Опора на классический реализм (традиционный викторианский роман) середины 19 века (Чарльз Диккенс, Теккерей). Но и поиск новых эстетических исканий - усиление философского звучания, углубление психологизма, иронии и скепсиса. Родо-жанровый синтез – типизация драмы и драматизация романа. С одной стороны опирается на традиции, с другой нет. Представители: Томас Гарди, Джон Голсуорси.
Натурализм в Англии не получил такого развития, как во Франции. В основу были заложены работы французских натуралистов, в частности, Эмиля золя. Многие романа Золя были недоступны долгое время для английского читателя.
Представителями натурализма в Англии можно считать Джорджа Мурра и Джорджа Гиссинга, так как в начале своего творчества они были близки к натурализму, первые книги - книги с натуралистическими ситуациями. «Жена комедианта», Мурр «Исповедь молодого человека» - название носит иронический характер, о жизни в Париже, автобиографичен. Это своего рода жанровые заметки на полях.
Противопоставляли натурализму:
- неоромантизм (оптимистическое, жизнеутверждающее начало)
Роберт Стивенсон – основоположник неоромантизма. Объявил войну зрительному нерву. Первые очерки – очерки о путешествиях по Шотландии. Творческое наследие разнообразно: художественные произведения и статьи, этюды и рассказы. Приоритет отдается действию. Романы: исторические, приключенческие, о море. Наиболее известны: «Остров сокровищ», «Черная стрела». Также «Клуб самоубийств», «Алмаз Раджи» - пародия на декадентскую литературу, на кружки молодых людей. Часто у него два типа пе6рсонажей: романтические натуры, ищущие чего-то и герои-обыватели.
Джозеф Конрад - продолжатель традиций Стивенсона «Молодость», «Тайфун», «Победа». (Теодор Коженевский) – приключенческие морские романы. Интересны психикой – приемы модернистской техники (событие с разных точек зрения). Традиционная морская романтика соединяется у него с глубоким психологизмом - перенес с внешнего на психологическую составляющую. Развитие детективного жанра (Конан Дойль, Честертон) Киплинг - интересны рассказы, посвященные Индии – заметки об Индии. Индия была экзотической страной для читателей. Она у него другая – реальная, противоречивая по своей сути (богатые и бедные, величие и позор). Повествование ведется от конкретных лиц, коренного жителя или белого колонизатора.
Эстетизм (вариация символизма в национальной литературе/национальная вариация символизма (для Мовшович)). Английский эстетизм = символизму.
Это следствие влияния французского декаданса и национального единства. Появляется «Братство прерафаэлитов» (1848). Данте Габриэль Россетти – основатель, ненавидел свой машинный век, который утратил гармонию, красоту. А подлинное единство было во времена Рафаэля. Джон Рескин – мечтал о реформировании окружающей действительности, опираясь на красоту.
Подлинным теоретиком и основателем анг. эстетизма становится Уолтер Пейтер. Английский эстетизм – это вариация чистого искусства (искусства для искусства). Он был уверен, что искусство противопоставлено реальности. У него эстетика и этика разведены в теории. Этика – это принадлежность реальной жизни, которая не должна заботить художника. Красота же существует ради нее самой, она существует сама по себе, вне реальной жизни. Подчеркивал субъективный характер творчества. Яркий последователь Пейтера – Оскар Уайльд. анг. эстетизм – это тоже самое, что чистое искусство.
Эти двое - Противоположные, но родственные друг с другом в близости к романтической эстетике, в противопоставлении героя толпе, пересекаются. Это всплеск интереса к романтизму.
№21. Концепция «чистого искусства» в эстетике и творчестве О. Уайльда. Философско-символистский роман "Портрет Дориана Грея". Осн. Эстетич. Позиция – преклонение перед красотой. Отталкивается от определенных эстетических концепций – «теории чистого искусства». «Ренессанс английского искусства» - первая его значительная теоретич. работа. Уайльд размышляет о мире иск-ва и реальном мире. Эти миры никак друг с другом не соприкасаются и внутренне друг другу чужды. Принципы иск-ва вечны, принципы же морали, соц. Идеи меняются с течением времени. Художник м. постигать вещи лишь интуитивно. При соприкосновении с жизнью иск-во умирает. Напр., сказка «Соловей и роза» - о разрыве м-у реальн. Жизнью и иск-вом. Соловей погибает, соприкасаясь с реальн. Жизнью. Иск-во не подражает природе. И если искусство – это зеркало, то оно отражает не жизнь, а того кто в него смотрит (т.е. художника). Природа, наоборот, яв-ся отражением искусства (эта идея в трактате «Упадок искусства лжи»). Напр., русский нигилизм не появился бы, если бы на него не указал Тургенев. Искусство первично. В иск-ве видит единственный способ отвлечения от пошлой действительности. Уайльд зачастую отождествляет реализм с натурализмом. Это то, против чего выступает писатель. Но нельзя сказать, что Уайльд обосабливает мир искусства от морали и нравственности. На самом деле эти связи у него сложнее. Для У, добро и красота всегда вместе как рука об руку идет зло и безобразиие. напр., в сказке «Мальчик-звезда», где плохие поступки и мысли мальчика отражаются у него на лице и он становится уродом. Но вновь становится красивым, когда становится добрым. Писатель считает, что человека должны окружать красивые вещи, особенно детей. Обращаясь к красоте внешней, ч-к постигает и красоту внутреннюю. «Портрет Дориана Грея» (символический р-ан). 3 осн. Действ. лица: художник Бэзил Холлуорд, лорд Генри и Д.Грей. Художник полностью принадлежит тв-ву, приверженец концепции «чистого иск-ва», а в обыденной жизни скучен. Он пишет портрет Дориана. Этот портрет не яв-ся отражением личности юноши. Он не имеет отношение к Дориану как таковому. Дориан открыл художнику новую манеру письма. Дориан смотря на портрет произносит «заклинание»: смысл его в том, чтобы старился портрет, а Дориан всегда оставался молодым. он поменяется местами с портретом и сам сохранится как произведение искусства. Так и происходит. Портрет берет на себя функции души героя. Лорд Генри – искуситель Дориана. Это символич.образы. За всеми тремя образами стоит писатель. Он един в 3х лицах. Художник – это он, каким он себя представляет, Лорд – то, каким видит Уальда свет, как его понимают люди, а Дориан – это тот, кем бы он хотел быть. Осн. Идея – иск-во вечно и оно выше обыденной жизни. Тезис соприкосновения иск-ва с реальн. Жизнью (судьба актрисы Сибиллы Вейн – она утрачивает свой драматич. Талант, когда к ней приходит любовь). Дориан эстетизирует актрису Сибилу Вейн в своем воображении. Однако Сибила ценит жизнь выше искусства, предпочитает реальное чувство иллюзиям. Она утверждает, что искусство - только отражение любви. И она жестоко наказана Дорианом, он ей говорит: «Без Вашего искусства Вы - ничто». И она кончает с собой.
№22. «Тэсс и рода д Эрбервиллей» Т.Гарди как роман «характеров и среды». Писатель д. обращаться к конфликтам современности. По Гарди, жизнь – борьба, печальный исход которой предрешён. Особое внимание Гарди уделял категории трагического в литературе. Трагич. ощущения у Гарди связаны с печалью об ушедшей старой Англии. Оптимистич. Восприятие жизни пугает Гарди, т.к. кажется ему фантастическим, нереальным и не соответствующим действительности. Д. восприятия этой жизни более подходит тихая печаль. Постоянный конфликт в ч-ке – м-у сознанием и животным состоянием. Он неизбежен и поэтому трагедия – единственная достойная форма существования. Сознание – это то, что обрекает человека на страдание и отрывает от природы. Три цикла романов: 1. романы изобретательные 2. романтические истории и фантазии 3. романы характеров и среды. Гарди привлекает момент, когда ч-к из-за трагич. Обстоятельств оказывается выдернутым из среды и помещён в чуждую. Среда у Гарди, это особый жизненный уклад, обстоятельства, которые воздействуют на формирование человека. Натуралистич. Эл-ты в романах (проблема наследственности), фаталистич. Настроения (ч-к - жертва судьбы, рок. Стечения обстоятельств), трагич. Мировосприятие. «Тэсс и рода д Эрбервиллей» из цикла романов хар-ра и среды. Действие происходит в Уэссексе. Роман связанный у Гарди с воспоминанием о своей семье. Он размышляет о роде Гарди, кот. Сейчас оскудел, а раньше был процветающим, имел рыцарские корни – потеря фамилии. Род д’Эбервиллей угасает и теряет свою фамилию. С образом Тэсс связано естественное, природное начало, традиции. Новый буржуазный мир связан с образом Алика и историей присвоения чужой фамилии. Алик – искусственное начало, не имеющее корней. Гарди показал свою героиню как жертву соц.обстоятельств и жертву судьбы. Героиня – жертва своего хар-ра, рока, судьбы. Жизнь героини показана как постоянный разрыв со средой (уезжает из родного дома в замок Алика). Она – жертва соц. Несправедливости, собств. Хар-ра, жертва рока.
