Сюжетный анализ – один из наиболее распространенных и плодотворных способов интерпретации художественного текста. На примитивном уровне он доступен практически любому читателю. Когда, например, мы пытаемся пересказать товарищу понравившуюся нам книгу, мы фактически приступаем к вычленению основных сюжетных звеньев. Однако профессиональный анализ сюжета – задача совершенно иного уровня сложности. Филолог, вооруженный специальными знаниями и владеющий методиками анализа, увидит в том же сюжете гораздо больше, чем обычный читатель.

Цель этой главы в том и заключается, чтобы ознакомить студентов с основами профессионального подхода к сюжету.

Классическая теория сюжета. Элементы сюжета.

Сюжет и фабула. Терминологический аппарат

Классическая теория сюжета , в общих чертах сформированная еще в Древней Греции, исходит из того, что основными компонентами сюжетосложения являются события и действия . Сплетенные в действия события, как считал еще Аристотель, составляют фабулу – основу любого эпического и драматического произведения. Сразу отметим, что термин фабула у Аристотеля не встречается, это результат латинского перевода. У Аристотеля в оригинале миф . Данный нюанс сыграл затем злую шутку с литературоведческой терминологией, так как по-разному переведенный «миф» привел в новейшее время к терминологической путанице. Ниже мы более подробно остановимся на современных значениях терминов сюжет и фабула .

Единство фабулы Аристотель связывал с единством и завершенностью действия , а не героя, другими словами, цельность фабулы обеспечивается не тем, что мы везде встречаем одного персонажа (если говорить о русской литературе, то, например, Чичикова), а тем, что все персонажи втянуты в единое действие. Настаивая на единстве действия, Аристотель выделил завязку и развязку как необходимые элементы фабулы. Напряжение действия, по его мнении, поддерживается несколькими специальными приемами: перипетия (резкий поворот от плохого к хорошему и наоборот), узнавание (в самом широком смысле слова) и связанные с ним ошибки неузнавания , которые Аристотель считал неотъемлемой частью трагедии. Например, в трагедии Софокла «Царь Эдип» интрига сюжета поддерживается неузнаванием Эдипом отца и матери.

Кроме того, античная литература в качестве важнейшего приема построения фабулы часто использовала метаморфозы (превращения). Метаморфозами наполнены сюжеты греческих мифов, такое название имеет и одно из самых значительных произведений античной культуры – цикл поэм знаменитого римского поэта Овидия, представляющий собой поэтическое переложение многих сюжетов греческой мифологии. Метаморфозы сохраняют свое значение и в сюжетах новейшей литературы. Достаточно вспомнить повести Н. В. Гоголя «Шинель» и «Нос», роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и др. Любители современной литературы могут вспомнить роман В. Пелевина «Жизнь насекомых». Во всех этих произведениях момент превращения играет принципиальную роль.

Классическая теория сюжета, развитая и доработанная эстетикой нового времени, сохраняет свою актуальность и сегодня. Другое дело, что время, естественно, внесло в нее свои коррективы. В частности, широкое применение получил термин коллизия , введенный в ХIХ веке Г. Гегелем. Коллизия – это не просто событие; это событие, нарушающее какой-то заведенный порядок. «В основе коллизии, – пишет Гегель, – лежит нарушение, которое не может сохранятся в качестве нарушения, а должно быть устранено» . Гегель проницательно заметил, что для формирования сюжета и развития сюжетной динамики необходимо нарушение . Этот тезис, как мы увидим дальше, играет важную роль в новейших теориях сюжета.

Аристотелевская схема «завязка – развязка» получила дальнейшее развитие в немецком литературоведении ХIХ века (прежде всего, это связано с именем писателя и драматурга Густава Фрайтага) и, пройдя ряд уточнений и терминологических обработок, получила известную многим со школы классическую схему строения сюжета: экспозиция (фон для начала действия) – завязка (начало основного действия) – развитие действия – кульминация (высшее напряжение) – развязка .

