Глава II. Музыкальная культура средневековья. Музыкальное искусство Средневековья. Образно-смысловое наполнение. Личности Музыкальное искусство средних веков

Ноткер Заика (лат. Notker Balbulus, около 840 — 6 апреля 912) — монах-бенедиктинец Санкт-Галленского монастыря, поэт, композитор, богослов и историк.

Родился вблизи Санкт-Галлена (на территории нынешней Швейцарии), по другим сведениям в Швабии. Бо́льшая часть его жизни тесно связана с Санкт-Галленским монастырем, где он был учителем и библиотекарем. Ноткеру, в частности, принадлежит Житие Св. Галла, считающегося основателем этого монастыря, написанное в необычной форме диалога, с чередованием стихов и прозы.

Ноткер проявил себя как поэт (создатель гимнов), композитор (одним из первых начал сочинять секвенции), музыкальный учёный (автор трактатов, часть которых не сохранилась), но главным образом известен как создатель «Деяний Карла Великого» (лат. Gesta Caroli Magni), созданных в середине 880-х гг., судя по всему — по непосредственному указанию последнего из Каролингов Карла III Толстого, приезжавшего в Санкт-Галлен в 883 г.

Причислен католической церковью к лику блаженных в 1512 году.

Гвидо д’Ареццо, Гвидо Аретинский (итал. Guido d"Arezzo, лат. Guido Aretinus) (ок. 990 — ок. 1050) — итальянский теоретик музыки, один из крупнейших в эпоху Средних веков.

Образование получил в аббатстве Помпоза близ Феррары. Был бенедиктинским монахом, учителем хорового пения, в течение некоторого времени работал в монастыре в Ареццо (Тоскана). Гвидо ввёл систему сольмизации, 4-х линейный нотный стан с буквенным обозначением высоты звука на каждой линии, и ключ. Реформа нотного письма, создав предпосылки для точной записи музыкальных произведений, сыграла важную роль в развитии композиторского творчества и легла в основу современной нотации. Замена невменной системы нотации на новую помогла также сократить срок обучения певчих.

В честь Гвидо назван кратер на Меркурии.Содержание [убрать]

Трактаты Гвидо Аретинского

Prologus in antiphonarium // Пролог к антифонарию

Micrologus id est brevis sermo in musica Guidonis (около 1026) // Микролог, или Краткое наставление в музыке Гвидо

Regulae rhythmicae // Стихотворные правила [о музыке]

Epistola de ignoto cantu // Послание о незнакомом распеве

Филипп де Витри

Список Ars Nova Филиппа де Витри c фрагментами «витрийской» нотной записи

Филипп де Витри (фр. Philippe de Vitry, также Филипп Витрийский, 1291—1361) — французский композитор и теоретик музыки, изменивший систему нотации и ритмики. Автор трактата «Новое искусство» (лат. Ars nova), именем которого называется период в истории западноевропейской музыки. Как композитор известен мотетами, написанными по большей части в изощрённой технике изоритмии.Родился на северо-востоке Франции (вероятно в Шампани или в Витри под Аррасом). Судя по употреблению титула «магистр» — вероятно, преподавал в Парижском университете. Служил при дворах Карла IV, Филиппа VI и Иоанна II, одновременно был каноником церквей в Париже, Клермоне, Бове. Написал «Ars nova» между 1320 и 1325. Жизнь Филиппа совпала с Авиньонским пленением пап; известно, что он служил в свите «авиньонского» папы Климента VI. В 1346 Филипп участвовал в осаде Агийона, в 1351 стал епископом Мё (этот епископат покрывал земли современного департамента Сена и Марна). Много путешествовал, в том числе по дипломатическим делам, умер в Париже.

Сохранившиеся сочинения Витри:

Девять мотетов, включенных в Codex Ivrea

Пять мотетов из «Романа о Фовеле»

Парижский и Ватиканский списки «Ars nova» — наиболее полные конспекты его трактата (существуют также четыре краткие рукописи). Вероятно, что трактат «Ars nova» содержал первую, утраченную, часть, посвящённую анализу музыки XIII века («Ars antiqua»).

Некоторые интересные трактаты о контрапункте XIV века, ранее приписывавшиеся Витри, сейчас считаются анонимными и свидетельствуют о его значении как учёного и авторитетного преподавателя музыки.

Адам де ла Аль (или устар. де ла Галь, фр. Adam de la Halle, также известный под прозвищем Адам Горбатый, фр. Adam le Bossu; 1240, Аррас — 1287, Неаполь) — французский поэт и композитор, трувер.

Воспитывался в аббатстве Боксель, в Камбре. Принадлежал к духовному званию, но отказался от принятия сана. Уехал в Париж и поселился у графа Роберта II д’Артуа. В 1282 г. сопровождал графа в его поездке в Неаполь, где остался жить и пять лет спустя умер.

Из творческого наследия Адама де ла Аля до нас дошли 36 одноголосных песен (шансон), не менее 18 jeux partis (песни-диалоги куртуазного содержания; см. Тенсона), 16 рондо́, 5 политекстовых мотетов. Кроме того, Адам — автор двух небольших пьес: «Игра о беседке» (Je de la feuillée, ок.1276) и «Игра о Робене и Марион» (фр. «Jeu de Robin et de Marion», ок.1275; с обширными музыкальными вставками), которую исследователи рассматривают как дальний прообраз оперы.

Произведения де ла Аля впервые собраны и изданы Э. Кусмакером в 1872 г.

Франческо Ландини или Ландино (итал. Francesco Landini , ок. 1325 , Флоренция, по другим данным — Фьезоле — 2 сентября 1397, Флоренция) — итальянский композитор, поэт, певец, органист, изготовитель музыкальных инструментов.

Биография

Сведения о жизни мастера крайне скудны и фактически все содержатся в «Хронике» его земляка и современника Филиппо Виллани. Франческо был сыном художника Якопо де Казентино, ученика Джотто. Вероятно, учителем Ландини был Якопо да Болонья. Ландини жил во Фьезоле и Венеции. С 1365 до смерти работал во Флоренции. В 1387 приступил там к изготовлению органа в кафедральном соборе.

Среди потомков композитора — знаменитый флорентийский гуманист Кристофоро Ландино.

Сочинял баллады, мотеты и мадригалы.

Первый сборник стихотворений Машо, Dit du Lyon («Рассказ о Льве») датирован 1342 годом, последний, «Пролог» — 1372 годом («Пролог» написан как вступление к полному собранию сочинений).

Машо всегда ставил на первое место именно поэзию, а не сочинение музыки, и большинство его стихотворений были не предназначены для пения (dit, то есть устное повествование). Как правило, его тексты написаны от первого лица, в восьмисложной форме, и воспроизводят любовные мотивы «Романа о Розе» и аналогичной рыцарской литературы. Cуществует версия, что его шедевр, поэма 1360-х годов Le Voir Dit («Правдивый рассказ») — автобиографическая, история поздней любви самого Машо.

«Правдивый рассказ» написан между 1362 и 1365 гг. Отвечая на стихотворное письмо, посланное ему девушкой, лирический герой («я») описывает историю их любви. Далее следует настоящая встреча, и все, что случилось с «я», рассказы которого, написанные восьмисложным стихом, перемежаются поэмами, выдержанными в лирическом дискурсе (перед некоторыми стоит помета «здесь петь») — теми, что «я» адресовал почитательнице, и теми, что она писала ему в ответ, — а также прозаическими письмами. Все вместе составляет около 9000 стихов плюс прозаические письма — настоящая автобиография. В рукописи содержится множество миниатюр с изображением посланцев, которые тем самым создают единственно существенный эквивалент «реальности»: обмен посланиями, диалог, задуманный как таковой и осуществленный средствами письма. В этом плане «Правдивый рассказ» отходит от рамочного типа вымышленной встречи и спора, которым он изначально наследует по форме, и оказывается первым предвестником эпистолярного романа Нового времени. Благодаря неоднозначности, заложенной в самом тексте, его общая тематика двойственна: на поверхности это фрагментарный, дробный рассказ о любви старика; на глубине это книга, складывающаяся сама собой.

«Правдивый рассказ» вызвал подражания (например, «Любовный спинет» Фруассара).

Музыка

Машо — автор четырёхголосной мессы (по традиции называемой «мессой Нотр-Дам»), которая была сочинена для исполнения в Реймсском соборе, вероятно, в 1360-е годы. Месса Машо — первая авторская, то есть написанная одним композитором на полный текст ординария.

Жоскин Депре.

В творчестве этого замечательного композитора совершился тот исторический «скачок», который подготовлен старшими фламандцами, более всего Обрехтом.

Предполагается, что он родился в Кондэ. Вероятно, был учеником Окегема. Жоскин был творчески связан с Италией. Он с 1474г. работал в Миланской капелле; в Риме в папской капелле (80-90гг.), руководил соборной капеллой в Камбрэ (2-я пол. 90-х), посетил Модену, Париж, Ферраре. Умер в 1521г. в Кондэ. В Италии Жоскин застал блестящий расцвет искусства. Художник поколения Леонардо да Винче (1442-1519), он как раз мог наблюдать самый переход к «высокому Ренессансу» в Италии, к эпохе Леонардо, Рафаэля, Микель-Анджело. Да и сам Жоскин открывает новую эпоху в своей области.

Жоскин прекрасно владел полифоническим мастерством школы Окегема, будучи величайшим полифонистом, но вместе с тем он пошел гораздо далее Обрехта в «гармоническом прояснении стиля». Жоскин синтезировал достижения фламандцев. Сложнейшие полифонические замыслы сочетаются у него с определенной чистотой аккордового склада.

Жоскин работал в тех же музыкальных жанрах, что и фламандцы, но вкладывал в них новый выразительный смысл. Он писал песни (chansons, фротоллы), мотеты, мессы. Жоскин открыл дорогу для целой школы французских песенных композиторов XVI в. Он вносит в свои песни непосредственность чувства, выраженную, прежде всего в яркости, жизненности самого тематического материала.

Мотет у Жоскина часто трактуется как большой жанр духовной лирики. Мотет Жоскина представляет собой важный шаг на пути от «отвлеченного» языка полифонии конца XV в. к яркой лирической субъективности мадригала. Он предпочитает скромный хоровой состав - 4х-5ти («Stabat Mater»), реже шестиголосный. В «Stabat Mater» тенор - как cantus firmus - проводит мелодию французской песенки «Comme femme».

Месса для Жоскина была, прежде всего, самой широкой и самой самостоятельной музыкальной формой. В качестве темы Жоскин часто использовал простейшую и строгую диатоническую мелодию, как например в мессе «La, sol, fa, re, mi». Существует предположение о том, что мессы уже во времена Жоскина были не чисто вокальными, а вокально-инструментальными произведениями. Вероятно, это орган поддерживал хоровые голоса.

Если мотеты Жоскина могли подготовить почву для светской полифонической лирики XVI в. (мадригал), а французские песни его стали образцами для новой творческой школы, то мессы наметили путь к хоровому стилю Палестрины.

Фламандская школа не исчезает в XVI в., она создает ту общую стилевую почву, из которой вырастают новые и своеобразные творческие побеги.

Окегем и Обрехт.

Во главе «2-й нидерландской школы» стоит фламандец Ян Ван Окегем (умер в 1495г.) - крупнейший мастер многоголосного письма в свое время, огромный авторитет для современных музыкантов. Предполагают, что музыкальное образование Окегема проходило в Антверпене, в соборной капелле. Окегем так или иначе соприкоснулся со школой Камбрэ, может быть, он даже был учеником Дюфаи. В 40-х гг. работал в капелле Антверпенского собора. Затем перешел на службу к Французскому Королю (Карлу VII), а с 1461 г. стал руководителем королевской капеллы в Туре (где жил Людовик XI). Оставаясь здесь до самой смерти, Окегем не прерывал связи с Парижем. Путешествовал в Италию и Фландрию. Творческое влияние Окегема было очень большим. К группе его учеников причисляют Антуана Брюмеля, Луазэ Компера, Александра Агриколу, Пьера де-ля Рю и даже великого Жоскина.