№23. "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси - роман-эпопея. Анализ "форсайтизма", противостояние "красоты" и "собственности". Мастерство автора в изображении характеров.
Джон Голсуорси - английский писатель. Сын юриста. Закончил Оксфордский университет. Литературную деятельность начал как неоромантик. Роман Г. «Остров фарисеев» (1904) положил начало серии социально-бытовых романов: «Усадьба» (1907), «Братство» (1909), «Патриций» (1911), «Фриленды» (1915). В романе «Тёмный цветок» (1913) тонко раскрыты интимные переживания. Одновременно Г. создал пьесы с острыми социальными конфликтами: «Серебряная коробка» (1906, изд. 1909), «Борьба» (1909), «Справедливость» (1910) и др. Позднее у Г. возникает идея создания цикла о судьбах одной буржуазной семьи - Форсайтов. Зародышем цикла стала новелла «Спасение Форсайта» (1901), за которой последовал роман «Собственник» (1906) - реалистичная картина буржуазных нравов так называемого викторианского периода. Критика буржуазных семейных отношений перерастает здесь в обличение всего собственнического мира. За новеллой «Последнее лето Форсайта» (1918) Г. пишет романы «В петле» (1920) и «Сдаётся внаём» (1921), составившие вместе с «Собственником» и новеллой «Пробуждение» (1920) трилогию «Сага о Форсайтах» (1922). Затем рождается вторая трилогия о Форсайтах - «Современная комедия», состоящая из романов «Белая обезьяна» (1924), «Серебряная ложка» (1926), «Лебединая песнь» (1928) и новелл «Идиллии» (1927) и «Встречи» (1927). К этому циклу примыкает сборник рассказов «На форсайтской бирже» (1930). Отдельные члены этой семьи появляются и в третьей трилогии Г. «Конец главы», состоящей из романов «Девушка-друг» (1931), «Цветущая пустыня» (1932) и «Через реку» (1933).
Хотя позиция Г. ограничена его верой в незыблемость буржуазного строя, верность реализму привела к тому, что созданная им панорама правильно отразила постепенный упадок английской буржуазии. Но если в довоенный период в сочинениях Г. подвергался критике главным образом хищнический эгоизм Форсайтов, то после войны писатель особенно отмечает утрату молодым поколением буржуазии твёрдых нравственных устоев и неумение понять действительность. На формирование его художественного метода решающее влияние оказали Ч. Диккенс и У. Теккерей, Г. Мопассан, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой; в драме - Г. Ибсен и Г. Гауптман. Выступая и как публицист, Г. выражал гуманистические взгляды, а в своих критических статьях развивал принципы реализма («Гостиница спокойствия», «Канделябра»). Нобелевская премия (1932).
Джон Голсуорси пришел к выводу, что юриспруденция - лживая наука, он разочаровался в праве и решил заняться литературой. Первый сборник маленьких рассказов "From the Four Winds" (1897) и роман "Jocelyn" (1898) Голсуорси выпустил за свой счет, причем они были напечатаны под псевдонимом Джон Синджон. Лишь в 1094 году писатель осмелился на открытую публикацию, без псевдонима. В 1906 году вышел роман "The Man of Property", первая часть "Саги о Форсайтах" ("The Forsyte Saga"), произведения, благодаря которому Голсуорси стал известен и получил признание.
"Сага о Форсайтах" - это хроника, описание жизни трех поколений большой, преуспевающей семьи на пороге нового века. Неожиданно разбогатев, Форсайты всеми силами пытаются увеличить свое состояние и удержать его в рамках семейного клана. Голсуорси в каждом романе саги выявляет порочность и пагубность их образа жизни и моральных устоев. В первой части «Саги» главный герой, солиситор Сомс Форсайт, живет по принципу: все можно купить, надо лишь знать точную цену. Как категорию собственности он воспринимает и свою жену Ирен. Она же, в свою очередь, не выносит мужа и влюбляется в молодого архитектора, который позже умирает. Следующие романы "Саги" повествуют о дальнейшей судьбе Соамса и Ирен после их развода, о новых браках героев и о последующих любовных переплетениях судеб их детей. История семьи Форсайтов после I Мировой войны нашла отражение в следующих романах "Саги" – «Белая обезьяна» (1924), «Серебряная ложка»(1926) и «Лебединая песня» (1928), объединенных в сборник «Современная комедия», вышедший в 1929 году.
Романы Джона Голсуорси были понятны и близки английской читательской аудитории тех лет, поскольку воспринимались как абсолютно реалистичное отражение современной жизни. В конце 1932 года Голсуорси получил Нобелевскую премию по литературе, а через несколько месяцев, 31 января 1933 года, он умер в Гроув Лодж, Хэмпстед, Англия. После смерти имя Джона Голсуорси было незаслуженно забыто. Широкая публика вспомнила о нем лишь в 60-е годы XX века, когда на экраны Великобритании, а затем всей Европы и США, вышла экранизация "Саги о Форсайтах" производства Би-би-си.
№24. Эстетические взгляды Б.Шоу и его драматургическая поэтика. Социальные тенденции в пьесе «Профессия миссис Уоррен», роль дискуссии.
Появление Шоу – новая страница в истории английской литературы. В его творчестве выделяют два периода:
Конец 70-х – 1918
Шоу родился в Дублине, в семье потомков мелкопоместных ирландских дворян, которые к моменту его рождения утратили как свое состояние, так и положение в обществе. В 15 лет уже работал клерком в одной из дублинских контор. К тому времени его мать, бросив отца, уехала с дочерьми в Лондон, в 20 лет Шоу тоже уехал в Лондон. Кроме того, в 1879- 1883 годы он написал пять романов. Одновременно Шоу стал интересоваться политикой. Шоу вступает в Фабианское общество (римский полководец – Фабий), отвергали революционный способ преобразования мира, выступали за умеренные социальные реформы.
Высоко ценя искусство, Шоу считал, что оно призвано служить общественным целям. Начиная с середины 80-х и в 90-е годы, он много сил и творческой изобретательности отдает работе профессионального журналиста и критика, завоевывая одну позицию за другой. Шоу стал писать литературные обзоры в газету, потом занял место художественного критика в журнале «Уорлд».
Он переносил спор за рамки драмы, приковывая внимание читателя к социальным недугам буржуазного общества и способам их лечения, отстаивая свои воззрения. Шоу – художественный критик отдает предпочтение реалистическому направлению в искусстве, выступая против идеализации и приукрашивания действительности. Как тонкий ценитель музыки переходит к глубокому анализу заслуг великих композиторов.
Для Шоу характерно сопоставление драм искусства и музыки, к которой он предъявлял высокие требования драматичности и глубины выражения. Он всегда вносил резкую, насмешливую ноту в свои суждения и оценки. Он призывал театр приблизиться к жизни, отражать противоречия действительности и воспитывать зрителя, вынести на сцену жизненный опыт. Он не представлял развития драматургии и литературы вне связи с богатым опытом и традициями прошлого. Привлекал Шоу Генрик Ибсен, так как ему близки пафос социальной критики Ибсена и его художественные искания. В 1891 году прочитал лекцию «Квинтэссенция ибсенизма» - анализирует позиции Ибсена, пишет о новаторстве, считая, что заслуга Ибсена – пьеса-диспут, пьеса-дискуссия, но все-таки это больше присуще не Ибсену (у Ибсена – это форма драматического действия), а самому Шоу, у него дискуссия с самого начала пьесы, и движется по всей пьесе, а у Ибсена дискуссия в определенном месте. По мнению Шоу, лучшие ибсеновские пьесы построены на столкновении «реалистов» с «идеалистами», в конечном итоге ведущем к оздоровлению общественной нравственности. С точки зрения Шоу, «идеалы» - это маски, которые человек надевает на нелицеприятные и отталкивающие обстоятельства реальной жизни, чтобы не сталкиваться с ними лицом к лицу. «Реалистом» Шоу считает того, кто не боится заглянуть в глаза реальности, кто отрицает нормы общественной морали, если они не отвечают потребностям его натуры и несут зло окружающим. Главную заслугу Ибсена Шоу видел именно в том, что норвежский драматург, по его мнению, не боялся быть «аморальным», не боялся восставать против ходячих положений общественной нравственности ради утверждения нравственности новой, покоящейся на здравом смысле, - естественнонаучных открытиях и потребностях человеческой природы. Шоу воспринял пьесы Ибсена исключительно как социально-критические. Доктор Реллинг из «Дикой утки», по мнению Шоу, принадлежит к «реалистам», хотя Ибсен и развенчивает его как человека, не способного подняться до понимания подлинного величия. Суть отношения Шоу к проблеме «идеализма» лучше всего выражена в следующих словах: «Идеалист более опасное животное, чем филистер, так же как человек более опасное животное, чем овца».
