь. Взгляд с Неба на землю, несущий в себе великое утешение небесной красоты и любви, настолько притягателен, что слух с радостью приветствует каждое возвращение темы, и таким образом взгляд Неба становится духовной доминантой всего сочинения.
Романсы
Особое качество русской музыки — возвышенная доброта любви с особенной ясностью проявилась в шедеврах глинкинских романсов, таких как «Жаворонок», «Я помню чудное мгновенье», «Сомнение», «Не искушай».
Из всех приведенных примеров открывается главная сила, воздвигшая гений композитора.
Глинка — человек веры. Это мы и по его жизни знаем, и по музыке чувствуем. Не было бы дружбы со святителем Игнатием (Брянчаниновым), если б не вера, жившая в его душе. Не уживается неверие со святостью. Глинка часто разговаривал со святителем, исповедовался у него. По просьбе Глинки св. Игнатий записал их беседы в работе, которую озаглавил «Христианский пастырь и христианин-художник». Художник (Глинка) говорит здесь: Душа моя с детства объята любовью к изящному. Я чувствовал, как она воспевала какую-то дивную песнь кому-то великому, чему-то высокому, воспевала неопределительно для меня самого... Это высокое, пред которым благоговело мое сердце, кого оно воспевало, еще вдали от меня. Сердце мое продолжает видеть его как бы за прозрачным облаком или прозрачною завесою, продолжает таинственно, таинственно для самого меня, воспевать его: я начинаю понимать, что только тогда удовлетворится мое сердце, когда его предметом соделается Бог».
Потому радость музыки Глинки — не животного происхождения. Что за свет она источает! Он поднимает, окрыляет — потому что он свет благодатный. Только свет свыше осветляет душу и утепляет сердце в живой достоверности истины.
Духовные сочинения
Глинка оставил после себя и духовные сочинения. Их не так много. Но и здесь открыл перед русской культурой великие перспективы.
Укрепленный советами св. Игнатия Брянчанинова, Глинка задумал реорганизацию музыкального языка в направлении приближения к церковным истокам. Гениальный композитор перед смертью едет на Запад, к своему учителю Дену учиться тем принципам старинной гармонии и формы, которые сочетались бы с духом древних церковных песнопений нашей Православной Церкви. "Здесь у меня цель, цель великая... Достигнул ли я цели? - это другое дело - стремлюсь к ней постоянно". "Дело, за которое я принялся с Деном, чем более обозначается, тем более требует труда, труда упорного и продолжительного... почту себя счастливым, если удастся проложить хотя тропинку к нашей церковной музыке"". Поистине великая задача - на века!
Смерть Глинки
Веру свою Глинка пронес до самой кончины.
Смерть запечатлевает печатью прожитую жизнь. «Великое таинство смерти... наложит печать вечной правды на весь пройденный жизненный путь или, наоборот, обличит его ложь» — пишет архимандрит Софроний. Некоторые монахи, имевшие сомнения относительно святости преп. Силуана Афонского, говорили: «Посмотрим, как он будет умирать». «Смерть грешников люта», — определяет Писание.
Глинка не метался на смертном одре, как Вольтер, не отпихивал невидимых врагов, как Толстой. В тишине духа он отходил ко Господу в великий двунадесятый праздник Сретения. По словам Дена (у которого в Германии жил Глинка), великий композитор «за несколько часов до смерти - около полуночи - целовал подаренный матерью образок, горячо молился, стал кроток и спокоен и пребывал так до самой смерти, которая последовала в 5 часов утра». Это был уже день попразднества Сретения. В этот день Церковь вспоминает пророчицу Анну и праведного Симеона Богоприимца, по вдохновению пришедших встретить Младенца Господа в храме. Праведный Симеон произносит свою возвышенную молитву: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему с миром».
Прах Глинки был перенесен в Россию, для которой он стал основоположником ее светской, то есть внехрамовой, но церковной по духу музыкальной культуры, основоположником искусства духовного реализма, освещающего глубины народного духа, высвечивающего грандиозные историософские перспективы российской истории. Творчество Глинки поставило перед светской культурой России великую задачу: возвращение страны к своей изначальной и вечной глубине, которая есть Православие!
Начиная с Глинки, светская русская музыка начала вглядываться в свои святые истоки — этот путь не имеет конца, ибо безконечна высота призвания народа. И именно потому мы называем его по праву основоположником.