Наше представление о технических «профессиональных» увлечениях фламандской школы более всего связываются с именем Окегема. У Окегема «технические» увлечения выступают особенно явственно. Окегем как бы продолжил творческую линию позднего Дюфаи. Он - полифонист, прежде всего, в самом точном и узком смысле этого слова. Принцип имитации и канонического развития становится у него господствующим. Различия между мотетом и многоголосной песней постепенно стираются. Очень охотно Окегем писал Мессы (сохранилось 15), потому что в них текст менее всего стеснял чисто музыкальное развитие. Среди его мотетов один - канонический 36-тиголосный - «Deo gratia» - особенно поразил умы современников и стал какой-то легендой.

Окегем достигает полифонического развития, не создавая в то же время коспозиции. В своем увлечении высоко профессиональным многоголосием, круг Окегема особенно далеко ушел от простых жизненных истоков бытового искусства.

Окегем создал мессу «любого тона», которую можно исполнять от любой ступени лада, придавая различный ладовый смысл. Легко понять как мало значит для композитора индивидуальный облик его произведений.

Месса «любого тона» знаменует огромную победу расчета в сочинении полифонических произведений. Виртуозная техника хранилась как профессиональная тайна. Нужно помнить, что фламандцы были превосходными музыкантами-практиками.

В XV-XVII вв. фламандские музыканты славились во всей Европе. Различные княжеские и соборные капеллы стремились привлечь к себе руководителей фламандцев.

Фламандские композиторы творчески соприкасались с бытовой музыкой Франции, Италии, Испании. В этом смысле особенно интересен творческий путь Якоба Обрехта (умер в 1505г.). Обрехт впитал значительное влияние Итальянского бытового искусства, что отразилось на его музыкальном стиле. Обрехт родился в Утрехте. С 1456 г. соборный капельмейстер этого города, в 1474г. работал в капелле герцога Эсте в Ферраре, входил в соборную капеллу в Камбрэ, был в Италии, Антверпене, Брюгге. Умер в Ферраре. Среди его полифонических песен наряду с французскими есть итальянские. В них особенно заметно перерождение полифонического стиля.

В Италии и Испании бытовая песня в то время развивалась как многоголосная песня. В Италии это - фроттола, вилланелла, канцонетта. В Испании - кантарсильос, виллансикос.

Когда Обрехт побывал в Италии, он обогатил свой художественный опыт благодаря соприкосновению с бесхитростной бытовой многоголосной песней. Помимо различных песен, Обрехт написал много месс (24) и мотетов. Ему принадлежит также музыка к пассионам - один из самых ранних образцов. Тогда это еще не был новый жанр: пассионы (истории страданий и смерти Христа) исполнялись с музыкой мотетного стиля.

Фламандская школа.

Введение.

Фламандская школа создала в 15 веке сильное, широкое и влиятельное творческое направление. Художественные истоки этой школы уходят далеко вглубь - к раннему многоголосию 12-13 вв. А музыкально-стилистические последствия этого движения еще ощущаются в европейском искусстве вплоть до И.С.Баха.

Фламандская школа возникла на основе творческого обобщения прогрессивных музыкальных тенденций своего времени - французских, английских, итальянских. Усваивая ее достижения и преодолевая ее влияния, развились в 16 в. венецианская и римская творческие школы. Сама фламандская школа утратила постепенно черты особого творческого направления. Орландо Лассо - последний великий фламандец - связан столько же со своей страной, сколько с Италией, Францией, Германией. Фламандскую школу часто называют «англо-франко-фламандской». С самого начала она впитала влияние итальянских мадригалистов, а затем была связана с немецкими мастерами. Она сложилась в Нидерландах. Передовые Нидерландские города - Брюгге, Гент (Фландрия), Антверпен (Брабант), Камбрэ и др. - образовали тогда в сущности важнейший экономический центр Европы. Нидерланды обладали особенно широкими культурными связями в Западной Европе. Она стала самостоятельной наследницей французской школы. Фламандская музыка сочетает жанровую сочность с известной «отвлеченностью», как и живопись.

В области музыкального искусства фламандцы были профессионалами более, чем кто-либо до них. И светская и духовная музыка объединились у них в высоком развитии профессионализма. «Профессиональные тайны» музыкального искусства хранились с той цеховой ревностью, с какой оберегались ремесленные секреты больших мастеров. Но пройдя через этот этап «профессиональных» увлечений, фламандцы достигли новой вершины в развитии европейского многоголосия, овладели важнейшими стилевыми закономерностями. Как бы ни наследовала фламандская школа французской традиции многоголосия, все же зарождение этой школы ощущалось современниками как большой стилевой перелом, как начало нового направления. Термин Ars Nova относят теперь (в 15 в.) к музыкальному искусству поколения Денстепля - Дюфаи.

Михаэль Преториус

Ханс Лео Хасслер

Ханс Фогель

Винченцо Руффо

Джулио Каччини

Хенрик Изак

Томас Луис де Виктория

Луи Буржуа

Джон Булль

Уильям Бёрд

Истоки «нидерландской школы». Джон Данстебл

Ведет ли это к изысканному, усложненному письму или, напротив, к прояснению, лапидарности, общедоступности музыкального склада, к новому развертыванию большой музыкальной формы - или к ее сжатию, концентрации? Так или иначе, в Италии трудно говорить о прямой традиции Ландини, а во Франции - о последовательном развитии наследия Машо. И та и другая линии как бы размываются, утрачивают былую определённость.

Среди итальянских композиторов в то переломное время действуют: органист Андреа ди Фиренце, Грациозо да Падуя, Антонелло да Казерта, Филипп да Казерта, Николаус Дзахарие и самый из них крупный мастер Маттео да Перуджа. Отнести их к какому-либо одному творческому направлению достаточно трудно. Одни из них продолжают работать в жанрах баллаты, каччи, создают части месс (Грациозо, Дзахарие, Андреа ди Фиренце). Другие предпочитают следовать французским образцам и создают баллады, виреле, рондо на французские тексты. Это характерно не только для Филиппа да Казерта, находившегося при папском дворе в Авиньоне, но и для Бартолемеуса да Бонония, соборного органиста в Ферраре и придворного музыканта у герцогов д’Эсте. В последнем случае действовала, надо полагать, французская мода, издавна влиятельная в тех краях. В числе произведений Маттео да Перуджа есть и французские баллады, виреле, рондо, и итальянские баллаты, и части месс. Будучи много лет (с перерывами) певцом в капелле миланского собора, Маттео, вне сомнений, сложился в итальянской традиции, однако проявил также тяготение (заметим - характерное для того времени) к формам нового французского искусства. Рукописи его "французских" сочинений, как и некоторых композиций Антонелло и Филиппа да Казерта, находят во французских собраниях.

Значит ли это, что Маттео да Перуджа становится представителем французского искусства? Конечно, нет. Джон Данстейбл чуть позднее писал музыку на латинские, французские и итальянские тексты, лишь единичные его сочинения попали в английские рукописные собрания, а множество хранилось в итальянских рукописях - и все же он не перестал быть английским композитором. Между тем Данстейбл испытал на себе в высшей степени плодотворное воздействие итальянского многоголосия. Так проявлялась в XV веке характерная тенденция к обмену творческим опытом между представителями различных творческих школ. Маттео да Перуджа одним из первых отчетливо выразил ее.

В последние десятилетия зарубежные музыковеды выдвигают понятие маньеризма, или "изысканного искусства" (период которого, по их мнению, настает во Франции после Ars nova), причем создается оно по преимуществу усилиями итальянских мастеров во главе с Маттео да Перуджа. В принципе с этим согласиться невозможно. В произведениях Маттео, с ведущей в них ролью мелодичного верхнего голоса, ясностью фактуры, характерным соотношением голосов, хотя и присутствуют черты французского воздействия (в декламации, в движении контратенора, отчасти в ритме - синкопы), гораздо больше итальянского, чем французского (даже каденции - в манере Ландини). Да и само существование французского маньеризма (или "ars subtilior"), как особого периода после Ars nova, представляется крайне сомнительным. В большом количестве произведений конца XIV - начала XV века, поднятых из забвения и опубликованных после второй мировой войны, нет единства стилевых черт, нет даже - общности творческих тенденций, тем более нет выраженного направления, о котором можно было бы всерьез говорить особо.

Французские композиторы раннего XV века, имена которых прежде были известны в основном из старинных литературных источников, предстают теперь перед нами (на основании хотя бы немногих произведений) уже не легендарными, а более реальными творческими фигурами. Возрождаются десятки забытых имен. Если все это еще не дает исчерпывающей картины французского искусства той поры, то во всяком случае позволяет судить о многообразии творческих проявлений, об исканиях, идущих по разным путям. К одному поколению, видимо, принадлежат Иоганн Таписсье, Иоганн Кармен и Иоганн Цезарис (их вместе называет позднее поэт, вспоминая, что они восхищали весь Париж), а также Бод Кордье. И судьбы и произведения их различны. Таписсье (настоящее имя - Жан де Нойер) одно время работал при дворе герцога Бургундского. Опубликованные теперь его немногие духовные сочинения (в том числе части месс) отличаются простотой и ясностью аккордового склада, частой силлабичностью, несложными ритмами (при введении, однако, синкоп). Рядом с ним Кармен (кантор одной из церквей в Париже) предпочитает духовные полифонические сочинения крупного масштаба и сложного по составу многоголосия (5 голосов при подвижности и контрапунктировании двух верхних), обращается к изоритмии. Органист в Анжере Цезарис создавал баллады и рондо в типично французской манере изысканного трехголосия, с ритмически самостоятельными верхними голосами в прихотливых сочетаниях линий, часто с особо активным, даже виртуозным контратенором и, вероятно, инструментальным тенором. Бод Кордье из Реймса одно время работал в Риме, был известен в Италии. В его сочинениях на французские тексты можно найти итальянские каденции (они есть и у Цезариса), и имитационные начала, и пластичный мелос, и одновременно чисто французское, ритмически утонченное контрапунктирование голосов, порой далеких от вокальной пластичности (особенно контратенор). У этого наиболее сильного из данной группы мастера как бы намечается синтез французских и итальянских черт, но пока еще он не достигнут. К этому стилю, но в более французской манере, приближается и Франшуа Лебертуль (работавший в 1409-1410 годах в Камбрэ). К почти равной самостоятельности голосов тяготеет Адам в трехголосных французских песнях, придавая, однако, партиям скорее инструментальный характер. Казалось бы, тут нет ничего от Италии, но... каденции у него итальянские! Разумеется, все эти особенности стилистики связаны с различными образными замыслами: то более простым пониманием лирики, то поисками утонченного, изощренного в своем выражении лиризма, в, котором еще живет дух куртуазной поэзии.