Часто сопоставлял Ибсена с Шекспиром, он не был критиком Шекспира, но был критиком постановок пьес Шекспира, критиковал современное состояние театра. «Шекс против Шо»- пьеса, но победа Шекспира. Шоу воздает должное своему предшественнику как поэту, для него Шекспир мастер драматических характеров, эволюционирующих и противоречивых, но драматургическую технику Шекспира считает устаревшей. Шекспир, по мысли Шоу, касается важнейших проблем человеческого существования и общественной, но подобно Ибсену, трактует их при помощи «случая»: «Сюжет "Отелло", безусловно, куда более случаен, чем сюжет "Кукольного дома". Вместе с тем он для нас и меньше значит, и менее интересен». На его взгляд, Ибсен более великий художник, чем Шекспир, потому что представляет «нас самих в наших собственных ситуациях».
Миссию художника Шоу видел в том, чтобы из хаоса повседневных событий выбирать «наиболее значительные, группировать их так, чтобы отражать важнейшие связи между ними, и тем самым превращать нас в зрителей, ошеломленно взирающих на чудовищную неразбериху».
Борясь против сторонников «чистого искусства», Шоу выступал за «искусство доктрины» - искусство больших идей, выраженных не в каких-то абстрактных формах, а воплощенных в художественной системе характеров и образов. Борясь за социальную, проблемную драму, «Драму идей», он вовсе не игнорировал специфических особенностей искусства, как образного отражения действительности.
Ремарки у Шоу своего рода мини-новеллы. Героев Шоу правильно называть полемистами, и точки их зрения в какой-то момент совпадают, а в какой-то нет, делят: протагонисты (авторская точка зрения) и антагонисты. Но у Шоу герои не рупоры собственных идей, свою позицию не связывает ни с каким из героев. Из речи героев мы узнаем не характер героев, а… Шоу создает интеллектуальный театр, конфликт основан на разных точках зрения. Парадоксальная манера.
Шоу создал три значительных цикла пьес, ставших всемирно известными:
1. «Пьесы неприятные» - неприятные стороны английской жизни, изображение комедии и трагедии человеческих характеров и их судеб, обнажение социальных язв, извлечение неприятных фактов, заставляющих поразмыслить над несовершенством общественного устройства – творческая программа автора. Это свидетельство решительного поворота английской драматургии к жизненным проблемам и судьбам простых людей. Пьеса «Дом вдовца», комедия «Волокита», пьеса «Профессия миссис Уоррен». Драматург, по мысли Шоу, должен прибегать к имеющимся в его расположении средствам литературного выражения, которыми издавна пользуются поэты и прозаики. Большое значение придавал повествовательному элементу при драматическом изображении взаимосвязей между человеком и обществом.
2. «Пьесы приятные» - не столько о преступлениях общества, сколько о его романтических иллюзиях и о борьбе отдельных людей с этими иллюзиями. По прежнему волнуют социальные конфликт, но раскрывает в психологическом плане. «Орудие и человек», «Избранник судьбы», «Кандида», «поживем-увидим».
3. «Три пьесы для пуритан» - для тех. кто показной моралью лицемерно прикрывал самые циничные формы своекорыстия, грабежа и разврата. Любовная тематика. Он отмечает чрезмерную натуралистичность и сентиментальность хорошо сделанной пьесы. Ищет золотую середину. «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра»
«Профессия миссис Уоррен»
Мотивы, которые побудили Шоу взяться за написание этой пьесы, были указаны в предисловии: «с целью привлечь внимание к той истине, что копни проституции кроются не в безнравственности женщин и не в распущенности мужчин, а просто в бесстыдной эксплуатации женщин, чей труд ценится и оплачивается настолько низко, что беднейшие из них вынуждены заниматься проституцией, чтобы не умереть с голоду».
Общество должно создавать условия для того, чтобы человек мог жить и честно зарабатывать, но в жизни все наоборот и в этом парадокс.
Сюжет данного произведения строится на столкновении двух сильных личностей - миссис Уоррен и ее дочери Виви Уоррен.
Знакомство с Виви происходит с первых страниц – «это очень привлекательный образец здравомыслящей, дельной, образованной молодой англичанки средних классов. Ей 22 года. Живая, решительная, уверена в себе, хладнокровна». Моделью для создания образа Виви послужила, по признанию Шоу, энергичная и деятельная соратница по Фабианскому обществу - Беатриса Вебб. Образ Виви представлялся драматургу «абсолютно новым типом в художественной литературе».
Таким образом, говоря об этом персонаже, можно сделать вывод, что Виви – эмансипированная, самостоятельная, здравомыслящая девушка, полная противоположность типу чувствительно-беспомощных девушек, осуждающая все, что не связано с практической стороной этой жизни.
Ее движения решительны и уверенны, в ее речи Виви доминирует вызывающе дерзкий, прямой тон, тон беспощадного обличения, и - спокойно-радушные, приветливые интонации в обращении с теми, кого она относит к числу своих немногих друзей, к которым относится Фрэнк – «милый мальчик», его она по-настоящему любит, именно с ним она проста и сердечна. В речи Фрэнка преобладает иронически-шутливая интонация и саркастическая, мальчишески озорная насмешливость, например в оценке миссис Уоррен, «эта старая карга, способная на любую гнусность» - дает он «с гримасой отвращения».
Вот так предстает перед нами миссис Уоррен : «женщина лет 45, видная собой, одета очень крикливо – в яркой шляпке и пестрой, сидящей в обтяжку кофточке с модными рукавами. Порядком избалованная и властная; пожалуй, слишком вульгарная, но, в общем, весьма представительная и добродушная старая мошенница».
Все дело в том, что миссис Уоррен бывшая проститутка, а ныне содержательница публичных домов. Но с самого начала не написано, чем занимается мама Виви, нам остается только догадываться. Во втором действии миссис Уоррен открывает все карты своей дочери, прекрасно понимая, что профессия вызывает осуждение в «приличном обществе». Но у нее своя правда, она обосновывает свой выбор тем, что во всем виновата нужда, перспектива каторжного труда на фабрике и безнравственность мужчин, ищущих запретных удовольствий и не сколько не жалеет о нем.
Слова матери производят впечатление на Виви, можно сказать, что Виви оправдала свою мать в своих же глазах, относится к ней с сочувствием, как к жертве несправедливости, царящей в обществе. Но, возможно, это первое чувство, так как миссис Уоррен ее мать. Так как далее мы наблюдаем перемену во взгляде Виви на деятельность матери, она обнаруживает в миссис Уоррен чуждого ей человека, неискреннего и фальшивого, человека, стремящегося скрыть от нее размах своего концерна публичных домов и тайну своих сомнительных и вульгарных связей.
Виви осуждает миссис Уоррен за то, та, став проституткой, удовлетворилась своим положением и осталась игрушкой в руках у общественной морали, не найдя в себе силы открыто бросить ей вызов.
Следует обратить внимание на речь миссис Уоррен, так во время объяснения с Виви показан переход в поведении миссис Уоррен - от холодных, строго рассчитанных рассуждений к притворной слащавости, слезливой сентиментальности, истерическим взвизгиваниям и, наконец, к грубой брани и проклятиям, к откровенной вульгарности. Особенно ее речь ярка и образна тогда, когда она прибегает к просторечию.
Шоу пользовался приемами карикатуры – образ Крофтса . Ими он подчеркивал отвратительные стороны внешнего вида и нравственного облика почтенного баронета, занятого неблаговидными делами. «Гладко выбрит, бульдожьи челюсти, большие плоские уши, толстая шея – замечательное сочетание самых низкопробных разновидностей кутилы, спортсмена и светского человека». Его образ выписан очень рельефно и убедительно. Именно, благодаря Крофтсу Виви получает представление о размахе предприятий своей матери. Он претендует на звание джентльмена, но сам же и зарабатывает на вульгарных делах.
В композиционном плане пьеса делится на три действия. Особенностью является наличие в пьесах объемных ремарок, с помощью которых складывается представление о вводимых Шоу персонажах. В пьесе диалог преобладает над действием. Таким образом, в пьесе акцент с внешнего мира переносится на внутреннее состояние человека. На первом плане мы видим столкновение идей, точек зрения, а традиционные экспозиция, кульминация и развязка драматического действия маскируются под обыденные происшествия, не нарушающие иллюзию «жизнеподобия».
Также одной из особенностей развития действия является присутствие сценической интриги. В какой-то мере многое окутано тайной, мы лишь догадываемся из более или менее прозрачных намеков, рассеянных в пьесе. Пьеса полна внутреннего движения, за прозрачными намеками угадываются истории персонажей, тайны накопления богатств, тайны личной жизни. Например, проблема «отцовства»: Виви справедливо пытается выяснить кто же ее отец, но не получает прямого и точного ответа, так как миссис Уоррен и сама не может на него ответить. Крофтс, воспылав именно плотоядной страстью к Виви, буквально осаждает Прэда, а затем, и Сэмюэля Гарднера, стремясь выведать - кто же отец Виви, чтобы, во-первых, исключить то, что он сам является ее отцом (ибо он мог бы им быть), и, во-вторых, возможно, помешать юному Фрэнку Гарднеру жениться на Виви. А вот и тайна личной жизни - смешное положение пастора, который всячески пытается спрятать грехи молодости, но случайно оброненная реплика миссис Уоррен о его письмах, хранящихся у нее, выдает его с головой, - во всяком случае, когда-то он к чему-то был причастен и этим теперь изрядно смущен и немного комплексует. Но! Для Шоу важно, не то был ли пастор отцом Виви или нет, для него важно заглянуть в человеческую душу и показать в неожиданных поворотах новые грани характеров персонажей.