Сегодня любой учитель пользуется этими терминами, получившими название элементы сюжета . Название не очень удачное, поскольку при других подходах в качестве элементов сюжета выступаю т совсем другие понятия. Однако это общепринято в русской традиции, поэтому едва ли есть смысл драматизировать ситуацию. Надо просто помнить, что когда мы говорим элементы сюжета , то в зависимости от общей концепции сюжета мы имеет в виду разное. Этот тезис станет более понятным, когда мы познакомимся с альтернативными теориями сюжета.

Принято выделять (вполне условно) обязательные и необязательные элементы . К обязательным относятся те, без которых классический сюжет вовсе невозможен: завязка – развитие действия – кульминация – развязка. К необязательным – те, которые в ряде произведений (или во многих) не встречаются. Сюда часто относят экспозицию (хотя не все авторы так считают), пролог, эпилог, послесловие и др. Пролог – это рассказ о событиях, завершившихся до начала основного действия и проливающих свет на все происходящее. Классическая русская литература не очень активно пользовалась прологами, поэтому трудно подобрать известный всем пример. С пролога, например, начинается «Фауст» И. Гете. Основное действие связано с тем, что Мефистофель ведет Фауста по жизни, добиваясь знаменитой фразы «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». В прологе речь идет о другом: Бог и Мефистофель заключают пари о человеке. Возможен ли человек, который не отдаст душу ни за какие соблазны? Честный и талантливый Фауст выбирается как предмет этого пари. После этого пролога читателю понятно, почему именно в каморку Фауста постучал Мефистофель, зачем ему нужна душа именно этого человека.

Гораздо более привычен нам эпилог – повествование о судьбе героев после развязки основного действия и / или размышления автора по поводу проблематики произведения. Вспомним «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Войну и мир» Л. Н. Толстого – там мы найдем классические примеры эпилогов.

Не совсем ясной оказывается роль вставных эпизодов, авторских отступлений и т. д. Иногда (например, в учебном пособии О. И. Федотова) они включаются в понятие сюжета, чаще выносятся за его границы.

Вообще следует признать, что приведенная сюжетная схема при всей своей популярности имеет немало изъянов. Во-первых, далеко не все произведения построены согласно этой схеме; во-вторых, она никак не исчерпывает сюжетного анализа. Известный филолог Н. Д. Тамарченко не без иронии заметил: «В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе» .

В то же время в разумных пределах использование этой схемы оправдано, она представляет собой как бы первый взгляд на развитие сюжетной линии. Для многих драматических сюжетов, где развитие конфликта принципиально важно, эта схема тем более применима.

Современные «вариации» на тему классического понимания сюжета учитывают, как правило, еще несколько моментов.

Во-первых, поставлен под сомнение тезис Аристотеля об относительной автономности сюжета от характера. По Аристотелю, фабула определяется событиями, а сами характеры играют в ней в лучшем случае подчиненную роль. Сегодня этот тезис вызывает сомнение. Сравним определение действия, данное В. Е. Хализевым: «Действия – это проявления эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике» . Ясно, что при таком подходе мы уже никак не разъединим действие и героя. В конечном счете само действие определяется характером.

Это важная смена акцентов, меняющая угол зрения в исследовании сюжета. Чтобы почувствовать это, зададим простой вопрос: «Что является основной пружиной развития действия, например, в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского? Интерес к событию преступления вызывает к жизни характер Раскольникова либо, напротив, характер Раскольникова требует именно такого сюжетного раскрытия?»

По Аристотелю, доминирует первый ответ, современные ученые скорее согласятся со вторым. Литература новейшего времени зачастую «скрывает» внешние события, перенося центр тяжести на психологические нюансы. Тот же В. Е. Хализев в другой работе, анализируя пушкинский «Пир во время чумы», заметил, что у Пушкина взамен динамики событий доминирует действие внутреннее .

Кроме того, дискуссионным остается вопрос, из чего складывается сюжет, где тот минимальный «кусочек действия», который подлежит сюжетному анализу. Более традиционной является точка зрения, указывающая, что в центре сюжетного анализа должны быть поступки и действия героев. В крайнем виде она была в свое время высказана А. М. Горьким в «Беседе с молодыми» (1934 г.), где автор выделяет три важнейшие основы произведения: язык, тему / идею и сюжет. Горький трактовал последний как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера» . Здесь явно сделан акцент на том, что в основе сюжета – становление характера, поэтому сюжетный анализ превращается, по сути, в анализ опорных звеньев развития характера героя. Пафос Горького вполне понятен и исторически объясним, но теоретически такое определение некорректно. Подобное толкование сюжета применимо лишь к очень узкому кругу литературных произведений.