Наряду с этим у французских композиторов переходного периода можно обнаружить и другие образно-стилистические черты. Легкость, даже пикантность, своего рода "игра в диалог" отличает балладу Полле "J’aim. Qui? Vous. Moy?" ("- Люблю. - Кого? - Вас. - Меня?"), в которой выразительна в первую очередь мелодия верхнего голоса, а контратенор (достаточно самостоятельный) и тенор, вероятно, являются инструментальными партиями. Остроумно трижды применена в трехголосии короткая имитация: падение голоса на квинту (ре - соль) отчетливо поддерживается сначала тенором, затем контратенором (во втором случае два раза). Так что-то легкое, шуточное, если не театральное, вносится во французскую песню. Быть может, здесь получила своеобразное опосредованное отражение бытовая традиция или не столь уж давняя музыкально-поэтическая практика трубадуров и труверов. Сошлемся в заключение на редкий тогда во французской многоголосной балладе пример секвенции, родственной интонациям народно-бытовой музыки. Баллада написана певцом папской капеллы в Авиньоне Иоганном Симоном де Хаспр (или Хаспруа).

Мы оставили пока в стороне еще очень многих французских мастеров, связавших в те годы (и несколько позднее) свою судьбу с бургундским герцогским двором. Но и без того, думается, вполне ясно, что французская музыка находится на перепутье, в поисках, словно в творческом раздумье.

Пройдет еще немного времени, и на континенте появится ощутимое, в первую очередь во Франции, а затем и в Италии, присутствие новой, свежей струи английского искусства. Это уже подготовлено. Во время войны с Англией на севере французской территории нередко находились представители английской знати, а в их окружении среди других и музыканты. Попали английские музыканты сюда также с капеллой графа Бедфорда (брат английского короля Генриха V и регент в детстве Генриха VI), который жил с 1422 года во Франции, женился на Анне Бургундской (сестре герцога Филиппа Доброго) и умер в 1435 году в Руане. На службе у Бедфорда находился и крупнейший английский композитор XV века Джон Денстейбл, хотя в составе графской капеллы он не назван. Впоследствии некоторые из английских мастеров работали при бургундском дворе, среди них - Уолтер Фрай и Роберт Мортон.

Джон Денстепль (Данстейбл).

Джон Денстепль родился и умер (в 1453 г.) в Англии. Д. много работал за пределами своей страны. Его произведения находятся преимущественно в Итальянских сборниках. Близость его стиля к итальянским мадригалистам тоже убеждает в его связях с Италией. Д. писал и светские и духовные вокальные сочинения: мотеты (гимны на латинские тексты), песни (на французские тексты), части месс. Д. предпочитал трехголосный склад, верхний голос у него явно господствовал. Даже поручая cantus firmus верхнему голосу, Д. стремится к свободному его развитию, орнаментирую, как бы варьируя основную мелодию.

Не ограничивая себя техникой «каччьи», аналогии которой он, конечно, знал в старинном английском каноне, Д. часто прибегает к имитации, как к методу изложения.

Джон Да́нстейбл, Данстейпл, Дамстейбл (англ. John Dunstable, Dunstaple, Dunstapell, Dumstable; 1370, или 1380, или 1390 — 24 декабря 1453) — английский композитор, музыкальный теоретик и учёный.

Жизнь

Вероятно, будущий композитор родился в Данстейбле в Бедфордшире. Дата его рождения неизвестна, её исчисляют приблизительно по самым ранним дошедшим до нас работам Данстейбла 1410—1420 годов. О многих событиях в жизни Данстейбла можно только строить предположения.

Возможно, до 1427 г. он служил придворным музыкантом у герцога Бедфордского (брата короля Генриха V), поэтому мог жить некоторое время во Франции, так как герцог был регентом Франции в 1423—1429 гг. В 1427—1436 гг. Данстейбл находился при дворе Жанны Наваррской, второй жены английского короля Генриха IV. Согласно налоговым записям за 1436 г., Данстейбл имел собственность в Нормандии, а также в Кембриджшире, Эссексе и Лондоне. В 1438 г. он находился на службе у Хамфри, герцога Глостерского.

В отличие от многих композиторов того времени, Данстейбл не был клириком. Вероятно, он был женат.

Он был не только композитором, но и астрономом, астрологом и математиком. Из его эпитафии мы знаем, что он «изучал законы небесных созвездий». Некоторые его работы по астрологии дошли до нас, однако, скорее всего, астрономом он не был, а только переписал в 1438 году трактат по астрономии, относящийся к 13 веку.

Данстейбл похоронен в Лондоне в церкви Сент-Стивен-Уолбрук. Надгробие было поставлено в церкви в начале 17 в. Церковь была восстановлена после пожара 1666 года, надгробие восстановили в 1904. В эпитафии Данстейбл назван славой и светилом музыки.

Влияние

Творчество Данстейбла является важным связующим звеном между музыкой Средневековья и полифонией эпохи Возрождения. С 16 в. закрепилась легенда о Данстейбле как «изобретателе» полифонии, хотя в действительности полифонический принцип коренится в народном музицировании, а перенесение его в профессиональную музыку, начавшись в Средневековье, заняло несколько веков. Однако Данстейбл придал хоровому звучанию ту полноту, естественность, силу и блеск, которые характеризуют хоровой стиль нидерландской школы.

В составе капеллы герцога Бедфордского Данстейбл бывал в Камбре, где у него могли учиться Г. Дюфаи и Ж. Беншуа. Во всяком случае, живший при французском дворе знаменитый поэт Мартин ле Франк отмечал, что на их музыку повлиял contenance angloise (английский стиль) Данстейбла. Под «английским стилем», вероятно, имелось в виду использование фобурдона и особое значение терций и секст.

Данстейбл стремился к единству в многоголосии. Одним из первых он стал использовать в «свободных» голосах мелодический материал, родственный материалу cantus firmus. Данстейбл разработал жанр декламационного мотета, в котором музыкальный ритм подчинён ритму стиха.

Музыка

До нас дошло около 50 композиций Данстейбла. Возможно, его перу принадлежат и другие произведения, сведения об авторах которых не сохранились. Данстейблу приписываются две полные мессы «Rex seculorum» и «Da gaudiorum premia». Сохранились части месс (среди них встречаются парные, например Kyrie—Gloria или Sanctus—Agnus dei), около 12 мотетов (включая известный мотет, объединяющий гимн «Veni Creator Spiritus» и секвенцию «Veni Sancte Spiritus», мотет «Quam pulcra es» на библейские слова из «Песни песней» и «Nasciens mater virgo»), другие обработки литургических текстов, несколько песен на французские или итальянские тексты, среди которых известная «О rosa bella» (возможно, правда, её написал Джон Бедингем).

Для Данстейбла характерны господство трёхголосия, мелодическое богатство голосов, импровизационность в развитии мелодии. Данстейбл использует для создания частей месс традиционные мелодии духовных песнопений, варьирует мелодию cantus firmus’a, помещая её в теноре или в супериусе, пишет изоритмические мотеты, вводит небольшие имитации, применяет сложные приёмы «превращения» одного и того же голоса (в основном изложении, далее с обращением интервалов, затем с пропусками пауз и нот, в ракоходном обращении, квинтой выше и т. д.), меняет количество звучащих в композиции голосов. Несмотря на преобладание церковных ладов, в его музыке явно ощущаются мажор и минор.

Дюфаи.

Художественное наследие Денстепля перешло более всего к фламандской школе. Известное стилевое единство можно обнаружить у Гильома Дюфаи (происходил из Генегау, работал в Камбрэ, Париже, Италии), у Жиля Беншуа (работал при дворе Флиппа Красивого в Бургундии, а также в Париже), у Николая Гренона (Камбрэ). Но постепенно центр нового направления определился во Фландрии, не только в ней самой, а в герцогстве Бургундском (Камбрэ, Антверпен и Брюгге).

Творческая школа первого поколения, школа Дюфаи, была сосредоточена в Камбрэ. Но школа второго поколения во главе с Окегемом и Обрехтом связана уже с Антверпеном. Камбрэ - как бы звено от Парижа к Антверпену. Музыканты Камбрэ еще тесно соприкасаются с парижской школой. От Камбрэ новое направление распространилось к Антверпену, к Брюгге.

Гильом Дюфаи (Дюфе) (умер в 1474 г.) происходил из Генегау (Эно). При Дюфаи как раз складывалась творческая школа Камбрэ. Д. во многом близок Денстеплю. Развивался в атмосфере французского и итальянского «Нового искусства». Творческая школа Камбрэ обладала широкими художественными связями.

Дюфаи начал и окончил свою музыкальную деятельность в Камбрэ. В детстве он пел там в соборном хоре, а затем, после путешествия по Италии, работал у герцога Савойского, службы в папской певческой капелле пребывания в Париже - уже руководил певческой капеллой. Дюфаи был образованным человеком (он имел звание доктора церковно-канонического права) широкого кругозора.

Д., работая для церкви, писал мессы; сочинял мотеты, песни. Д. брал для своих песен различные тексты - чаще французские, иногда итальянские. При исполнении его трехголосных песен инструменты присоединялись к голосам, «доигрывали» мелодию. У Дюфаи, как и у Денстепля, верхний голос в песне главенствует над остальными. В духовных мотетах у него мы часто найдем также выразительную, гибкую, иногда лирическую мелодию.

Понятие «мотет» в 15 веке толкуется все более широко. Под ним подразумевается обычно полифоническое произведение на латинский текст, чаще более сложное и торжественное чем песня - как светское официальное, так и духовное. Но заимствование тенора, как и одновременное сочетание различных текстов, уже не является обязательным признаком мотета. Тем самым утверждается свобода индивидуального композиторского стиля.

Стиль Дюфаи заметно эволюционировал. Он усложняет свои полифонические замыслы, стремится к равноправию всех голосов. Такие тенденции проявляются главным образом в мессах. После Машо музыка мессы стала как бы особым музыкальным «жанром». Под мессой в этом смысле подразумевались относительно «свободные» части мессы: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei - песнопения различного эмоционального характера, сочиненные то на основе грегорианского хорала (cantus firmus), то на основе обработанных песенных мелодий. Свои музыкально-композиционные эксперименты фламандцы более всего сосредоточили на ней.

Имя Дюфаи всегда сопоставляется с именем Денстепля. Рядом с ним обычно называют бургунда Беншуа. К числу его учеников-последователей относят таких композиторов 2-й половины 15 в., как Филипп Карон, Вежен Фож, Иоганнес Регис. В годы их деятельности рядом со школой Камбрэ выдвигается и «школа Антверпена», по-своему продолжившая дело Дюфаи. Эту школу «второго поколения» (последнего 10-я 15 века) называют по традиции «2-й нидерландской школой».

Иоанн де Грокейо

Философская основа трактата о музыке

Биографические сведения об Иоанне де Грокейо отсутствуют. Авторское замечание в (единственном сохранившемся) трактате с условным названием «О музыке» (De musica, около 1300) о «молодых друзьях», помогавших ему в пору каких-то суровых жизненных испытаний (неизвестно каких), возможно, свидетельствует о его незнатном происхождении. Магистр Парижского университета в пору его расцвета, Иоанн де Грокейо впитал новейшие достижения философии и теологии своего времени, в особенности «математических» дисциплин квадривия. В плане трактата и логике рассмотрения объектов музыкальной науки явно просматривается желание подражать

Учение о музыке

Грокейо даёт собственное амбивалентное определение музыки — как теоретической «науки о числе, отнесённом к звукам», и одновременно практического знания, направленного на обучение музыканта («музыка» как свод дидактических рекомендаций). Иронически отвергая боэциеву «мировую» и «человеческую» музыку («да и кто слышал, чтобы человеческий организм звучал?»), автор предлагает собственную её классификацию. Важнейшие категории в классификации Грокейо:

популярная музыка (cantus publicus), подразумевается музыка устной традиции;

учёная музыка (musica composita, также называемая «regularis», «canonica», «mensurata»), здесь рассматриваются многоголосные формы: органум, гокет и наиболее сложная и изысканная — политекстовый мотет;

церковная музыка (cantus eccleciasticus); богослужебное одноголосное пение, плавный распев (cantus planus).