Характерен финал пьесы. Сведя счеты со всеми близкими ей людьми, отказавшись от брака и от роли любящей дочери, Виви, гласит авторская ремарка, «решительно берется за работу и с головой уходит в вычисления», тем самым, сделав вывод и поставив точку в отношениях.
Таким образом, обнаруживается сплетение человеческого и социального: миссис Уоррен достигла богатства и «положения», она самым лучшим образом воспитала свою дочь, но должна потерять расположение и любовь дочери, которая не чувствует к ней ничего, кроме отвращения.
Бернард Шоу ставит перед нами конкретный вопрос: где пролегает граница настоящей нравственности и способен ли человек, опутанный безнравственными общественными отношениями, переступить через «ханжескую» мораль, не теряя, при этом человеческого достоинства? А в раскрытии жизненных противоречий он и видел задачу своего «драматического метода». Вот он морально-философский конфликт между бытием и сознанием, мыслью и поступком. В «Профессии миссис Уоррен» драматический конфликт имел главным образом социальный характер.
Не удивительно, что драматический конфликт между матерью и дочерью перерастает свои рамки, становится конфликтом общественным, обнаруживает не только то, как чужда Виви своей матери, а тем более ее компаньону сэру Джорджу Крофтсу, но и проливает свет на весь прогнивший уклад, уродующий человеческую личность. Слияние личного и общественного плана, преломление сквозь личное и частное общественных взаимосвязей - художественное завоевание автора «Профессии миссис Уоррен».
№25. Проблематика и художественные особенности комедии Б. Шоу «Пигмалион».
Комедия «Пигмалион» была написана специально для Стелы Патрик Клэмл, с которой у Шоу был роман на протяжении 40 лет. В основу пьесы положен античный сюжет на новый лад. В ней отражена проблема сложных взаимоотношений двух по-настоящему творческих личностей. Так, специалист по фонетике профессор Хиггинс, повстречав на улице продавщицу цветов Элизу Дулитл, замечает, что мог бы за определенное время научить ее произношению настоящей герцогини. Эти слова западают в душу Элизе, она соглашается на эксперимент. А Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что сумеет через полгода выдать Элизу за герцогиню и никто не заподозрит обмана. Всех троих захватывает сам творческий процесс по превращению вульгарной девушки в блестящую светскую даму. После долгой работы Элиза и Хиггинс добиваются успеха. А Элиза вдруг влюбляется в своего учителя и хочет добиться его благосклонности. Но как женщина Элиза его не интересует, и он буквально доводит ее до бешенства, демонстрируя свое пренебрежение. Хиггинс выигрывает пари, но Элиза «вылепленная» его руками ему самому не интересна. Подлинным Пигмалионом – творцом, должен выступать по отношению к самому себе каждый человек. Хиггинс ждет, чтобы Элиза стала «настоящей женщиной», способной вызвать к себе уважение другой творческой личности.
Шоу убежден в способности человеческого гения найти гармоничное решение в любой жизненной ситуации и не верит в трагический характер бытия.
Судьба Элизы в конце пьесы неизвестна. Пьеса завершается открытым финалом. Шоу здеь говорит о судьбе человека в современном обществе.
№26. Трактовка темы интеллигенции в пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Конфликт и особенности развития действия. Символика драмы.
Первый период тв-ва завершается пьесой «Дом, где разбиваются сердца». Интеллигенты в пьесах Шоу – это люди, которые получают хорошее образование, но не могут найти применение ему. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» показан разрыв между интеллигентским бытом и бытом всех остальных людей. Противопоставляется дом (интеллигенция) и манеж (остальные варвары). Вина интеллигенции в том, что она не может обуздать варварство.
«Дом, где разбиваются сердца» - сложное и оригинальное произведение. Пьеса имеет подзаголовок – «Фантазия в русском стиле на английские проблемы». Шоу увлечен русским театром, о чем пишет в предисловии. Он хочет подражать Чехову, но в итоге на Чехова он мало похож. У Чехова пьеса = история + философский подтекст; у Шоу пьеса = условно-символическая сторона + история. Если сравнивать чеховский «Вишневый Сад» и «Дом, где разбиваются сердца», то можно отметить одинаковое мироощущение героев, настроение страха, беспомощность перед будущим. Но разница в том, что пьеса Чехова по своей жанровой природе лирическая, а Шоу – сатирическая, не лишенная публицистического пафоса.
В пьесе Шоу чувствуется историческое вр. – это время перед 1-ой мировой войной. Дом, в котором происходит действие, построен в форме корабля. Люди, которые там живут, это «серия идиотов с разбитыми сердцами». Они не знают, что будет завтра. Сердца разбиваются, когда ложные представления о жизни сталкиваются с истинным ее пониманием. Например, сначала Элли разочаровывается в любви, потом – в отце (момент, когда капитан становится ее духовным отцом), и, наконец, в самой себе.
В пьесе представлены герои нескольких поколений. Романтики, для которых хар-ны чув-ва и снобизм – это дети капитана. Практики, рационально мыслящие, для них хар-ен расчет.
Первые 2 акта героев пьесы окружает атмосфера дискуссии, саморазоблачения их + атмосфера огромного надвигающегося суда (к примеру, обитатели слышат гул вражеских бомбардировщиков). Чем дальше, тем больше понятно, что смерть – это единственно возможное разрешение ситуации. Герои боявшиеся смерти погибают в финале, а те кто желал ее остаются в живых.
Действие доводится до кульминационного момента, разрешение конфликта нет. Финал открытый, и ни одна из драматических линий не завершается. Шоу оставляет несколько вариантов дальнейшего развития действия.
Особую нагрузку несут в пьесе символические образы. Центральный здесь – образ корабля. В доме царит беспорядок. Хаос присутствует и в мыслях и чув-ах героев. Отношение к нему (т.е. дому) – есть мерило человеческих качеств. Беспорядок в доме противопоставляется богемному миру английской интеллигенции. Корабль никем не управляется – он никогда не сдвинется с места. Это образ предвоенной Англии иили Европы. Здесь каждый занят собой.
№27. Немецкая литературы к. XIX - н. ХХвв. Своеобразие творческого метода Г. Гауптмана. Конфликт и образная система драмы "Ткачи". объединение Германии в 1871 г развиваются различные направления – нем. Реализм, натурализм, декадентск. Течения. Параллельное развитие реализма и натурализма. Реалистическая лит. склона к формированию более сложных психологических образов и созданию более глубоких романов. Драма – особо значимый жанр. Становление немецкого натурализма протекало под влиянием русской, скандинавской и, прежде всего фр. лит-ры. В 1889г. Был открыт театр «Свободная сцена» в Берлине. В нем ставились пьесы, которые имели отношения к «новой драме», натуралистические пьесы. 1-ая поставленная пьеса – «Перед восходом солнца» Гауптмана. Это типичная натуралистическая пьеса. С этого момента начинается история нов. Драмы в Герм. Нем. роман выходит на 1 план в кон. 20 в. отражает соц.проблемы того времени, историзм, философский аспект оч. важен, присутствует сатирич. звучание. Темы: антимилитаристская, т. Мол. ч-ка. Гауптман. Начав творч. путь со стихов, позднее проявил себя как драматург, беллетрист, мемуарист и автор публицистич. прозы. Метод синтетический (от натурализма к реализму, символизм + романтизм). Характерные чертами натуралистич. Драматургии – пьесы «Перед восходом солнца», «Праздник примирения» (1890). Обращался к жанрам политич. и историч. драмы: «Ткачи».Писал комедии: «Коллега Крамптон». Пьесы «Потонувший колокол», «А Пиппа пляшет!», кот. относятся к жанру фантастич. драм-сказок. Гауптман называет писателя «биологом», что в своей основе связано с принципами натуралистич. эстетики. «Биология» для драматурга - это прежде всего острота восприимчивости жизни. Художественная форма диктуется материалом. Драматург не д. навязывать материалу чуждую ему форму.«Ткачи» (сложное переплетение реализма и нат-зма)- пьеса,посвященная восстанию силезских ткачей в 1844г. Это драма-документ, осн. На реальн. Историч. Событиях. Он совершает поездку по местам, где происходило восстание. тщательно изучил лит. источники, Г. пользовался и семейными воспоминаниями о деде-ткаче. Динамично развивающееся действие. Показывает, что ткачи понимают, как наживаются фабриканты на их труде. Среди ткачей находятся сознательные люди, способные к действию: ткач Беккер и вернувшийся с солдатской службы в родную деревню Егер. Есть у ткачей и средство агитации - песня «Кровавая расправа», обличающая фабрикантов, называющая их прямо по именам. Разгромив дом фабриканта, ткачи отправляются в соседние деревни, чтобы поднять народ против эксплуататоров. Гильзе – ткач, который хочет остаться в стороне от борьбы, он проповедует покорность и христианское терпение. В ответ на призывы выходить, старик садится за станок. Но был убит пулей, залетевшей в окно. Финал м. понимать по-разному: революция – это то, с чем нельзя связать лучшие надежды на будущее, несет смерть всем. Или в этой борьбе классов не м.б. устранившихся.