Противоположная точка зрения была сформулирована в академическом издании теории литературы В. В. Кожиновым. Его концепция учитывала многие новейшие для того времени теории и состояла в том, что сюжет – это «последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей» . Сюжет есть везде, где чувствуется движение и развитие. При этом мельчайшим «кусочком» сюжета становится жест , а изучение сюжета есть интерпретация системы жестов.

Отношение к этой теории неоднозначное, поскольку, с одной стороны, теория жестов позволяет увидеть неочевидное, с другой – всегда есть опасность слишком «измельчить» сюжет, потерять границы большого и малого. При этом подходе весьма сложно отделить сюжетный анализ от собственно стилевого, поскольку речь фактически идет об анализе словесной ткани произведения.

В то же время изучение жестовой структуры произведения может быть весьма полезным. Под жестом при этом следует понимать любое проявление характера в действии. Сказанное слово, поступок, физический жест – все это становится предметом интерпретации. Жесты могут быть динамическими (то есть собственно действием) или статическими (то есть отсутствие действия на каком-то меняющемся фоне). Во многих случаях именно статический жест наиболее выразителен. Вспомним, например, знаменитую поэму Ахматовой «Реквием». Как известно, биографическим фоном поэмы является арест сына поэтессы Л. Н. Гумилева. Однако этот трагический факт биографии переосмысливается Ахматовой в гораздо большем масштабе: социально-историческом (как обвинение сталинскому режиму) и нравственно-философском (как вечное повторение мотива неправедного суда и материнского горя). Поэтому в поэме постоянно присутствует второй план: драма тридцатых годов двадцатого века «просвечивается» мотивом казни Христа и горя Марии. И тогда рождаются знаменитые строки:

Магдалина билась и рыдала.

Ученик любимый каменел.

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Динамика здесь создается контрастом жестов, из которых самым выразительным является молчание и неподвижность Матери. Ахматова здесь обыгрывает парадокс Библии: ни в одном из Евангелий не описано поведение Марии во время пыток и казни Христа, хотя известно, что она присутствовала при этом. По Ахматовой, Мария молча стояла и смотрела, как мучают ее сына. Но ее молчание было настолько выразительным и жутким, что в ее сторону все боялись взглянуть. Поэтому авторы Евангелий, подробно описав мучения Христовы, не упоминают его матери – это было бы еще страшнее.

Строки Ахматовой являют собой блестящий пример того, насколько глубоким, напряженным и выразительным может оказаться у талантливого художника статический жест.

Итак, современные модификации классической теории сюжета так или иначе признают связь сюжета с характером, при этом остается открытым вопрос об «элементарном уровне» сюжета – является ли им событие / поступок или жест. Очевидно, не стоит искать определения «на все случаи жизни». В одних случаях корректнее интерпретировать сюжет через жестовую структуру; в других, где жестовая структура менее выразительна, от нее можно в той или иной степени абстрагироваться, сосредоточившись на более крупных сюжетных единицах.

Другим не очень проясненным моментом в усвоении классической традиции является соотношение значений терминов сюжет и фабула . В начале нашего разговора о сюжете мы уже говорили, что эта проблема исторически связана с погрешностями перевода «Поэтики» Аристотеля. В результате возникло терминологическое «двоевластие». Одно время (приблизительно до конца ХIХ века) эти термины употреблялись как синонимы. Затем, по мере того как анализ сюжета становился все более тонким, ситуация изменилась. Под фабулой стали понимать события как таковые, под сюжетом – их реальную представленность в произведении. То есть сюжет начал пониматься как «реализованная фабула». Одна и та же фабула могла продуцироваться в разные сюжеты. Достаточно вспомнить, сколько произведений, например, построено вокруг фабульного ряда Евангелий.