Уникальна для Средневековья детализация современной автору звучащей парижской музыки, нестрого подразделяемой им на «простую» (simplex), «отечественную», или «местную» (civilis) и «просторечную» (т.е. на вульгарном наречии, vulgaris). В последнюю категорию автор включает шансон, эстампиду, рондó, загадочную «дукцию» и некоторые другие жанры менестрельной музыки.

В обширной классификации музыкальных инструментов («естественным инструментом» Грокейо называет голос человека, «искусственным инструментом» — музыкальный инструмент в привычном нам смысле) автор трактата выделяет виелу как инструмент, обладающий широчайшими художественными и формальными возможностями.

Среди ценных музыкально-теоретических наблюдений — чёткая дифференциация интервалов на вертикальные и горизонтальные. Для этой цели переосмысливаются традиционные в теории термины «консонанс» и «конкорданс». Термин «консонанс» резервируется только для вертикальных благозвучий, «конкорданс» относится только к горизонтальным. Наконец, Грокейо утверждает, что многоголосная музыка не подчиняется законам ладовой организации церковной монодии (впрочем, альтернативы в виде учения о многоголосных ладах учёный не даёт). Эта констатация — чрезвычайная редкость для средневековой науки о музыке.

[править]

Рецепция

Несмотря на яркое своеобразие трактата, рецепция учения Иоанна де Грокейо в позднейшей истории музыки полностью отсутствует. В наши дни трактат Грокейо считается важнейшим источником для восстановления картины средневековой музыки, в том числе он используется для её реконструкций в практике аутентичного исполнительства.

[править]

Примечания

Другой традиционный (в науке) заголовок «Искусство музыки» (Ars musicae) также неаутентичен.

Например, музыкальный интервал понимается как материя музыки и одновременно как форма, определяемая числом; в вокальной музыке текст является материей, в которую «вводится» муз. форма, и т.д.

Традиционное пифагорейское определение, в латинской науке впервые фиксируется у Кассиодора.

Неправильный традиционный перевод — «народная».

М.А. Сапонов понимает этот термин как латинизацию старофранцузской танцевальной песни — «каролы».

«Настоящий мастер сыграет на виеле любую мелодию, любую шансон и введёт в неё любую музыкальную форму вообще».

Gioseffo Zarlino

Царли́но (Zarlino) Джозеффо (Кьоджа, близ Венеции, ок. 31.01.1517 — Венеция, 4.2.1590) — итальянский теоретик музыки, педагог и композитор. Теоретические труды писал на итальянском языке. Его трактат «Основы гармоники» (Le istitutioni harmoniche) в четырёх книгах — крупнейшее достижение музыкальной науки в Италии XVI века. Учение о музыке Царлино оказало значительное влияние на западноевропейскую музыкальную науку позднего Возрождения и барокко.Содержание [убрать]

Биография

Свободным искусствам обучался у францисканцев в родном городе (учителя: по грамматике — Дж.Э.Санезе, по арифметике и геометрии — Дж.Атанаджи, по музыке — Ф.М.Дельфико). Певчий (1536), затем органист (1539—40) в кафедральном соборе Кьоджи. После рукоположения в сан (1540) руководитель хоровой капеллы (capellano) школы Св. Франциска в Кьодже. Переехав в Венецию (1541), продолжил обучение музыке, став учеником Адриана Вилларта. Там же изучал логику и философию (К. да Линьяме), древнегреческий язык (Г. Фьямминго). С 1565 капельмейстер и органист собора Св. Марка. Среди учеников Царлино: Винченцо Галилей, Дж. Дирута, Дж. Артузи; возможно, также К. Меруло. Мотеты (на 4-6 голосов) и мадригалы (на 5 голосов) Царлино написаны в консервативной имитационно-полифонической технике, с ограниченным использованием хроматики и приёмов музыкальной риторики.

Музыкально-теоретическое учение

На фоне поисков «древнегреческой» монодии, завершившихся в начале XVII века установлением гомофонного склада, а также интенсивных экспериментов в области хроматики и микрохроматики Царлино выступил как традиционалист, апологет контрапункта как основы композиционной техники и одноголосных ладов как основы звуковысотной системы:

Контрапункт — это согласованность, или стройность, которая рождается из некого целого, составленного из различных частей, т.е. различных мелодий, заключенных в [многоголосной] музыке и образуемых голосами, которые отстоят друг от друга на соизмеримые и гармоничные интервалы (то, что в ч.II гл.12 я назвал гармонией в особом смысле слова, harmonia propria). Можно также сказать, что контрапункт — это вид гармонии, заключающий в себе различные изменения звуков, или певческих голосов, [по высоте], выраженных неким числовым отношением и размеренных временем; или же так: [контрапункт - ] это некое искусное объединение различных звуков, доведенное до согласованности.

Главнейшее достижение Царлино - теоретическое и эстетическое оправдание большого и малого трезвучий, построенное на сознательно возрождаемой им «античной» концепции звучащего числа (numero sonoro). «Природное» обоснование для малого трезвучия Царлино нашёл, поделив квинту арифметическим средним (6:5:4, например, c-es-g), для большого — гармоническим средним (15:12:10, например, c-e-g). Такое обоснование (при всей его спекулятивности) регистрирует полное и окончательное признание интервалики чистого строя в качестве звуковой материи для многоголосной музыки. Знаменитые эмоциональные характеристики обеих терций легли в основу многочисленных позднейших (также эмоциональных) характеристик мажора и минора:

Если большая терция находится в нижней части квинты, то гармония делается веселой (allegra), а если она находится сверху, то гармония становится печальной (mesta).

В учении о ладе Царлино в целом держался средневековой концепции монодических модальных ладов, для которых установил (как и Глареан) 12 различных октавных звукорядов. Вместе с тем, он сделал характерное признание, что в основе одних звукорядов лежит малая терция, других - большая терция. Симптоматично, что сам порядок ладов также изменился: в качестве «первого лада» Царлино установил октавный звукоряд от C (до). Структурная схема всех 12 ладов Царлино

Гийо́м де Машо́, в традиц. передаче — Гильом де Машо (Guillaume de Machaut, или Machault, около 1300 — апрель 1377, Реймс) — французский поэт и композитор. В истории музыки - важнейший представитель эпохи Ars nova.Содержание [убрать]

Биография

С 1323 писец, секретарь, позже в должности придворного (familier, букв. «свой человек») короля Иоанна (Яна) Люксембургского (1296-1346), которого сопровождал во многих его разъездах и военных походах по всей Европе (вплоть до Литвы в 1327-29). Вероятно по ходатайству короля с 1330 Машо начал получать церковные бенефиции (пребенды) в различных церквах Франции; наконец, в 1337 занял должность каноника в кафедральном соборе Реймса, где (вместе с братом Жаном, каноником с 1355) служил до конца жизни, в т.ч. переболел там чумой во время эпидемии 1348-49 и перенёс тяжёлую двухмесячную осаду англичан в 1359-60 гг. Помимо твёрдого и регулярного денежного пособия к выгодам должности каноника относилось позволение отлучаться с работы, которым Машо широко пользовался. Через Бонну Люксембургскую (дочь Иоанна) вошёл в высший свет французского общества, был знаком с её мужем Иоанном Добрым (король французский в 1350-64), их сыновьями Карлом V (король французский в 1364-80), Филиппом II Смелым (или «Храбрым»; основателем бургундской ветви дома Валуа). Эти (и некоторые другие крупные французские аристократы, в т.ч. король Кипра Пьер II де Лузиньян) выступали заказчиками поэтических и музыкальных творений Машо.

В круг общения Машо с большой вероятностью входили музыкальный теоретик и композитор Филипп де Витри, историк Ж. Фруассар, поэты Э. Дешан (называвший Машо «земным богом гармонии») и, возможно, Дж. Чосер. В 1360 е годы Машо неожиданно увлёкся юной поклонницей своих талантов Перонной д"Армантьер (которую величал «Tout-belle», «всепрекрасной»); это влечение ярко отразилось в его сочинениях (поэтических и музыкальных). Последние годы жизни Машо был занят кропотливым «изданием» музыки и стихов для своих королевских патронов; благодаря этому рукописные сборники его сочинений, прекрасно иллюстрированные, дошли до нас в отличном состоянии.

Поэзия

Страница из рукописного сборника сочинений Гийома де Машо, Национальная библиотека Франции

Машо — автор 15 поэм-dits (длиной вплоть до 9000 стихов) и сборника лирической поэзии «Loange des dames» (240 стихотворений, перемежаемых музыкальными пьесами). Один из первых сборников стихотворений Машо, Dit du Lyon («Рассказ о Льве») датирован 1342 годом, последний, «Пролог» — 1372 годом («Пролог» написан как вступление к полному собранию сочинений).

Наряду с многочисленными текстами, не предназначенными для пения (dit, то есть устное повествование), ряд поэм содержит музыкальные вставки. Так, например, «Снадобье Фортуны» (Remède de Fortune; сочинена до 1342) представляет собой полномасштабную антологию песенных форм эпохи с образцами лэ, комплента (complainte), баллады, рондó и виреле.

Как правило, тексты Машо написаны от первого лица и воспроизводят любовные мотивы «Романа о Розе» и аналогичной рыцарской литературы.

В автобиографической поэме Le Voir Dit («Правдивый рассказ», 1362-65) Машо повествует историю своей поздней любви. Отвечая на стихотворное письмо, посланное ему девушкой, лирический герой («я») описывает историю их любви. Далее следует настоящая встреча, и все, что случилось с «я», рассказы которого, написанные восьмисложным стихом, перемежаются стихами, выдержанными в лирическом дискурсе (перед некоторыми стоит помета «здесь петь») — теми, что «я» адресовал почитательнице, и теми, что она писала ему в ответ, — а также прозаическими письмами. Всё вместе составляет около 9000 стихов, не считая писем в прозе. В рукописи содержится множество миниатюр с изображением посланцев, которые тем самым создают единственно существенный эквивалент «реальности»: обмен посланиями, диалог, задуманный как таковой и осуществленный средствами письма. В этом плане «Правдивый рассказ» отходит от рамочного типа вымышленной встречи и спора, которым он изначально наследует по форме, и оказывается первым предвестником эпистолярного романа Нового времени. Благодаря неоднозначности, заложенной в самом тексте, его общая тематика двойственна: на поверхности это фрагментарный, дробный рассказ о любви старика; на глубине это книга, складывающаяся сама собой. «Правдивый рассказ» вызвал подражания (например, «Любовный спинет» Фруассара).

Музыка

Машо — один из наиболее влиятельных (наряду с Франческо Ландини) композиторов периода Арс Нова. Многие его сочинения написаны в твёрдых формах лэ, виреле, баллады и рондо. Кроме того, он автор 23 изысканных мотетов, некоторые из которых политекстовые (в том числе, светские и духовные тексты могут распеваться в одновременности) и изоритмические (см. Изоритмия).

Машо — автор четырёхголосной мессы (по традиции называемой "мессой Нотр-Дам"), которая была сочинена для исполнения в Реймсском соборе, вероятно, в 1360-е годы. Месса Машо — первая авторская, то есть написанная одним композитором на полный текст ординария.

Машо также первый известный композитор, самостоятельно составивший каталог собственных трудов; современный каталог (см.: ) основан на компиляциях самого Машо.

В честь Машо назван кратер на Меркурии.

Примечания

То же, что плач (лат. planctus, итал. lamento), песнь скорби. В современной аудиозаписи реконструкция лэ из "Снадобья Фортуны" занимает 16 минут, комплента 44 минуты.