№28. Проблематика и поэтика драмы Г. Гауптмана «Одинокие». «Одинокие» – соц.-бытовая, соц.-психологич. драма. Г.обращается в этой пьесе к интеллигенции. Здесь изображена судьба интеллигента-ученого Иоганнеса Фокерата, стоящего выше окруж. его среды, не удовлетворенного мещанским духом своей семьи. Герой не может примирить свои мечты с действительностью. Он страдает от одиночества, родные не понимают его увлечений. Он не способен принять на себя ответственность. В их доме появляется студентка Анна Мар. Она для него интересная смобеседница, разделяет его увлечения. связан с ней «русский элемент» в содержании пьесы. Анна приехала из русской Приибалтики. Она представляет собою тип новой женщины, свободомыслящей, независимой, жаждущей знаний Анну отличают ум, благородство чувства, эмоциональность и женственность. Но Анну выживают из дома родные Иоганеса и он кончает самоубийством. И Иоганес и его жена Кетти одиноки, но одиночество у них разное. У Кетти оно внешнее, а у Иоганеса – внутреннее, связанное с особенностями его мировосприятия. Его вроде бы окружают близкие люди, но он всё равно в душе одинок. Конфликт у пьесы психологический – это то давление, кот. Оказывает на ч-ка среда. На героя давят обстоятельства, быт, условия его окружающие и близкие люди. Настроения и привычки Иоганеса отличаются от настроений и привычек среды.
№29. Упадок семьи как социально-исторический процесс в романе Т. Манна "Будденброки". Типы "бюргера" и "художника". В ранн. тв-ве М. – т. Гибели вековых традиций бюргерского периода. Бюргер – хранитель вековых традиций нем. Культуры. Трудолюбий, семейн. Ценности, здоровое начало. Типу бюргера противостоит тип художника, «белая ворона», болезненное начало, изломанная психика, в нём отражается эпоха противоречия декадентской культуры. В нынешнюю эпоху бюргеры становятся подобными художникам – этот конфликт современности становится центральным в ран. тв-ве Т. Манна. Роман «Будденброки» . Это история 4-х поколений семьи (4-х историч. Периодов Герм.). В центре романа - немецкое бюргерство. Это понятие не столько социальной, сколько духовной природы. Кач-ва бюргера воплощены в центр. персонаже - Томасе Будденброке. Он способен продолжить славное дело отца, отличается трудолюбием и порядочностью. Но он не типичный бюргер. Он в то же время натура нервная и впечатлительная. Характерно, что он берется за чтение Шопенгауэра. Символичен образ дома. В его истории отражается история Герм. Кон. 19 – нач. 20 в. Подзаголовок «Упадок одного семейства» (говорит о связи с натурализмом) . Причины этого упадка – социальные – неспособность Буденброкков соответствовать нов. Времени. Внутренние причины – вырождение, постепенная деградация семьи. Каждое след. Поколение всё менее жизнеспособно, чем предыдущее. Последний представитель рода - сын Томаса, Иоганес. Он противоположность своего деда. Он лишен «практической» ориентации, «нематериален», наделён музыкальностью. Он ребёнком бессознательно подводит черту под последней записью в фамильной тетради. Он умер в 16 л. От тифа. Был оч. Душевно хрупким. Он – последний мужчина рода => род на нём заканчивается, а хранительницей тетради становится Атония. Ч-з весь роман проходит мотив фамильной тетради, куда записываются все важн. Семейн. События.
№30. Тема искусства и художника в новеллистике Т. Манна. Образ писателя в новеллах «Тристан», «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции». Новеллы Т. Манна посвящены теме иск-ва и художника. Это своеобразный цикл, объединенный образом писателя. В каждой новелле героем является писатель. Новеллы отражают эстетич. Искания самого автора, преодоление им декадентских течений. Влияние оказали Шопенгауэр, Ницше, Вагнер. Основная проблема – проблема соотношения искусства и действительности. «Тристан». Т. Иск-ва (музыки), его воздействия на человека. О силе иск-ва и его власти над человеч. Душами. Ведущий лейтмотив – внутреннее родство искусства и смерти. Гётев Шпигель - Писатель-декадент – главный герой. Он презирает мир обывателей, пишет роман, к вещам он более внимателен, чем к людям. Красивые вещи любит больше, чем людей. Живет в санатории, не для лечения, а ради стиля ампир, архитектура этого здания удовлетворяет его эстетическим запросам. Образ санатория – с одной стороны нездоровая атмосфера, болезненности, несвежий воздух, периодически происходящие смерти. Но с др. – внешняя помпезность. О столкновении 2-х страстей – любви и смерти. Намек на произведение Вагнера «Тристан и Изольда». Это как нечто неразделимое друг от друга. Габриэлле нельзя заниматься музыкой, т.к. это вызывает в ней слишком сильные эмоции, слишком волнует её и вредит здоровью. Считает, что муж Клетериан, женившись на ней, унизил её, заставил служить обыденности. Шпигель толкает Габриэллу к занятиям музыкой, т.к. в её смерти от музыки будет подлинная красота. Смерть возлюбленной Шпигеля символична: смерть бюргерской системы неизбежна. «Тонио Крегер» . Проблема бытия художника, влияние Ницше: по-ницшевски противопоставляя «дух» и «жизнь». Взаимоотношения Тонио с другом детства Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм, девочкой, в которую герой был некогда влюблен: в повествовании о взрослом Крёгере Ганс и Ингеборг соединены, а Тонио существует в другом измерении - он живет творчеством. О своем призвании герой рассказывает художнице Лизавете Ивановне. Встреча Тонио с Гансом и Ингеборг знаменательна. Он их видит на одном из приемов и узнает, они его - нет. Воплощение «жизни», белокурые и голубоглазые Ганс и Ингеборг не способны заметить, узнать художника, жертвующего всем ради творчества. Новелла раскрывает переживания писателя по поводу «Лит-ра не призвание, а проклятие. Художник рано ощущает его на себе как клеймо, несхожесть с др. людьми. Он одинок, не м. прийти в согласие с людьми. Т. Крёгер и влюблен в жизнь, и ощущает невозможность слияния с ней. «Смерть в Венеции» . Проблема отношения духа и жизни. Эта проблема рассматривается на примере любви стареющего писателя Густава Ашенбаха (50 л.) к юному польскому аристократу Тадзио, приехавшему с матерью на отдых в Венецию. Писатель пользуется известностью, получил от императора личное дворянство за роман о Фридрихе Великом, вместе с тем он исписался, перестал получать от творчества радость. И вот испытание, которое стоит ему жизни. Ашенбах умирает от холеры, вспыхнувшей в Венеции. Когда начинается эпидемия, писатель не стремится покинуть город. Никогда он не чувствовал такой радости от тв-ва, когда видел прекрасного Тадзио на берегу моря. Эта страсть эгоистическая - Ашенбах не сообщает матери юноши об эпидемии; он выглядит жалким и смешным, когда чтобы соответствовать объекту своей любви, всячески омолаживается. Но Манн не осуждает Ашенбаха. Ирония в том, что место действия – Венеция. Подлинная слава Венеции в прошлом. Теперь мёртвый город, в нём нет жизни. Любовь к Тадзио ассоциируется у Ашенбаха прежде всего с образом моря, мотив «юноша на берегу моря» обыгрывается неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав Ашенбах, увидев в последний раз Тадзио.
№31. Сатирический роман Г. Манна «Верноподданный». Геслинг как социально-психологический тип.
Роман «Верноподданный» считается вершиной сатирического мастерства Манна. Это первый роман из трилогии «Империя». Эту трилогию можно сравнить с «Человеческой комедией» или серией романов Золя «Ругон-Маккары», где отражается в различных аспектах частная и общественная жизнь Франции. Манн поставил перед собой задачу отразить обобщающую картину вильгельмовской империи.
Первый роман «Верноподданный», по замыслу автора, отражает буржуазию. «Бедные» - пролетариат. «Голова» - интеллигенцию.
Дидерих Геслинг (центральный персонаж) – обобщающее воплощение национальных черт немецкой буржуазии. Манн показывает своего героя в различных общественных связях, тем самым рамки произведения расширяются до широких пределов кайзеровской империи. С одной стороны, это персонаж из прошлого. Но с другой, разве не подобные люди стали опорой гитлеровской диктатуры?
Действие романа отнесено к 90-м гг. XIX века, но, по сути, это Германия накануне первой мировой войны.