Такая традиция связана прежде всего с теоретическими исканиями русских формалистов 10-х – 20-х годов ХХ века (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и др.). Впрочем, надо признать, что теоретической четкостью их работы не отличались, поэтому термины сюжет и фабула часто менялись местами, что совсем запутало ситуацию.

Традиции формалистов напрямую или опосредованно были восприняты западноевропейским литературоведением, поэтому сегодня в разных пособиях мы находим разные, порой противоположные понимания значения этих терминов.

Остановимся лишь на самых основных.

1. Сюжет и фабула – синонимические понятия, всякие попытки развести их лишь излишне усложняют анализ.

Как правило, при этом рекомендуется отказаться от одного из терминов, чаще всего фабулы. Эта точка зрения была популярной у части советских теоретиков (А. И. Ревякин , Л. И. Тимофеев и др.). В поздний период к подобным выводам пришел и один из «возмутителей спокойствия» – В. Шкловский, в свое время настаивавший на разделении сюжета и фабулы . Однако среди современных специалист ов эта точка зрения не является доминирующей.

2. Фабула – это «чистые» события, без фиксации какой-либо связи между ними. Как только в сознании автора события обретают связь, фабула становится сюжетом. «Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет . Такая точка зрения не является самой популярной, однако в ряде источников встречается. Недостатком такого подхода является нефункциональность термина «фабула». Фактически, фабула представляется просто хроникой событий.

3. Сюжет – основной событийный ряд произведения, фабула – его художественная обработка. По выражению Я. Зунделовича, «сюжет – канва, фабула – узор». Такаяточка зрения весьма распространена и в России, и за рубежом, что нашло отражение в ряде энциклопедических изданий . Исторически такая точка зрения восходит к идеям А. Н. Веселовского (конец ХIХ века), хотя сам Веселовский не драматизировал терминологические нюансы, а его понимание сюжета, как мы увидим ниже, отличалось от классического. Из школы формалистов такой концепции придерживались прежде всего Я. Зунделович и М. Петровский, в чьих работах сюжет и фабула стали разными терминами.

В то же время, несмотря на солидную историю и авторитетные истоки, такое понимание термина и в русском, и в западно-европейском литературоведении не является определяющим. Более популярна противоположная точка зрения.

4. Фабула – это основной событийный ряд произведения в его условно-жизнеподобной последовательности (то есть герой сначала рождается, потом с ним что-то происходит, наконец , герой умирает). Сюжет – это весь событийный ряд в той последовательности, как он представлен в произведении . Ведь автор (особенно после ХVIII века) вполне может начать произведение, например, со смерти героя, а затем рассказать о его рождении. Любители английской литературы могут вспомнить известный роман Р. Олдингтона «Смерть героя», который именно так и построен.

Исторически такая концепция восходит к наиболее известным и авторитетным теоретикам русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон и др.), она нашла свое отражение в первом издании «Литературной энциклопедии» ; именно эта точка зрения представлена в уже разбиравшейся статье В. В. Кожинова, ее придерживаются многие авторы современных учебников, она наиболее часто встречается и в западно-европейских словарях.

По сути, отличие этой традиции от той, которую мы описали до нее, носит не принципиальный, а формальный характер. Термины просто зеркально меняют значение. Важнее понимать, что обе концепции фиксируют сюжетно-фабульные несовпадения , что дает филологу инструмент для интерпретации. Достаточно вспомнить, например, как построен роман М. Ю. Лер­монтова «Герой нашего времени». Фабульное расположение частей явно не совпадает с сюжетным, что сразу вызывает вопросы: почему так? чего этим добивается автор? и т. п.

Кроме того, еще Б. Томашевский заметил, что в произведении есть события, без которых логика сюжета рушится (связанные мотивы – в его терминологии), а есть такие, которые «можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий» (свободные мотивы ). Для фабулы, по Томашевскому, важны только связанные мотивы. Сюжет же, напротив, активно пользуется свободными мотивами, в литературе новейшего времени они играют порой решающую роль. Если мы вспомним уже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», то легко почувствуем, что фабульных событий там немного (приехал – умер – увезли), а напряжение поддерживается нюансами, эпизодами, которые, как может показаться, не играют решающей роли в логике повествования.