Ряд исследователей, не подвергая сомнению авторство Машо, считают, однако, что он не писал мессу как единое целое, а составил её из фрагментов, написанных в разное время

[править]

Полный список музыкальных сочинений и обширная дискография

Полная библиография эпических сочинений

Стихотворение "Облекись в доспехи..." (лат. оригинал и рус. перевод)

Михаил Сапонов. "Стройные формой любовные песни…" К 700-летию со дня рождения Гильома де Машо (Здесь же приводится русский перевод Пролога к "Сказанию о саде")

[править]

Сочинения

Poésies lyriques, ed. Vladimir Chichmaref. Paris, 1909;

Oeuvres de Guillaume de Machaut, ed. E. Hoepffner. Paris, 1908-21;

Complete Works, ed. by Leo Schrade // Polyphonic Music of the Fourtheenth Century, vls.2-3. Monaco: Editions de L"Oiseau-Lyre, 1956-57 (лучшее полное издание муз. сочинений Машо);

Le Jugement du roy de Behaigne et Remède de Fortune, text ed. by James Wimsatt & William Kibler, music ed. by Rebecca Baltzer. Athens: Univ. of Georgia Press, 1988 (в поэме "Снадобье Фортуны" переизданы текст и музыка; издание содержит также англ. перевод);

Le livre du Voir Dit, ed. by D. Leech-Wilkinson, transl. by R.B. Palmer. New York, 1998;

Le Livre du Voir Dit, ed. and trans. P. Imbs, revised with an introduction by J. Cerquiglini-Toulet. Paris, 1999.

[править]

Библиография

Eggebrecht H.H. Machauts Motette Nr. 9 // Archiv für Musikwissenschaft, Jge. XIX-XX (1962-3), SS.281-93; Jg. XXV (1968), SS.173-95;

Сапонов М.А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма. Сборник статей. Составитель В.Н.Холопова.- М.: Музыка, 1978, с.7-47;

Сапонов М.А. «Стройные формой любовные песни»: Манифест эпохи Ars nova // Старинная музыка, 2000, №4, с.14-15;

Earp L. Guillaume de Machaut: A Guide to Research. New York, 1995;

Гильом де Машо. Пролог к «Сказанию о саде». Перевод со среднефранцузского Михаила Сапонова // Старинная музыка, 2000, №4, с.16-19;

Лебедев С.Н. Super omnes speciosa. Латинская поэзия в музыке Гильома де Машо // Старинная музыка, 2004, №№3-4, с.33-38. [содержит алфавитный указатель всех мотетных текстов]

Гильом де Машо. Латинские стихотворения в переводах О. Лебедевой // Старинная музыка, 2004, №№3-4, с.39-44.

Карло Джезуальдо, князь Венозы, родился примерно около 1560-1562 годов в замке возле селения Джезуальдо, в ста километрах от Неаполя. Род его укоренился в той местности с XI века. Известно, что отец композитора любил музыку (быть может, и сочинял ее), содержал в замке собственную капеллу, в которой работали многие известные музыканты, в том числе мадригалисты Помпонио Ненна, Сципион Дентиче, Дж. Л. Примавера. Надо полагать, что кто-либо из них, возможно Ненна, руководил ранними музыкальными занятиями будущего композитора.

С юности Карло Джезуальдо уже умел играть на разных инструментах (в том числе на лютне) и с успехом пел. В какие именно годы он начал сочинять музыку, точно не известно. Первая книга его мадригалов появилась в свет в 1594 году, когда он вступил в новый период жизни, едва оправившись от перенесенного несколько ранее тяжелого потрясения. Еще в 1586 году Джезуальдо женился на своей двоюродной сестре Марии д"Авалос. Это был ее третий брак: она схоронила одного за другим двух мужей - оба были итальянскими маркизами. После четырех лет супружеской жизни, имея уже малолетнего сына, Джезуальдо был оповещен о неверности жены, выследил ее и в октябре 1590 года умертвил ее и любовника - не установлено, сам ли или с помощью наемников. Поскольку князья Джезуальдо входили в узкую касту, связанную с высшими церковными кругами (в частности, мать Карло была племянницей папы Пия IV, а брат отца-кардиналом), дело об убийстве удалось замять, хотя оно и получило громкую огласку. Джезуальдо, однако, опасался мести со стороны родственников убитого, который тоже принадлежал к итальянской знати. Средневековый кодекс чести еще не утратил силу в этой среде: считалось, что муж отстаивает свою честь, "наказывая" неверную жену. Тем не менее Джезуальдо, видимо, терзался и угрызениями совести, и воспоминаниями об обманутой любви. Во всяком случае, тень трагического прошлого легла в дальнейшем на его творчество, а быть может, и сочинять музыку он начал особенно интенсивно именно в 1590-е годы.

С 1594 года Джезуальдо находился в Ферраре. Там его влиятельные родные внушили герцогу Альфонсо II д"Эсте, что тому будет династически полезен брак его двоюродной сестры Элеоноры д"Эсте и Карло Джезуальдо. Пышная свадьба состоялась в феврале 1594 года, с праздничным кортежем, при участии музыкантов из дома Джезуальдо. Поселившись с семьей в Ферраре в палаццо Марко де Пио, композитор собирал у себя многих музыкантов и любителей музыки, объединив их в основанную им академию, главной целью которой было исполнение избранных произведений - для улучшения музыкального вкуса. По всей вероятности, на собраниях академии Джезуальдо не раз участвовал в исполнении своих мадригалов. Современники очень высоко оценили его новаторство. Тогда же, в Ферраре он подружился с Тассо, поэзия которого была ему близка по своей образности и эмоциональному тонусу: на тексты Тассо он создал много больше мадригалов, чем на тексты любого из итальянских поэтов. Последние годы жизни Джезуальдо были омрачены и постоянными семейными неурядицами, и тяжелыми болезнями. Скончался он в 1613 году.

Мадригалы составляют главную, подавляющую часть творческого наследия Джезуальдо. В 1594-1596 годах вышли первые четыре книги его пятиголосных мадригалов, в 1611 - еще два их сборника. Посмертно опубликованы мадригалы на шесть голосов (1626). Кроме того, Джезуальдо создал ряд духовных сочинений (но не месс). Сохранилась также рукопись его четырехголосной "Гальярды для игры на виоле" (1600). Прижизненную славу принесли композитору именно его мадригалы. Появляясь впервые как раз в те годы, когда во Флоренции готовились первые оперные опыты, а монодия с сопровождением была полемически противопоставлена полифонии строгого стиля, мадригалы Джезуальдо по-своему тоже означали драматизацию музыкального искусства, поиски новой выразительности, хотя и в многоголосном вокальном складе.

Своеобразно было отношение Джезуальдо к поэтическим текстам. Из 125 его пятиголосных мадригалов лишь в 28-и обнаружены тексты определенных поэтов. 14 произведений написаны на стихи Тассо (в двух сборниках), 8 - на слова Гварини, остальные 6 - на единичные тексты шести второстепенных авторов (А. Гатти, Р. Арлотти и других). Чем дальше, тем реже обращался Джезуальдо к чужим текстам. В первом сборнике из 20 мадригалов 13 написаны на стихи Гварини, Тассо и иных поэтов, в четвертом сборнике среди 20 произведений найден лишь один текст Р. Арлотти, в шестом сборнике остались неизвестными все авторы текстов 23 мадригалов. Предполагают, что стихи для них написаны самим композитором, тем более что и с чужими текстами он обращался весьма свободно (Это, между прочим, затрудняло атрибуцию ряда текстов в мадригалах Джезуальдо: порой он отбирал строки из середины поэтического произведения или фрагмента его и к тому же изменял текст по своему вкусу).

Что же именно отличает музыку Джезуальдо, которая воспринималась его современниками как бесспорно новая, совершенно особенная? Хроматизм, всегда привлекавший композитора, был в известной мере подготовлен в произведениях Вичентино, а тот, в свою очередь, ссылался на образцы Вилларта, еще ранее начавшего писать "в новом ладу". Вдобавок оказывается, что неаполитанская школа мадригалистов (малоизвестная в наше время), представленная П. Ненна, Аг. Агреста, Сц. Лакорциа, К. Ломбарди, А. Фонтанелли и другими второстепенными авторами, вообще тяготела к хроматизму. Тем не менее в мадригалах Джезуальдо хроматизм воспринимался, видимо, иначе, будучи выражен более смело и в совокупности с иными чертами стилистики. Главное же - хроматизм Джезуальдо неразрывно связан с вполне определенной образностью, острохарактерной, главенствующей в его мадригалах.

В некоторых произведениях Джезуальдо отчетливо ощутимы как бы две сферы образности: более экспрессивной, "темной", страстно-скорбной - и более светлой, динамичной, "объективной". Это отмечено и советскими исследователями. В мадригале, например, "Moro, lasso" ("Умираю, несчастный") противопоставление диатоники и хроматики символизирует образы жизни - и смерти (См.: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. - В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, с. 91-93). Во многих случаях темы радости диатоничны и противопоставлены темам страдания с их хроматизмом (Приведя примеры из трех мадригалов Джезуальдо, другой исследователь утверждает: "Все темы радости [...] имеют единый музыкальный строй, выраженный в подвижном характере, ясном диатоническом кружеве имитаций, в единоладовости, консонантности, поступенности, обильной вокализации. Все темы страдания [...] также выдержаны в едином ключе: хроматические полутоновые интонации, ходы на уменьшенные и увеличенные интервалы - намеренно невокальные, подчас со скачками в пределах колючих септим и ион, остродиссонирующие аккорды, неприготовленные задержания, соединение далеких (3,5,6 знаков) гармоний" (Казарян Н. О мадригалах Джезуальдо. - В кн.: Из истории зарубежной музыки, вып. 4. М., 1980, с. 34)). Однако в этом противопоставлении образные силы, если можно так выразиться, совсем не равны, что нетрудно проследить на примерах многих мадригалов: "Moro, lasso", -"Che fai meco, mio cor misero e solo?", "Se tu fuggi", "Tu piangi о Filli mia", "Mille volte il di", "Resta di darmi noia". Светлые, объективные образные эпизоды по общему характеру и чертам стилистики не несут на себе отпечатка творческой личности Джезуальдо. Они традиционны для музыки мадригала его времени и могли бы встретиться как у Маренцио, так и у многих других композиторов. Именно потому, что они традиционны и нейтральны, как бы находятся на общем уровне,- они и способны по контрасту оттенить то, что необычно, индивидуально и ново у Джезуальдо.

В научной литературе особенности новой стилистики Джезуальдо обычно рассматриваются в связи с его гармонией. Советские исследователи, в частности, справедливо подчеркивают у него гармонизацию хроматической малосекундовой интонации и при этом - богатство вертикали (мажорные и минорные трезвучия, секстаккорды и квартсекстаккорды, септаккорды, неприготовленные диссонансы) (Дубравская Т. Цит. изд., с. 86). Поскольку объяснить принципы хроматизма Джезуальдо как систему, полностью связанную либо со старой модальностью, либо с новой, созревающей мажорно-минорной ладовостью, не удается - с легкой руки Стравинского постоянно утверждают, что новая гармония мадригалиста объяснима только логикой голосоведения. Уже цитированная выше Н. Казарян в другой работе утверждает: "В основе самых смелых аккордовых сочетаний Джезуальдо лежат лишь два принципа: строго параллельное голосоведение и хроматическое противодвижение во взаимодействии двух или трех голосов музыкальной ткани при опоре на терцовую (преимущественно трезвучную) вертикаль" (Казарян Н. О принципах хроматической гармонии Джезуальдо. - В кн. Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40, с. 105).