Роман состоит из шести глав. Первые две написаны как роман воспитание, точнее пародируют эти традиции. Манн показывает как в условиях бюргерской немецкой семьи, школы, студенчества, службы в армии и всей атмосферы Германии формируется такой тип как Геслинг. От отца он понимает, что надо преклоняться перед властью, от матери (типичной сентиментальной мещанки) он учится лжи и лицемерию, подлости. В студенческой корпорации «Новотевтония», в армии он выдает себя за рыцаря, за героя, на самом же деле безмерно трусливый и лживый.
Манн часто ставит его в гротескные ситуации, которые были бы остро комичными, если бы не выявлялось нравственное омерзение и социальная опасность этого героя. (Напр., когда он говорит, что витрина колбасного магазина – лучший вид эстетического наслаждения для него.)
Роман – произведение политическое, но в первых двух главах это не так видно, потому что Манн раскрывает своего героя в морально-эстетическом плане. В других же главах герой предстает перед нами в других аспектах – социальных и политических. Теперь все его поступки и действия определяются тем, что он предприниматель (владелец фабрики по производству бумаги, которая досталась ему от отца) и политический деятель (ультрареакционной монархической ориентации).
Первые его шаги в этом направлении были неуверенные, но потом он становится главой монархической партии в Нетциге (его родном городе), владельцем огромного предприятия (благодаря политическому шантажу против конкурентов).
Несмотря на то, что действие происходит в маленьком городке, Манн подразумевал всю Германию. В маленьком Нетциге, где, как и во всяком маленьком городке, красноречиво обнажаются политические страсти, социальные конфликты. Но они несравненно меньше столичных. Данное в таком преуменьшении, лишенное ореола грандиозности, они приобретают оттенок комического фарса. Благодаря этому приему развенчивается ореол императора Вильгельма, трансформируясь в своем двойнике (Геслинге) он предстает в ничтожной своей сути.
Английский реализм. Диккенс
Английская литература выдвинула плеяду писателей-реалистов, давших в своих романах широкую картину общественной жизни. Известной слабостью английского критического реализма XIX в. является элемент сентиментальности и морализации даже у крупнейших писателей, в том числе у Диккенса. Однако сравнительно большая зрелость буржуазных отношений в Англии позволила английским писателям показать то, что почти не входило в поле зрения Стендаля и Бальзака, - положение рабочего класса. Жизнь и борьба пролетариата, чартистское движение получили отражение в романах Диккенса, Бронте и Гаскелл. Правда, решение рабочего вопроса эти писатели видели не в развитии общественной борьбы, а в примирении классов в духе филантропической утопии.
Чарлз Диккенс (1812-1870) - один из великих художников мировой литературы. Раннее произведение Диккенса «Записки Пикквикского клуба» (1837 г.) еще изображает Англию как страну патриархальных нравов. Осмеивая прекраснодушие, доверчивость, наивность своего героя Пикквика, Диккенс вместе с тем сочувственно оттеняет его бескорыстие, честность, веру в добро. В книге искрится чудесный юмор. Однако Диккенс был слишком правдивым художником, чтобы надолго остаться в условном мире. Уже в следующем своём романе "Приключения Оливера Твиста" 1838 г.он обращается к изображению капиталистического города с его трущобами, к жизни бедняков.
Такое построение сближает его романы с проветительской литературой XVIII в. Диккен унаследовал от этой эпохи ее оптимизм, несокрушимую веру в торжество справедливости. Однако произведения Диккенса полны глубокое драматизма, социальные противоречия носят у него порой трагический характер, какого они не имели в трактовке писателей XVIII в.
Диккенс создает целую галерею носителей общественного зла, имеющих в его романах конкретный облик представителей буржуазного класса. Таковы ростовщик Ральф Никкльби и жестокий учитель Сквирс («Николас Никкльби»), лицемерный мистер Пексниф («Приключения Мартина Чезльвитта»), человеконенавистник Скрудж («Рождественские рассказы»), капиталист Баундерби («Тяжелые времена»). Величайшим достижением Диккенса в этом смысле является образ мистера Домби, героя романа «Домби и сын» (1846 - 1848 гг.). Диккенс создал тип человека, все чувства которого умерли. Самодовольство, тупость, эгоизм, черствость этого человека Диккенс объясняет тем, что он принадлежит к миру собственников. Разоблачая этот мир, писатель выдвигает, однако, наивное предположение о возможности перевоспитания Домби.
Диккенс касается в своем творчестве также жизни и борьбы рабочего класса. Он изображает положение пролетариата в романе «Лавка древностей» (1841 г.). Писатель глубоко сочувствует тяжкой жизни рабочего, но он не верит в его революционные возможности и в романе «Тяжелые времена» (1854 г.) даже насмешливо изображает чартистского агитатора. Диккенс не представляет себе выхода за пределы буржуазного общества; все же его позиция является подлинно демократической. Неистребимый оптимизм, яркий и очень национальный юмор, трезвый, реалистический взгляд на жизнь - все это делает его величайшим после Шекспира народным писателем Англии.
Критический реализм в Англии
Расцвет английского критического реализма относится к 30—40-м годам XIX века. В этот период выступают такие замечательные писатели-реалисты, как Диккенс и Теккерей, Бронте и Гаскелл, поэты-чартисты Джонс и Линтон. 30—40-е годы в истории Англии — это период напряженной социальной и идеологической борьбы, период выступления на историческую арену чартистов.
В конце XVIII века в Англии произошел промышленный переворот, который явился мощным толчком для развития капитализма в стране. С этого времени начинается быстрый рост английской промышленности, а вместе с тем и английского пролетариата. В работе «Положение рабочего класса в Англии» Энгельс писал, что Англия 30—40-х годов XIX века была классической страной пролетариата.
Вместе с тем Англия XIX века представляла собой классическую страну капитализма. Уже в начале 30-х годов она вступает в новый этап своего исторического развития, ознаменовавшийся обострением противоречий между буржуазией и пролетариатом. Буржуазные реформы (закон о бедных — в 1834 году, от-¦ мена хлебных законов — в 1849 году) способствовали развитию английской промышленности. В этот период Англия занимает прочное положение на международной арене. Расширяются ее колонии и рынки сбыта. Однако колониально-национальные противоречия обостряются в не меньшей степени, чем классовые.
В середине 30-х годов в стране начинается подъем рабочего движения. Выступление чартистов свидетельствовало о предельном напряжении социальной борьбы. «Начиная с этого момента, классовая борьба, практическая и теоретическая, принимает все более ярко выраженные и угрожающие формы» 1 .
В период 30—50-х годов обостряется и идеологическая борьба в Англии. Буржуазные идеологи — Бентам, Мальтус и другие — выступили на защиту буржуазного строя. Буржуазные теоретики, историки (Милль, Маколей) восхваляли капиталистическую цивилизацию и стремились доказать незыблемость существующих порядков. Охранительные тенденции получили яркое выражение и в творчестве буржуазных писателей (романы Бульвера и Дизраэли, несколько позднее — произведения Рида и Коллинза).
Тем большее значение и широкий общественно-политический резонанс имело выступление замечательной плеяды английских критических реалистов. Их творчество развивалось в обстановке напряженной идеологической борьбы. Выступая против буржуазно-апологетической литературы, Диккенс и Теккерей уже с самых первых лет своего творчества отстаивали глубоко правдивое и социально значимое искусство. Продолжая лучшие традиции реалистической литературы прошлого, и в первую очередь писателей XVIII века — Свифта, Фильдинга и Смоллета, Диккенс и Теккерей утверждали демократические принципы в искусстве. В своем творчестве английские реалисты всесторонне отразили жизнь современного им общества. Объектом своей критики и осмеяния они сделали не только представителей буржуазно-аристократической среды, но и ту систему законов и порядков, которая была установлена власть имущими для их собственных интересов и выгоды. В своих романах писатели-реалисты ставят проблемы большой социальной значимости, приходят к таким обобщениям и выводам, которые непосредственно подводят читателя к мысли о бесчеловечности и несправедливости существующего общественного строя. Английские реалисты обратились к основному конфликту современной им эпохи — к конфликту между пролетариатом и буржуазией. В романе Диккенса «Тяжелые времена», в «Шерли» Бронте и «Мэри Бартон» Гаскелл поставлена проблема взаимоотношений капиталистов и рабочих. Произведения английских писателей-реалистов имеют ярко выраженную антибуржуазную направленность. Маркс писал:
«Блестящая плеяда современных английских писателей, чьи выразительные и красноречивые страницы раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные политики, публицисты и моралисты, вместе взятые, показали все слои буржуазии, начиная с «высокочтимого» рантье и держателя ценных бумаг, который смотрит на любое предпринимательство как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и клерком в конторе адвоката. И как же изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и миссис Гаскелл? Полными самомнения, напыщенности, мелочного тиранства и невежества; и цивилизованный мир подтвердил их приговор, заклеймив этот класс уничтожающей эпиграммой: «Он раболепен по отношению к стоящим выше и деспотичен к стоящим ниже» 2 .