Композиция в литературоведении — взаимная соотнесённость и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств в словесно-художественном произведении. Структура, план выражения литературного произведения. Построение художественного произведения.

Сюжетные элементы. К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку. К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

1) завязка (завязывание конфликта, событие, с которого начинается конфликт);

2) кульминация (момент наивысшего напряжения дейст-вия, вершина конфликта, апогей);

3) развязка (решение изображаемого конфликта, либо указание на возможные пути его решения, либо констатация неразрешимости конфликта).

В качестве композиционных элементов произведения выступают также пролог, экспозиция и эпилог.

Пролог - вступление к произведению, он эмоционально настраивает читателя на восприятие, сюжетно может быть не связан с произведением;

Экспозиция - введение в действие, он знакомит читателя с персонажами произведения, обстановкой, временем и обстоятельствами действия;

Эпилог - заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев; краткий рассказ о том, что произошло с действующими лицами произведения после окончания основного сюжетного действия.

Внесюжетные элементы . Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Еслисюжет произведения - это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы - статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях.

Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами).

Описание - это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания - наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

Авторские отступления - это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления - необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу.

Наконец, вставные эпизоды - это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п.Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.\

Внесюжетные композиционные элементы:

. Вставные эпизоды (не связанные непосредственно с сюжетом произведения);

Художественные предварения - изображение сцен, которые как бы предсказывают,пред-варяют дальнейшее развитие событий, служат пророчествами;

Художественное обрамление (при рамочной композиции) - те сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, представляя собой отдельную сюжетную линию.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Сюжет и композиция. Этапы развития сюжета

I. СЮЖЕТ - вся система действий и взаимодействий, последовательно совмещающихся в произведении.

1. ЭЛЕМЕНТЫ СЮЖЕТА (стадии развития действия, композиция сюжета)

ЭКСПОЗИЦИЯ - предыстория, обрисовка характеров и обстоятельств, сложившихся до начала развития основной сюжетной линии.

ЗАВЯЗКА - отправная точка развития основной сюжетной линии, основного конфликта.

РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ - часть сюжета между завязкой и кульминацией.

КУЛЬМИНАЦИЯ - высшая точка развития действия, напряжения конфликта перед окончательной развязкой.

РАЗВЯЗКА - завершение сюжета, разрешение (или уничтожение) конфликта.

2. НЕСЮЖЕТНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

В начале произведения

• НАЗВАНИЕ
• ПОСВЯЩЕНИЕ
• ЭПИГРАФ - цитата из другого произведения, помещаемая автором перед своим сочинением или его частью.
• ПРЕДИСЛОВИЕ, ВСТУПЛЕНИЕ, ПРОЛОГ

• ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ - отступление от сюжета в лиро-эпическом или эпическом произведении.
• ИСТОРИКО-ФИЛОСОФСКОЕ РАССУЖДЕНИЕ
• ВСТАВНОЙ РАССКАЗ, ЭПИЗОД, ПЕСНЯ, СТИХОТВОРЕНИЕ
• РЕМАРКА - авторские пояснения в драматическом произведении.
• АВТОРСКОЕ ПРИМЕЧАНИЕ

• ЭПИЛОГ, ПОСЛЕСЛОВИЕ - финальная часть произведения после завершения основного сюжета, повествующая о дальнейшей судьбе персонажей.

• Расположение его частей в определенной системе и последовательности. В эпосе -фрагментов текста, глав, частей, томов (книг), в лирике -строф, стихов; в драме - явлений, сцен, действий (актов).

• Соотношение сюжетных линий.
• Соотношение сюжетных линий и не сюжетных элементов.
• Композиция сюжета.
• Художественные средства создания образов.
• Система образов (персонажей).

Экспозиция - время, место действия, состав и взаимоотношения персонажей. Если экспозиция помещается в начале произведения, она называется прямой, если в середине - задержанной.

Предзнаменование - намеки, которые предвещают дальнейшее развитие сюжета.

Завязка - событие, которое провоцирует развитие конфликта.