Однако стилистика Джезуальдо производит в целом иное впечатление, чем стилистика Маренцио, у которого тоже можно встретить и хроматизмы, и подготовленные голосоведением различные виды септаккордов - включая даже уменьшенный. Маренцио движется от диатоники к хроматике спокойно, последовательно, причем хроматизм не становится у него важнейшим выразительным средством, не определяет его творческую индивидуальность. Иное дело у Джезуальдо: хроматизм его был воспринят современниками и даже воспринимается нами как своего рода переворот в стилистике, связанный со вторжением новой образности в итальянский мадригал. Нова в принципе не только гармония Джезуальдо, но и его мелодия - тоже важнейшее выразительно-драматическое начало его мадригалов. Если исследование аккордов порой можно объяснить логикой голосоведения, то склад мелодии, всецело нарушающий эту традиционную логику, зависит от новых музыкально-поэтических задач, диктующих композитору то смело драматический возглас, то интонации страстной скорби или нежной томности увядания, то взрыв отчаяния, то мольбу о пощаде... Одной гармонии здесь мало: Джезуальдо остро индивидуализирует интонационный склад мелодии, столь непохожей у него на мелодическое развертывание, типичное для полифонии строгого стиля.

Энрикес де Вальдеррабано

Энрикес де Вальдеррббано /Enriquez de Valderrabano/ испанский композитор, виуэлист родился в 1500г. предположительно в Пеньяранда де Дуэро, упоминания о нём теряются в 1557г., поэтому считается что покинул он сей бренный мир в этом году или несколько позже. Судя по посвящению его труда “Silva de Sirenas” (Лес сирен) увидевшего свет в Вальядолиде (1547г.), Вальдеррабано находился на службе у герцога Миранды.

Вальдеррабано особенно славился у современников неистощимой изобретательностью в искусстве вариаций — так называемых “диференсиас” (diferencias — буквально “различия”). Ему, в частности, принадлежат 123 вариации на популярный романс “Конде Кларос”- выдающийся образец этого жанра. Представление о мастерстве композитора в этом жанре дают вариации на тему “Королевской паваны”, каждая из которых, не нарушая церемонный, “важный” характер придворного танца, раскрывает с иной стороны его мелодический и ритмический облик (при этом Вальдеррабано искусно чередует присущий паване двухдольный размер с трехдольным).

В сборнике "Книга музыки для виуэлы", записанной линейно-цифровой табулатурой и названной "Лес сирен" (слово sirenas написано маленькими буквами), Вальдеррабано использовал различные песни и танцевальные жанры, в частности вильянсико. Сборник Вальдеррабано вышел 12 годами позже, чем “Маэстро” Луиса Милана, и он неоспоримо свидетельствует как о том, что Вальдеррабано был хорошо знаком с музыкой Милана, так и о том, что произведения самого Вальдеррабано во многих аспектах являются шагом вперед по сравнению с фантазиями валенсийского мастера. “Silva de Sirenas” состоит из семи частей (книг) и включает в общей сложности 169 произведений самого различного содержания и характера: первые две книги содержат религиозные сочинения, третья — обработки песен и вильянсикос для голоса в сопровождении виуэлы, четвертая — пьесы для двух виуэл, пятая — фантазии, шестая — переложения для виуэлы вокально-полифонических произведений Жоскена Депре, Жана Мутона и других авторов, а также инструментальные сонеты, наконец в седьмую книгу входят вариации.

Инструментальный сонет — жанр, созданный Вальдеррабано. Его 19 сонетов — это характерные пьесы, типа будущих “листков из альбома” Шумана или “песен без слов” Мендельсона. В некоторых сонетах господствует атмосфера танца (сонеты VII и XI). Сонет XV впечатляет рельефностью контрапунктирующих друг другу мелодических линий.

В своих фантазиях Вальдеррабано следовал образцам, созданным Миланом. В отношении контрапунктической техники фантазии Вальдеррабано нередко выигрывают по сравнению с милановскими, хотя и не превосходят их глубиной поэтического чувства и чистотой стиля.

Лассо, Орландо ди

Ла́ссо (Lasso) Орландо ди (также Ролан де Лассю, Roland de Lassus) (около 1532, Монс — 14 июня 1594, Мюнхен), франко-фламандский композитор. Жил преимущественно в Баварии.

Биография

Орландо родился в Монсе (совр. Бельгия). В детские годы пел в церковном хоре. С этим периодом жизни будущего композитора связана легенда о том, что вице-король Сицилии Фердинандо Гонзага, очарованный голосом юного певца, увез его против воли родителей в Италию. В 1553 был приглашен руководить капеллой Латеранского собора в Риме. В 1555 жил в Антверпене, где вышел первый сборник произведений, содержавший его мотеты и мадригалы. В 1556 был приглашен в Баварию руководителем Мюнхенской придворной капеллы, и, пользуясь расположением герцога Альбрехта V, остался в Мюнхене до конца жизни. С 1560 король Франции установил ему постоянный денежный пенсион, а Папа Римский наградил званием «рыцаря золотой шпоры».

Творчество

Лассо — самый плодовитый композитор своего времени; из-за огромных объёмов наследия художественная значимость его сочинений (многие из которых были заказными) до конца ещё не оценена.

Работал исключительно в вокальных жанрах, в том числе написал более 60 месс (мессы-пародии на шансон, мотеты и мадригалы Я. Аркадельта, А. Вилларта, Н. Гомберта, Дж.П.Палестрины, К. де Роре, К. Сермизи, а также на собственные шансон и мотеты), реквием, 4 цикла страстей (по всем евангелистам), оффиций Страстной недели (особенно значимы респонсории утрени Великого четверга, Великой пятницы и Великой субботы), более 100 магнификатов, гимны, фобурдоны, около 150 франц. шансон (его шансон «Susanne un jour», парафраза библейской истории о Сусанне, была одной из самых популярных пьес в XVI веке), итальянские (вилланеллы, морески, канцоны) и немецкие песни (больше 140 Lieder), около 250 мадригалов.

На протяжении всей жизни писал мотеты (всего более 750, в это число входят и мотетные циклы; крупнейшая подборка мотетов опубликована посмертно в 1604 году под названием «Magnum opus musicum»), на латинские тексты различного (главным образом, духовного) содержания и предназначенные как для церковного, так и для светского (в том числе дидактические и церемониальные мотеты) обихода.

Творчество Лассо представляет собой сложный (иногда эклектический) конгломерат итальянских и франко-фламандских (см. Нидерландская школа) стилевых идиомов и форм. Мастер безупречной контрапунктической техники, Лассо внёс вклад и в историю гармонии. В цикле мотетов «Пророчества сивилл» («Prophetiae Sibyllarum», написано в 1550-х гг.) создал собственную экспериментальную модель «хроматического» итальянского стиля; в целом однако придерживался модальной системы на основе 8 ладов («церковных тонов») плавного распева.

Лассо отличает детальнейшая разработка текстов на разных языках, как богослужебных (в т.ч. текстов Священного Писания), так и свободно сочинённых. Серьёзность и драматизм концепции, протяжённые объемы отличают сочинение «Слёзы Св. Петра» (цикл 7-голосных духовных мадригалов на стихи Луиджи Транзилло, издан в 1595 году) и «Покаянные псалмы Давида» (рукопись 1571 года в формате in folio украшена иллюстрациями Г. Милиха, предоставляющими ценный иконографический материал о жизни, в т.ч. музыкальных развлечениях, баварского двора).

Вместе с тем, в светской музыке Лассо не был чужд юмора. Например, в шансон «Раздаётся на пирах питие в трёх лицах» (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum), пересказывается старинный анекдот из жизни вагантов; в знаменитой песне «Matona mia cara» немецкий солдат поёт любовную серенаду, коверкая итальянские слова; в гимне «Ut queant laxis» имитируется незадачливое сольфеджирование. Ряд ярких коротких пьес Лассо написан на весьма легкомысленные стихи, например, шансон «Глядела в замке дама с интересом / На мраморной статуи естество» (En un chasteau ma dame...), а некоторые песни (особенно морески) содержат обсценную лексику.

В современной музыковедческой литературе на сочинения Лассо принято ссылаться по каталогу Лёйхтмана-Шмида (2001), с префиксом LV (Lasso Verzeichnis).

Сочинения

Leuchtmann H., Schmid B. Orlando di Lasso. Seine Werke in zeitgenössischen Drucken 1555-1687, 3 Bde. Kassel, Basel, 2001 (инципиты текстов, нотных инципитов нет)

[править]

Литература

Borren C. van den. Orlande de Lassus. Paris, 1920;

Leuchtmann H. Die musikalische Wortausdeutungen in den Motetten des Magnum opus musicum von Orlando di Lasso. Strasbourg, 1959;

Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Utrecht, 1974;

Gross H.-W. Klangliche Struktur und Klangverhältnis in Messen und lateinischen Motetten Orlando di Lassos. Tutzing, 1977;

Leuchtmann H., Hell H. Orlando di Lasso: Musik der Renaissance am Münchner Fürstenhof. Wiesbaden, 1982;

Roche J. Lassus. New York, 1982;

Orlich R. Die Parodiemessen von Orlando di Lasso. München, 1985;

Erb J. Orlando di Lasso: A guide to research. New York, 1990;

Orlando di Lasso studies, ed. by P. Berquist. Cambridge, 1999 (сб. статей);

Башканова Е. О чем поет кукуруку // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. Москва, 1999.

Томас Луис де ВИКТОРИЯ (исп. Tomás Luis de Victoria, около 1548, Авила - 27 августа 1611, Мадрид) - испанский композитор и органист, крупнейший испанский музыкант эпохи Контрреформации.Содержание [убрать]

Биография

Родился в 1548 году.С десяти- до восемнадцатилетнего возраста пел в хоре кафедрального собора Авилы. В 1567 был послан в римскую иезуитскую коллегию Collegium Germanicum изучать богословие. Был кантором и органистом в церкви Санта-Мария де Монсеррат. Есть предположения, что он занимался в Римской Семинарии у Палестрины, в 1571 он занял вслед за Палестриной и, как говорят некоторые источники, по его рекомендации место руководителя семинарской капеллы. В 1572 опубликовал в Венеции первую книгу своих мотетов. Принял сан в 1575, став священником церкви Санто Томас де лос Инглесес. В 1576 опубликовал второй сборник своих музыкальных сочинений. В 1578 вошел в конгрегацию ораторианцев.

Вернулся в Испанию в 1586, был назначен личным капелланом императрицы Марии Испанской, вдовы императора Максимилиана II, сестры короля Филиппа II, и органистом обители босоногих в Мадриде, где Мария в затворничестве жила и которой покровительствовала. В 1592 вернулся в Рим, присутствовал на погребении Палестрины, в 1595 окончательно возвратился в Испанию. Несколько раз отказывался от предлагаемых ему почетных постов в кафедральных соборах страны (Севилья, Сарагоса), что принято считать свидетельством его мистических устремлений к отрешенности от мира. На смерть императрицы (1603) написал свое самое большое сочинение - реквием Officium Defunctorum, sex vocibus, in obitu et obsequiis sacrae imperatricis. После кончины покровительницы Виктория сохранил за собой должность простого органиста и умер в 1611 почти безвестным.

Творчество

Писал только церковную музыку. Композитору принадлежат 20 месс, 46 мотетов, 35 гимнов, псалмы и другие духовные сочинения. Он первым в Испании использовал аккомпанемент (орган, струнные или духовые) в церковной музыке, так же как первым стал писать - на манер композиторов венецианской школы - многохорные сочинения для нескольких разделенных певческих групп.