Характерную особенность английских реалистов составляет присущее им мастерство сатирического обличения. Сатира, со всем богатством и разнообразием ее оттенков, является острейшим оружием Диккенса и Теккерея. И это вполне понятно. Сатирические приемы обличения помогают писателям с наибольшей очевидностью и убедительностью раскрыть несоответствие между внешней стороной того или иного явления и его подлинной сущностью.
Своекорыстию буржуазных дельцов писатели-реалисты противопоставляли нравственную чистоту, трудолюбие, бескорыстие и стойкость простых людей. В описании людей из народа особенно сильно чувствуется гуманизм английских писателей, и прежде всего Диккенса. В творчестве Диккенса с наибольшей силой проявился и присущий английским реалистам демократизм. Свой положительный идеал писатель видит в бескорыстных и честных тружениках. Только в среде простых людей, утверждает Диккенс, возможно счастье, ибо только здесь могут во всей их красоте раскрываться подлинно человеческие чувства.
Однако английские критические реалисты были далеки от понимания закономерностей исторического развития. Они не были непосредственно связаны с происходившим в стране рабочим движением. Отражая в своих произведениях стремление народных масс к лучшей жизни, писатели-реалисты не могли ни предложить какой-либо определенной программы изменения существующих порядков, ни указать правильных путей борьбы. В их произведениях непомерно большая роль отводится моральному фактору. Проповедь классового мира, морального усовершенствования людей, апелляция к совести власть имущих, примирительные тенденции — все это имеет место во многих произведениях критических реалистов. Очень часто даже лучшие произведения Диккенса и других писателей-реалистов завершаются компромиссными решениями поставленных в них больших проблем социального характера. Однако благополучные концовки, стремление доказать закономерность победы добра над злом приходят в столкновение с правдой жизни, с логикой самой действительности, реалистически изображенной в произведениях. Утопические идеалы английских критических реалистов порождают элементы романтики в их творчестве.
Во второй половине XIX века в Англии не затихает классовая борьба, продолжаются выступления рабочих, однако по своей силе и массовости они значительно уступают рабочему движению предшествующих лет. В рабочем движении усиливается оппортунизм. На многих явлениях общественной жизни Англии сказалось влияние буржуазной идеологии. Во многом оно определило и характер развития литературы тех лет.
В 50—60-е годы, одновременно с Диккенсом, в английской литературе выступали Теккерей, Бронте, Гаскелл. Однако в эти годы произведения крупнейших писателей-реалистов, «представителей блестящей школы английских романистов» (Маркс), уже утрачивают свою былую обличительную силу. В «Пенденнисе», «Генри Эсмонде», «Ньюкомах» сравнительно с «Ярмаркой тщеславия» (1848) значительно снизилась сила сатирического разоблачения Теккереем буржуазно-аристократической Англии. После «Джен Эйр» (1847) и «Шерли» (1849) не появилось сколько-нибудь более значительных произведений Бронте, и если в «Мэри Бартон» (1848) Гаскелл поставила актуальную проблему положения рабочих, то в дальнейшем ее романы уступают этому произведению в идейно-художественном отношении.
Известная идейная ограниченность, свойственная взглядам английских реалистов XIX века и проявившаяся прежде всего в утверждении возможности и даже необходимости классового мира, связанная с боязнью революционного выступления масс, давала себя знать в 50—60-е годы с новой силой.
Большие полотна, отражавшие общественно-политическую и частную жизнь всех классов и социальных слоев английского общества, сменяются романами, более камерного характера, произведениями, в которых делается малоубедительная попытка объяснить зло жизни отдельными, частными пороками капиталистического общества. Что же касается Диккенса, то он в это время был наиболее стойким и последовательным могиканом критического реализма в английской литературе.
Философия позитивизма в значительной степени определила характер творчества Джордж Элиот; в ее романах («Мельница на Флоссе», «Адам Вид») реалистические изображения жизни весьма часто подменяются мелочным копированием действительности, повышенным интересом к проблемам наследственности и явлениям биологического характера. Герои ее книг — простые люди; писательница сочувствует им и внимательно следит за перипетиями их трудной и сложной жизни. Но романы Элиот уводят читателя от правильного разрешения вопросов социального характера и социальных конфликтов. Проповедь мирной эволюции, классового мира звучит в произведениях Элиот.
На тех же позициях стоял и Э. Троллоп — писатель, сделавший целью своего творчества воспевание всего обыденного, мирных будней буржуазного благополучия.
В 50—60-е годы большое распространение получает в Англии детективный, или так называемый «сенсационный», роман — этот излюбленный жанр развлекательной буржуазной литературы. Представители этой разновидности литературы Коллинз и Рид отвлекали читателя от реальной действительности, обращаясь к описанию необычного, страшного и эффектного.
Буржуазные литераторы служили интересам своего класса, не только забавляя, развлекая и льстя; многие из них откровенно восхваляли военную агрессию и колониальные захваты Британской империи. Альфред Теннисон, некогда воспевавший средневековое рыцарство, теперь прославлял викторианскую «процветающую» Англию.
Однако даже в этих сложных условиях лучшие традиции и принципы искусства критического реализма продолжают развиваться в творчестве крупнейшего английского писателя Чарлза Диккенса.
Примечания.
1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 23, стр. 17.
2. New-York Daily Tribune. August I, 1854. p. 4. Цит. по книге "История английской литературы". М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 23.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Расцвет английского критического реализма относится к 30—40-м годам XIX века. В этот период выступают такие замечательные писатели-реалисты, как Диккенс и Теккерей, Бронте и Гаскелл, поэты-чартисты Джонс и Линтон. 30—40-е годы в истории Англии — это период напряженной социальной и идеологической борьбы, период выступления на историческую арену чартистов.
В конце XVIII века в Англии произошел промышленный переворот, который явился мощным толчком для развития капитализма в стране. С этого времени начинается быстрый рост английской промышленности, а вместе с тем и английского пролетариата. В работе «Положение рабочего класса в Англии» Энгельс писал, что Англия 30—40-х годов XIX века была классической страной пролетариата.
Вместе с тем Англия XIX века представляла собой классическую страну капитализма. Уже в начале 30-х годов она вступает в новый этап своего исторического развития, ознаменовавшийся обострением противоречий между буржуазией и пролетариатом. Буржуазные реформы (закон о бедных — в 1834 году, от-¦ мена хлебных законов — в 1849 году) способствовали развитию английской промышленности. В этот период Англия занимает прочное положение на международной арене. Расширяются ее колонии и рынки сбыта. Однако колониально-национальные противоречия обостряются в не меньшей степени, чем классовые.
В середине 30-х годов в стране начинается подъем рабочего движения. Выступление чартистов свидетельствовало о предельном напряжении социальной борьбы. «Начиная с этого момента, классовая борьба, практическая и теоретическая, принимает все более ярко выраженные и угрожающие формы».
В период 30—50-х годов обостряется и идеологическая борьба в Англии. Буржуазные идеологи — Бентам, Мальтус и другие — выступили на защиту буржуазного строя. Буржуазные теоретики, историки (Милль, Маколей) восхваляли капиталистическую цивилизацию и стремились доказать незыблемость существующих порядков. Охранительные тенденции получили яркое выражение и в творчестве буржуазных писателей (романы Бульвера и Дизраэли, несколько позднее — произведения Рида и Коллинза).
Тем большее значение и широкий общественно-политический резонанс имело выступление замечательной плеяды английских критических реалистов. Их творчество развивалось в обстановке напряженной идеологической борьбы. Выступая против буржуазно-апологетической литературы, Диккенс и Теккерей уже с самых первых лет своего творчества отстаивали глубоко правдивое и социально значимое искусство. Продолжая лучшие традиции реалистической литературы прошлого, и в первую очередь писателей XVIII века — Свифта, Фильдинга и Смоллета, Диккенс и Теккерей утверждали демократические принципы в искусстве. В своем творчестве английские реалисты всесторонне отразили жизнь современного им общества. Объектом своей критики и осмеяния они сделали не только представителей буржуазно-аристократической среды, но и ту систему законов и порядков, которая была установлена власть имущими для их собственных интересов и выгоды. В своих романах писатели-реалисты ставят проблемы большой социальной значимости, приходят к таким обобщениям и выводам, которые непосредственно подводят читателя к мысли о бесчеловечности и несправедливости существующего общественного строя. Английские реалисты обратились к основному конфликту современной им эпохи — к конфликту между пролетариатом и буржуазией. В романе Диккенса «Тяжелые времена», в «Шерли» Бронте и «Мэри Бартон» Гаскелл поставлена проблема взаимоотношений капиталистов и рабочих. Произведения английских писателей-реалистов имеют ярко выраженную антибуржуазную направленность. Маркс писал:
«Блестящая плеяда современных английских писателей, чьи выразительные и красноречивые страницы раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные политики, публицисты и моралисты, вместе взятые, показали все слои буржуазии, начиная с «высокочтимого» рантье и держателя ценных бумаг, который смотрит на любое предпринимательство как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и клерком в конторе адвоката. И как же изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и миссис Гаскелл? Полными самомнения, напыщенности, мелочного тиранства и невежества; и цивилизованный мир подтвердил их приговор, заклеймив этот класс уничтожающей эпиграммой: «Он раболепен по отношению к стоящим выше и деспотичен к стоящим ниже».