Конфликт - противостояние героев чему- или кому-либо. Это основа произведения: нет конфликта - не о чем рассказывать. Виды конфликтов:

• человек (очеловеченный персонаж) против человека (очеловеченного персонажа);
• человек против природы (обстоятельств);
• человек против общества;
• человек против техники;
• человек против сверхъестественного;
• человек против самого себя.

Нарастающее действие - череда событий, которая берет начало от конфликта. Действие нарастает и достигает пика в точке кульминации.

Кризис - конфликт достигает пика. Противоборствующие стороны встречаются лицом к лицу. Кризис имеет место либо непосредственно перед кульминацией, либо одновременно с ней.

Кульминация является результатом кризиса. Зачастую это самый интересный и значительный момент в произведении. Герой либо ломается, либо сжимает зубы и готовится идти до конца.

Нисходящее действие - череда событий или действий героев, ведущая к развязке.

Развязка - конфликт разрешается: герой либо добивается поставленной цели, либо остается ни с чем, либо гибнет.

Почему важно знать основы построения сюжета?

Потому что за века существования литературы человечество выработало определенную схему воздействия рассказа на психику. Если рассказ не вписывается в нее - он кажется вялым и нелогичным.

В сложных произведениях со многими сюжетными линиями все вышеперечисленные элементы могут появляться неоднократно; более того, ключевые сцены романа подчиняются все тем же законам построения сюжета: вспомним описание Бородинской битвы в «Войне и мире».

Правдоподобие

Переходы от завязки к конфликту и к его разрешению должны быть правдоподобны. Нельзя, например, отправлять героя-лентяя в путешествие только потому, что вам этого хочется. У любого персонажа должна быть серьезная причина поступать так или иначе.

Если Иванушка-дурачок садится на коня, пусть им движет сильная эмоция: любовь, страх, жажда мести и т.п.

Логика и здравый смысл необходимы в каждой сцене: если герой романа - идиот, он, конечно, может отправиться в лес, кишащий ядовитыми драконами. Но если он разумный человек, он не будет туда соваться, не имея серьезной причины.

Бог из машины

Развязка - это результат действий персонажей и никак иначе. В античных пьесах все проблемы могло разрешить божество, спущенное на сцену на веревочках. С тех пор нелепый финал, когда все конфликты устраняются мановением жезла колдуна, ангела или начальника, называется «бог из машины». То, что подходило древним, только раздражает современников.

Читатель ощущает себя обманутым, если героям просто везет: например, дамочка находит чемодан с деньгами как раз тогда, когда ей надо выплатить проценты по кредиту. Читатель уважает только тех героев, которые заслужили этого - то есть сделали что-то достойное.

Внесюжетные элементы

ТЕМА - Предмет, основное содержание рассуждения, изложения, творчества. (С.Ожегов. Словарь русского языка, 1990.)

ТЕМА (греч. Thema) - 1). Предмет изложения, изображения, исследования, обсуждения; 2). Постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования; 3). Предмет языкового высказывания (...). (Словарь иностранных слов, 1984.)

Уже эти два определения способны запутать читателя: в первом слово "тема" по значению приравнено к термину "содержание", в то время как содержание художественного произведения неизмеримо шире темы, тема - один из аспектов содержания; второе не делает различий между понятиями темы и проблемы, и хотя тема и проблема философски взаимосвязаны, это не одно и то же, и разницу вы скоро поймете.

Предпочтительно следующее определение темы, принятое в литературоведении:

ТЕМА - это жизненное явление, ставшее предметом художественного рассмотрения в произведении. Круг таких жизненных явлений составляет ТЕМАТИКУ литературного произведения. Все явления мира и человеческой жизни составляют сферу интересов художника: любовь, дружба, ненависть, предательство, красота, безобразие, справедливость, беззаконие, дом, семья, счастье, обездоленность, отчаяние, одиночество, борьба с миром и самим собой, уединение, талант и бездарность, радости жизни, деньги, отношения в обществе, смерть и рождение, тайны и загадки мира и т.д. и т.п. - вот те слова, которые называют жизненные явления, становящиеся темами в искусстве.

Задача художника - творчески изучить жизненное явление с интересных автору сторон, то есть художественно раскрыть тему. Естественно, что сделать это возможно, лишь поставив вопрос (или несколько вопросов) к рассматриваемому явлению. Вот этот-то вопрос, который задает художник, используя доступные ему образные средства, и есть проблема литературного произведения.