Признание

Уже при жизни был известен не только в Италии и Испании, но и в Латинской Америке, его сочинения хорошо, по тем временам, расходились: так сборник, вышедший в 1600, сверх обычного тиража в 200 экземпляров, был напечатан в количестве ещё ста. В XX веке исследователем и активным пропагандистом творчества Виктории был Фелипе Педрель, наследие Виктории высоко ценили Мануэль де Фалья, Игорь Стравинский. Сегодня его сочинения широко исполняются и записываются лучшими исполнителями и самыми престижными фирмами мира. Именем композитора названа музыкальная консерватория в его родном городе.

Томас Луис де Виктория - испанский композитор. О его жизни известно очень мало, вплоть до того, что не установлены точно даты его рождения и смерти. Предполагают, что он родился где-то между 1540 и 48 годами в Кастилии. Умер, по разным источникам, в 1608, или 11, или 18 году в Мадриде.

Он родился в знатной семье в небольшом городке Авилья, в Кастилии. В детстве он был певчим-хористом в местном соборе, а музыкальное образование получил в Иезуитской школе Святой Терезы. Известно, что в 1565 году, подобно многим своим соотечественникам, Виктория приезжает в Италию, в Рим, где становится певцом в Германской коллегии. Попутно он берет уроки музыки у известнейших композиторов того времени Бартоломе Эскобедо и Кристобаля Моралеса.

С 1569 года Виктория служит органистом испанской церкви в Риме, а затем - капельмейстером ряда духовных учебных заведений. В 1576 году он становится руководителем Германской коллегии.

Виктория жил в Риме в период расцвета творчества знаменитого итальянского мастера Джованни Пьерлуиджи да Палестрины. Палестрина и Виктория были друзьями. Хоровые композиции великого итальянца оказали на Викторию большое влияние, не случайно потом его прозвали "испанским Палестриной". Но при всей схожести стиля и композиторских приемов, сущность музыки Виктории совсем иная, гораздо более возвышенная, неземная и очень испанская по своему духу. Его сочинения суровее, строже по колориту, в них преобладает звучность низких мужских голосов и минорная окраска. Национальный характер его музыки отчетливо ощущался современниками. Говорили, что Виктория всегда носит испанский плащ, и что в его жилах течет мавританская кровь - утверждение отнюдь не безопасное в эпоху инквизиции.

Творческий темперамент Виктории характеризовали как созерцательный, страдающий и плачущий с тем, кого он любит. Известный французский музыковед Прюньер, сопоставляя музыку Палестрины и Виктории, писал, что "Римлянин живет в блаженных мечтаниях, испанце Виктория терзается страданиями Христа... вкушает несказанную небывалую радость в экстазе, что не мешает, впрочем, ему выказывать настоящий реалистический и драматический талант".

Палестрина не чуждался светской тематики и кроме месс сочинял ещё и любовно-лирические мадригалы, и инструментальную музыку. В отличие от него Виктория всецело замкнулся в сфере религиозно-экстатических переживаний. Не случайно Прюньер называл Викторию "одним из величайших мистических музыкантов всех веков". Виктория остался в истории как композитор, сочинявший только культовую религиозную музыку и наиболее полно выразивший, по мнению современников и исследователей его музыки, католический дух своего времени. В произведениях Виктория соседствуют богатая творческая фагтазия и высочайшее совершенство полифонического письма, тонкость и смелость гармонии и нежный колорит, экзальтация и удивительный реализм.

В качестве яркого примера стиля Виктории музыковеды часто рассматривают его мотет "O magnum misterium", написанный в 1572 году. Мягкостть и напевность мелодических линий в нем напоминает скорее народные, чем церковные песнопения. Напевность эта проибретает здесь почти элегическую задумчивость. Тенденция к гармонической аккордовости сочетается с великолепным мастерством полифонического письма. С помощью хроматизмов достигается строгость звучания старинных ладов. Как писал один музыковед, испанцы в своей музыке имеют обыкновение рыдать, так как весьма любят применение бемолей". В этом смысле Томас Луис де Виктория был истинным сыном своей страны.

Виктория провел в Италии около 16 лет. И всегда в конце концов мечтал вернуться домой, в Испанию. В 1581 году такой случай подвернулся. Испанский король Филипп II назначил Викторию капелланом своей сестры, императрицы Марии. И композитор возвращается в Мадрид. С 1594 года Виктория становится придворным вице-капельмейстером и органистом, а также духовником королевской семьи. Последние десятилетия жизни он провел в стенах францисканского монастыря Святой Клары близ Мадрида. Он продолжал сочинять музыку и иногда музицировал на органе.

Музыка Виктории получила широчайшее распространение по всей католической Европе, ее знали и исполняли в испанских колониях в Америке, в кафедральных собрах Лимы, Боготы и Мехико.

Викторию называли типичным выразителем католического духа. Он не был новатором и ниспровергателем канонов, его творчество было тесно связано с церковью и не нарушало ее эстетических предписаний и норм. В качестве основы своих произведений, то есть кантуса фирмуса, нижнего голоса, над которым надстраиваются все остальные, он всегда использовал традиционные григорианские напевы.

Но все исследователи творчества Виктории сходятся в одном - его музыка есть нечто большее, чем ортодоксальный католицизм, в ней воплотилась внутренняя жизнь человеческого духа.

Искусство Виктории находят очень близким творчеству современных ему испанских художников - Сурбарану, Рибейре, Веласкесу, но прежде всего Эль Греко. Подобно им, он воплощал религиозные темы в произведениях, далеко выходящих за рамки церковного искусства. Католическая отрешенность мессы необыкновенным образом сочетается у него со страстностью, переходящей в экстатичность.

Один испанский музыковед заметил как-то, что Виктория в своей музыке молился как человек, которому близко чувство скорби и сострадания, и в этом он в чем-то даже противостоял той жестокой эпохе, в которую жил. Но в то же время искусство Виктории чем-то сродни строгой и по-своему мрачной и величественной архитектуре Эскуриала.

ПАЛЕСТРИНА Джованни Пьерлуиджи да

(Palestrina, Giovanni Pierluigi da)

(ок. 1525-1594), итальянский композитор, одна из крупнейших фигур в музыке второй половины 16 в. - "золотого века" церковно-музыкального творчества. Палестрина родился ок. 1525 в городке Палестрина - это название было присоединено к фамилии музыканта - Пьерлуиджи. Своей славой Палестрина обязан главным образом церковным сочинениям для хора a cappella в развитом полифоническом стиле, который он довел до высокой степени совершенства и в котором добивался замечательных звуковых эффектов (это явление можно охарактеризовать как "хоровую инструментовку"). По всей вероятности, в детстве Палестрина пел в хоре мальчиков в соборе родного города, а позже в хоре церкви Санта Мария Маджоре в Риме. В возрасте примерно 19 лет он вернулся в Палестрину и поступил на службу в собор как органист и учитель певчих. В это время он женился, и у него родилось трое сыновей. В 1550 епископ Палестрины стал папой Юлием III, а в 1551 он перевел молодого музыканта в римский собор св. Петра, назначив его руководителем Капеллы Юлия. В знак благодарности Палестрина посвятил своему покровителю сборник месс. Гравюра в этом издании дает нам самый ранний портрет Палестрины: композитор изображен подносящим свой дар папе. Последний, весьма польщенный, дал Палестрине место в папской капелле - замечательном ансамбле лучших певцов, находившихся в личном распоряжении папы. Возможно, Юлий III хотел, чтобы Палестрина стал постоянным композитором папской капеллы, но позже новый папа, Павел IV, отправил на пенсию всех женатых членов капеллы, и композитору пришлось уйти. Он работал в церквах Сан Джованни ин Латерано и Санта Мария Маджоре, а в 1571 вернулся в храм св. Петра, снова возглавил Капеллу Юлия и оставался на этом посту до конца своих дней. Между тем его жена, двое сыновей и двое братьев были унесены чумой, свирепствовавшей тогда в Риме. Убитый горем, Палестрина решил стать священником, но накануне рукоположения познакомился с одной состоятельной вдовой и в 1581 женился. Вместе с компаньоном он занялся торговым делом, принадлежавшим покойному мужу своей новой супруги, и поскольку ему удалось стать официальным поставщиком мехов и кож к папскому двору, дело пошло на лад, причем полученная прибыль вкладывалась в покупку земли и недвижимости. В 1592 коллеги-музыканты сочинили и преподнесли Палестрине - в знак глубокого почтения - сборник музыкальных композиций на тексты псалмов вместе с хвалебным адресом. В начале 1594 композитор внезапно заболел и спустя несколько дней скончался. На его отпевание в соборе св. Петра собралась огромная толпа.

Творчество. Про церковную музыку Палестрины говорят, что она "источает благоухание григорианских песнопений", и действительно, многие сочинения композитора опираются на древние григорианские мелодии (cantus planus, "плавное пение"). Их мотивы пронизывают хоровую фактуру, переходя из голоса в голос, часто с изящным ритмическим варьированием.

Мессы. Более девяти десятков месс Палестрины демонстрируют самые разные формы - от простых четырехголосных композиций до развернутых шести- или восьмиголосных циклов, созданных по поводу каких-либо торжеств. К первому типу принадлежат такие прекрасные мессы, как Missa brevis, Inviolata и Aeterna munera Christi. Зрелый период творчества открывается знаменитой шестиголосной Мессой папы Марцелла (Missa Papae Marcelli). Вслед за ней из-под пера композитора один за другим появляются шедевры - мессы для четырех, пяти, шести и даже восьми голосов. В двух последних группах можно найти такие превосходные сочинения на церковные праздники, как, например, величественная месса на День всех святых Ecce ego Ioannes, возвышенная месса на Успение Assumpta est Maria, блестящая рождественская месса Hodie Christus natus est (в ней звучат мотивы рождественских песен) и грандиозный хвалебный гимн Laudate Dominum omnes gentes.

Мотеты. После месс следующим по значению жанром в творчестве Палестрины являются мотеты - от четырех до пяти сотен произведений на литургические тексты, в основном взятые из т.н. проприя мессы, т.е. из той части, где представлены песнопения на разные праздники и разные по связанным с ними воспоминаниям дни церковного года - дни ликования, скорби, покаяния и т.д. Среди мотетов есть простые четырехголосные пьесы - например, восхитительный мотет Sicut cervus, который поется на освящении купели, или прекрасное пятиголосное ламенто (жалобная песнь) Super flumina Babylonis, сложный восьмиголосный мотет на Богоявление Surge illuminare и, наконец, великолепная Stabat Mater на Страстной неделе - вероятно, наиболее широко известное сочинение Палестрины. В этих мотетах Палестрина часто предвосхищает метод звуковой живописи, который впоследствии, через полтора века, будет применять И.С. Бах. Примерами могут служить вышеупомянутый мотет на Богоявление, где первые слова "восстань, сияй" передаются волнами восходящих пассажей в голосах, или радостный мотет Exsultatе Deo, где строки псалма, в которых упоминаются разные инструменты, остроумно иллюстрируются хоровым письмом. Немало шедевров и среди произведений Палестрины на тексты латинских гимнов, псалмов и других образцов малых форм.

Мадригалы. Мадригалы Палестрины как бы остаются в тени его величественного церковного творчества, но тем не менее обеспечивают своему автору почетное место среди выдающихся светских композиторов его эпохи. Правда, лучшие среди мадригалов Палестрины - это "духовные мадригалы" на стихи церковного или мистического характера, чаще всего славящие Спасителя и Пресвятую Деву. В числе подобных мадригалов - хоры на тексты Песни песней царя Соломона, музыка редкого обаяния, возможно, самое совершенное из созданного композитором в данной области. Палестрина никогда не сочинял музыку на стихи с эротической или просто чувственной окраской, и это нашло отражение в названиях большинства его мадригалов - Тихие воды, Мимолетная мысль, Зеленые холмы, а также в пьесах для средневекового карнавала, таких, как Триумф Дори, отмеченный мильтоновской величавостью и текста и музыки.