Голсуорси был последовательным сторонником реалистическогоискусства, верил в его благотворное воздействие на общество. Лучшее произведение Голсуорси - «Сага о Форсайтах» - правдивая картина жизни буржуазной Англии его времени. Голсуорси глубоко волновали социальные противоречия, характерные для буржуазного общества. Он пишет о несправедливости существующего общественного устройства, с большой теплотой изображает людей труда, в ряде своих произведений обращается к теме классовых противоречий.
Но в своей критике Голсуорси никогда не переходит определенных границ; он стремится доказать, что классовая борьба приносит лишь вред. Но писатель силен как обличитель лицемерия и эгоизма английской буржуазии, как художник, правдиво показавший процесс ее политической и моральной деградации в эпоху империализма.
Голсуорси родился в Лондоне. Его отец был известным лондонским адвокатом. Голсуорси окончил Оксфордский университет, получив юридическое образование. Однако адвокатской практикой он занимался только около года, а затем, после совершенного им в 1891 - 1893 годах кругосветного путешествия, всецело посвятил себя литературной деятельности. Центральная тема творчества Голсуорси - тема форсайтизма, тема собственности. К изображению мира собственников, к раскрытию психологии человека-собственника, взгляды и представления которого ограничены рамками его класса, а поступки и действия скованыобщепринятыми в его среде нормами поведения, Голсуорси обращается на всем протяжении своего творческого пути.- Основной труд всей жизни Голсуорси и его высшее творческое достижение - «Сага о Форсайтах» - создавалась в период с 1906 по 1928 г. За это время позиция писателя претерпевает заметные
изменения. Начав с резкой критики мира собственников, Голсуорси под влиянием событий первой мировой войны, Октябрьской революции в России и рабочих волнений в Англии меняет свое отношение к миру Форсайтов. Сатирический элемент сменяется драматическим изображением. Драматические переживания главного героя при виде разложения прежних устоев совпадают с озабоченностью самого Голсуорси, вызванной
судьбой Англии в послевоенный период.
Форсайтовский цикл включает шесть романов. Первые три объединены в трилогию «Сага о Форсайтах». Сюда входят романы «Собственник» (1906), «В петле» (1920), «Сдается в наем» (1921), а также две интерлюдии - «Последнее лето Форсайта» (1918) и «Пробуждение» (1920). Вторая трилогия - «Современная комедия» - включает романы «Белая обезьяна» (1924), «Серебряная ложка» (1926), «Лебединая песня» (1928) и
две интерлюдии - «Идиллия» (1927) и «Встречи» (1927).
Первоначально роман «Собственник» был задуман как самостоятельное произведение. Мысль о его продолжении появилась у писателя в июле 1918 года. Замысел продолжить историю Форсайтов в ее связи с судьбами Англии не случайно возник у Голсуорси в период смены эпох. Он был рожден жизнью, задачей выявления основных
особенностей движения истории, вступившей после октября 1917 года в новый этап своего развития. Для реализации этого замысла требовался уже не один роман, а определенная система романов, позволяющая развернуть широкую и многогранную картину жизни общества на протяжении нескольких десятилетий. Таким эпическим циклом и стала
«Сага о Форсайтах». Голсуорси создает широкое реалистическое полотно, правдиво отражающее общественную и частную жизнь английской буржуазии, ее быт, нравы, мораль. Описанные им события охватывают с 1886 по 1926 г.
Центральная тема романов форсайтовского цикла - упадок некогда могущественной и сильной английской буржуазии, крушение некогда прочного уклада ее жизни. Эта тема раскрывается на истории нескольких поколений семьи Форсайтов. М. Горький писал о «Саге о Форсайтах»: «Все чаще появляются книги, изображающие процесс распада «семьи, опоры государства», процесс вымирания и крушения несокрушимых Форсайтов, мастерски изображенных Джоном Голсуорси в его «Саге о Форсайтах».
Об упадке и гибели буржуазных семей писали многие романисты ХХ века. В одном ряду с «Сагой о Форсайтах» стоят «Будденброки» Томаса Манна и «Семья Тибо» Роже Мартен дюГара. Эти романы появились в разное время и в разных странах, но в каждом из них семейная тема перерастает в тему кризиса буржуазного общества.
Три первых романа форсайтовского цикла охватывают период с 1886 по 1920 г. Движение времени, смена эпох фиксируются отраженными в романах событиями истории: англо-бурская война, смерть королевы Виктории, первая мировая война. События семейного характера перемежаются и связываются с историческими. Семья изображается как звено общественной жизни. Особенность каждого поколения определяется
своеобразием эпохи. История Форсайтов перерастает в историю форсайтизма как общественного явления.
Для Голсуорси истинным Форсайтом является не только тот, кто носит эту фамилию, но каждый, кому свойственна собственническая психология и кто живет по законам мира собственников. Форсайта можно распознать по чувству собственности, по умению смотреть на вещи с практической стороны. Прирожденные эмпирики, Форсайты лишены способности к отвлеченному мышлению. Форсайт никогда не расходует зря энергию, не выражает открыто своих чувств. Форсайты никому и ничему не отдают себя целиком. Но они любят демонстрировать свою сплоченность, ибо «в сплоченности коренилась их мощь». В своем
подавляющем большинстве это «люди прозаические, скучные, но вместе с тем здравомыслящие». Форсайты - не творцы и не созидатели; «никто в их семье не пачкал рук созданием чего бы то ни было». Но они стремятся приобрести и захватить созданное другими. Это обстоятельство порождает основный конфликт романа «Собственник», заключающийся в столкновении мира красоты и свободы, воплощенного в Ирэн и Босини,
и мира Форсайтов, находящихся «в безоговорочном рабстве у собственности».
Форсайтизм и искусство - понятия несовместимые. Среди Форсайтов есть коммерсанты, сборщики налогов, стряпчие, юристы, купцы, издатели, агенты по продаже земель, но среди них нет и не может быть творцов прекрасного. Они выступают лишь как «посредники», извлекающие из искусства выгоду. Даже молодой Джолиан, порвавший со своей семьей и совмещающий работу страхового агента с занятиями живописью, говорит о себе: «Я не сотворил ничего, что будет жить! Я был дилетантом, я только любил, но не создавал».
Реализм Диккенса в романе «Домби и сын».
Образы финансистов в романах Бальзака и Флобера.
Образы абсурдной социальной действительности в романах Диккенса «Холодный дом» и «Крошка Доррит».
Реализм вообще - явление, привязанное к определенным историческим условиям.
Важнейший признак - эмансипация личности, индивидуализм и интерес к человеческой личности.
Предшественник английского реализма - Шекспир (у него на первом месте был историзм - и прошлое, и будущее определяли будущую судьбу героев). Ренессансному реализму была присуща народность, национальные черты, широкий фон и психологизм.
Реализм - это типический характер в типических обстоятельствах при определенной верности детали (Энгельс).
Основная черта реализма - социальный анализ.
Именно 19 век ставил проблему индивидуальности личности. Это и послужило основной предпосылкой появления реализма.
Он формируется из двух течений: филистерство (классицизм, основанный на подражании природе - рационалистический подход) и романтизм. Реализм заимствовал объективность от классицизма.
Чарльз Диккенс составил основу реалистической школы Англии. Морализаторский пафос - неотъемлемая часть его творчества. Он совместил в своем творчестве и романтические и реалистические черты. Здесь и широта социальной панорамы Англии, и субъективность его прозы, и отсутствие полутонов (только добро и зло). Он пытается пробудить в читателе сочувствие - и это сентиментальная черта. Связь с озерными поэтами - маленькие люди - герои его романов. Именно Диккенс вводит тему капиталистического города (ужасного). Он критически относится к цивилизации.
Второй крупный реалист 19 века - Теккерей . Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.
Нет кульминаций (они присущи роману). Теперь есть цвето-тени. «Суета сует».
Доминанта психологизма Теккерея: в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее, чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной роли (по этому критерию нельзя судить человека). Теккерей выступает против идеального героя! (подзаголовок: «роман без героя»). Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки (Доббин). Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс (сити и провинция), потому что сам происходил из этих слоев.
Итак, 40-е годы в Англии: Общественный подъем. Получили отражение в романе идеи века и состояние общественного движения, нравственные принципы (экономические отношения). В центре - человек. Высокий уровень типизации. Критическое отношение к действительности.
50-60-е годы: Время утраченных иллюзий, пришедших на смену большим ожиданиям. Экономический подъем в стране, расширение колониальной экспансии. Характер духовной жизни личности определяется идеями позитивизма. Перенесение законов живой природы на общество - разделений функций личности в социальной сфере. Опора на традиции сентиментального бытового романа с преимущественным развитием обыденного. Ниже уровень типизации, выше психологизм.