Итак, ПРОБЛЕМОЙ называется вопрос, не имеющий однозначного решения или предполагающий множество равнозначных решений. Многозначностью возможных решений проблема отличается от задачи. Совокупность таких вопросов называется ПРОБЛЕМАТИКОЙ .

Чем сложнее интересующее автора явление (то есть чем сложнее выбранная им тема), тем больше вопросов (проблем) оно будет вызывать, и тем сложнее для решения будут эти вопросы, то есть тем глубже и серьезнее будет проблематика литературного произведения.

Тема и проблема - явления исторически зависимые. Разные эпохи диктуют художникам разные темы и проблемы. Например, автора древнерусской поэмы XII века "Слово о полку Игореве" волновала тема княжеских усобиц, и он задавался вопросами: как же заставить русских князей перестать заботиться только о личной выгоде и враждовать друг с другом, как объединить разрозненные силы слабеющего киевского государства? XVIII век предложил Тредиаковскому, Ломоносову и Державину задуматься о научных и культурных преобразованиях в государстве, о том, каким должен быть идеальный правитель, поставил в литературе проблемы гражданского долга и равенства всех граждан без исключения перед законом. Писатели-романтики интересовались тайнами жизни и смерти, проникали в темные закоулки человеческой души, решали проблемы зависимости человека от судьбы и неразгаданных демонических сил взаимодействия человека талантливого и неординарного с бездушным и приземленным обществом обывателей.

XIX век с его ориентацией на литературу критического реализма обратил художников к новым темам и заставил размышлять над новыми проблемами:

в литературу усилиями Пушкина и Гоголя вошел "маленький" человек, и возник вопрос о его месте в обществе и взаимоотношениях с "большими" людьми;

важнейшей стала женская тема, а вместе с ней и так называемый общественный "женский вопрос"; много внимания этой теме уделяли А.Островский и Л.Толстой;

тема дома и семьи обрела новое звучание, и Л.Толстой изучал природу связи воспитания и способности человека быть счастливым;

неудачная крестьянская реформа и дальнейшие общественные потрясения пробудили пристальный интерес к крестьянству, и тема крестьянской жизни и судьбы, открытая Некрасовым, стала ведущей в литературе, а вместе с ней и вопрос: как сложится судьба русского крестьянства и всей великой России?

трагические события истории и общественные настроения вызвали к жизни тему нигилизма и открыли новые грани в теме индивидуализма, которые получили дальнейшее развитие у Достоевского, Тургенева и Толстого в попытках разрешить вопросы: как предостеречь молодое поколение от трагических ошибок радикализма и агрессивной ненависти? Как примирить поколения "отцов" и "детей" в неспокойном и кровавом мире? Как сегодня понимать отношения между добром и злом и что понимать под тем и другим? Как в стремлении быть непохожим на других не потерять себя? Чернышевский обращается к теме общественного блага и спрашивает: "Что делать?", чтобы человек в российском обществе мог честно зарабатывать на безбедную жизнь и тем самым умножать общественное богатство? Как "обустроить" Россию к благополучной жизни? И т.д.

Обратите внимание ! Проблема - это вопрос, и формулироваться она должна преимущественно в вопросительной форме, тем более если формулировка проблем является задачей вашего сочинения или другой работы по литературе.

Иногда в искусстве настоящим прорывом становится именно поставленный автором вопрос - новый, неизвестный обществу ранее, но ныне животрепещущий, жизненно важный. Многие произведения для того и создаются, чтобы поставить проблему.

Итак, ИДЕЯ (греч. Idea, понятие, представление) - в литературе: основная мысль художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных им проблем. Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке, воплощенную в художественных образах называют ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ художественного произведения.

Таким образом, схему смысловых отношений между темой, проблемой и идеей можно представить так:

Код контролируемого элемента 1.7. Язык художественного произведения. Изобразительно-выразительные средства в художественном произведении.

Код контролируемого элемента 1.8. Проза и поэзия. Основы стихосложения: стихотворный размер, ритм, рифма, строфа.