ЛИТЕРАТУРА

Иванов-Борецкий М.В. Палестрина. М., 1909

МОНТЕВЕРДИ (Monteverdi) Клаудио (1567—1643) — итальянский композитор. Член римской конгрегации «Санта-Чечилия» (1590). С 1590 служил при дворе герцога Мантуанского (певец, исполнитель на струнных инструментах, в 1601 —12 учитель музыки). Путешествуя с ним по Европе, знакомился с новой европейской музыкой. Опыт Флорентийской камераты перенёс в Мантую: в 1607 появилась первая опера Монтеверди «Орфей», в 1608 «Ариадна». Монтеверди угнетало бесправие придворного музыканта, но лишь в 1612 он добился увольнения. С 1613 руководил капеллой собора Сан-Марко в Венеции.

Новаторское по своей сути творчество Монтеверди в то же время развивает традиция прошлого, прежде всего — ренессансной хоровой полифонии. Монтеверди отстаивал господствующую роль слова в музыке (почти все его произведения связаны с литературным текстом) , достиг единства драматического и музыкального начал. Он обратился к гуманистической теме в музыке, отказался от чисто декоративной аллегоричности. Об эволюции оперного творчества Монтеверди можно судить по 3 сохранившимся целиком произведениям: «Орфей», «Возвращение Улисса на родину» (1640), «Коронация Поппеи» (1642). В «Орфее» Монтеверди, утверждая принципы Флорентийской камераты. усилил трагические мотивы, индивидуализировал речитативный стиль (создал различные типы речитатива, которые в дальнейшем повлияют на обособившиеся формы — арии и собственно речитативы). «Плач Ариадны» (единственный уцелевший фрагмент из оперы «Ариадна») по приёмам музыкальной выразительности и взаимодействию музыки и слова — классический образец lamento. В «Возвращении Улисса на родину» большое внимание уделено внешним сценическим эффектам, поворотам действия. «Коронация Поппеи» напряжённостью психологических конфликтов, антитезами комического и трагедийного, возвышенной и низкой лексики, патетики и приземлённой жанровости перекликается с шекспировской драмой. Мадригалы Монтеверди (8 сборников издаются в Венеции в 1587—1638) отражают путь проделанный жанром в конце 16— и 1-й половины 17 вв. Монтеверди достиг предельной драматизации мадригала (прежде всего в «Поединке Танкреда и Клоринды»), превратив его в драматическую сцену, и использовал новые исполнительские приёмы (в т. ч. пиццикато и тремоло струнных). Смелые новации отличают гармонию Монтеверди (свободное применение диссонансов, септаккорда без приготовления и др.). Светская и духовная (выделяется «Вечерня девы Марии», 1610) лирика Монтеверди взаимосвязаны: его оперный стиль повлиял на сольные мотеты, а хоровое письмо (в мадригалах и духовных произведениях) — на стиль «драмы на музыке». Большая заслуга в воскрешении наследия Монтеверди принадлежит Дж. Ф. Малипьеро, опубликовавшему его собрание сочинений.

Сочинения:

оперы -

Орфей (Сказание об Орфее, La favola d"Orfeo, 1607, Мантуя), Ариадна (1608, там же), Мнимая сумасшедшая Ликори (La finta pazza Licori, 1627 (?), там же), Любовь Дианы и Эндимиона (Gli amori di Diana e d"Endimiоne, 1628, Парма), Похищенная Прозерпина (Proserpina rapita, 1630, Палаццо Мочениго, Венеция), Адонис (1639, театр "Санти-Джованни э Паоло", там же), Возвращение Улисса на родину (Il ritorno d"Ulisse in patria, 1640, Болонья, 1641, театр "Caн-Кассиано", Венеция), Свадьба Энея и Лавинии (La nozze d"Enea con Lavinia, 1641, театр "Санти-Джованни э Паоло", Венеция), Коронация Поппеи (L"incoronazionе di Poppea, 1642, там же); Baletto (включены в сборники мадригалов);

8 сборников мадригалов (1587, 1590, 1592, 1603, 1605, 1614, 1619, 1638);

2 сборника Scherzi musicali (1607, 1632),

сборник Canzonette a tre voci (1584);

духовная музыка -

мессы, мотеты, мадригалы, псалмы, гимны, магнификат, и др.

Фелис Антонио де Кабесон / Felix Antonio de Cabezon / - испанский органист, клавикордист (tecla), композитор, прозванный при жизни «современным Орфеем». Благодаря его сыну нам известны точные даты его жизни и смерти. Родился Антонио Кабесон 30 марта 1510 года в Кристобаль де Моралес Кастрильо де Матахудьос близ Бургоса, Кристобаль де Моралес жизненный путь его завершился в Мадриде, это случилось 26 марта 1566 года. Незрячий с раннего детства, он поражал современников разносторонностью и блеском таланта. В испанской музыке эпохи Возрождения его имя стоит рядом с великими мастерами культовой хоровой полифонии Моралесом, Герреро и Викторией и прославленными композиторами виуэлистами Миланом, Мударрой, Вальдеррабано, Фуэнльяной. Он явился подлинным создателем и признанным главой национальной органной школы, достигшей в его творчестве высшего расцвета и оказавшей влияние на современных Кабесону композиторов других стран. Выдающийся педагог, Кабесон воспитал многочисленных учеников, продолживших исполнительские принципы его школы. Среди них в первую очередь должны быть названы его сыновья Эрнандо и Грегорио, талантливые органисты второй половины XVI века.

Биография Кабесона известна нам из предисловия, которое его сын Эрнандо предпослал сочинениям своего отца. Тот факт, что отец был незрячим, так впоследствии трактовал Эрнандо: «эта утрата одного из чувств обострила в нём другие, развив до чрезвычайной степени тонкость его слуха». С детства всецело посвятив себя музыке, Антонио Кабесон достиг в ней таких успехов, что в 18-летнем возрасте получил звание «музыканта королевской камераты и капеллы» в Мадриде и всю свою последующую жизнь провёл на придворной службе - сначала при Карле I (V), а с 1539 года при инфанте и затем короле Фелипе II.

Испания XVI века имела большие финансовые возможности, ведь империя Карла I (V) где никогда не заходило солнце была богатой благодаря завоеваниям новых морских земель. К этому времени в стране была достаточно сформированная органостроительная и исполнительская школы. Уже в 1253 году в "Саламанкском университете начали преподавать игру на органе. Поэтому строительство несколько очень больших оргáнов Испания тогда вполне могла себе позволить. Как свидетельствует один неизвестный автор того времени, в монастыре Св.Лоренцо дель Реаль орган обладал двумя мануалами и педалью, в органе было 20 регистров: «На обеих сторонах располагалось 2305 лабиальных и 369 язычковых труб, из них в педали 687 труб в восьми регистрах». Орган Толедского собора, построенный в 1549 году, был снабжён двумя педальными клавиатурами, на одной из которых можно было играть низкие басовые тоны, а на другой - тенорные, альтовые и даже сопранные мелодии на язычковых регистрах.

Кабесон учился музыке у церковного органиста в Валенсии, затем служил в капелле местного архиепископа и при дворе испанского короля Карла V в Мадриде. В 1538 году был назначен музыкальным воспитателем королевских детей, в частности, будущего короля Филиппа II. Став королем, Филипп II брал Кабесона во все свои многочисленные путешествия с портативным органом. Благодаря этому незрячий органист имел возможность познакомить со своим искусством Италию, Фландрию, Германию, Англию, где завоевал славу исполнителя и импровизатора на клавишных инструментах. Свой обширный репертуар он играл по памяти. Существует мнение, что виртуозная импровизация Кабесона на клавикордах, которую он демонстрировал в Лондоне, произвела сильное впечатление на английских музыкантов и послужила толчком для расцвета в Англии искусства игры на вёрджинеле и появления обильной музыкальной литературы для этого инструмента.

Антонио Кабесон писал свои произведения в на редкость чистом полифоническом стиле (короткие духовные пьесы salmodias, glosas, intermedios, tientos, diffirencias). Более крупные тьенто и предназначенные для домашнего музицирования вариации, записали его брат Хуан и Сын Эрнандо - оба тоже славные органисты

«Антонио де Кабесон был всеми любим за его добродетели, - писал Эрнандо де Кабесон. - Он никогда не кичился тем, что знал и умел, не относился свысока к тем, кто знал и умел меньше его, но, напротив, хвалил и поощрял в их сочинениях то хорошее, что в них имелось, и никогда не переставал делиться своими знаниями со всеми, кто приходил к нему за советом и наставлением. Не было такого безумца, который отрицал бы его гений, признанный не только в Испании, но и в тех странах, где он побывал…»

Органная музыка в Испании в эпоху Кабесона была той инструментальной сферой, которая находилась на грани церковного и светского искусства. С одной стороны ей в целом чужды суровый аскетизм, который присутствует у испанских композиторов-полифонистов, работавших в сфере церковной хоровой музыки, и прежде всего у величайшего из них Виктории. С другой стороны треволнения реальной жизни, столь широко отражённые в светской вокальной, а также в значительной мере виуэльной испанской музыки XVI века, в гораздо меньшей степени затрагивали органную музыку. Сам Кабесон, придворный камер-музыкант самого наикатолического из всех испанских монархов - Филиппа II, писал для органа преимущественно транскрипции католических гимнов, месс, духовных мотетов, а его вариации на темы литургических напевов и органные псалмодии, по словам Фелипе Педреля, «исполнены нежной любви, ищущей прибежища у Бога». Эти музыкальные вдохновения были связаны с особо глубокой религиозностью деятелей испанской школы. Некоторую роль играла, вероятно, их близость к королевскому двору, его музыкальной жизни и вкусам.

Однако Кабесону не было чуждо и светское начало в искусстве. Не только в сочинениях для клавикорда, арфы, виуэлы - инструментов светских по своей природе, но и в ряде органных произведений Кабесон обращался к танцевальным жанрам. Строгие грегорианские мелодии Кабесон украшал пышной орнаментикой идущей также от светской музыки.

Антонио Кабесон - один из первых крупных композиторов, сочинявших для органа и др. клавишных, (многочисленные фобурдоны, диференсиас, 4-гол. тьентос и др. пьесы). Он славился органными обработками вокальных мелодий. На эти мелодии он создавал tientos, органные вариации фигурационного типа (glosas). Эти жанры и приемы заимствованы были из светской музыки. Как было сказано выше Кабесон сочинял также для клавикорда, арфы и виуэлы, не чуждаясь танцевальных жанров; его "Итальянская павана" принадлежит к музыкальным шедеврам испанского Возрождения.

Отсутствие зрения и хлопотные обязанности придворного музыканта помешали Кабесону записать большую часть своих произведений. Изданием сочинений незрячего композитора занимался его сын и преемник Эрнандо де Кабесон, выпустивший сборник "Музыкальные произведения для клавишных инструментов, арфы и виуэлы Антонио де Кабесона..." (Obras para musica para tecla, arpa y vihuela. Madrid, 1578 г.).

ПРЕТОРИУС Михаэль /M.Praetorius/ — немецкий композитор, органист и музыкальный теоретик. Его настоящая фамилия Шультхайс, Шульц, Schultheiß, Schulz, Schulze. По сведениям одних источников он родился примерно в 1571 - 1572гг., в Крейцбурге — ум. в 1621г. в Вольфенбюттеле, J. Powrozniak* приводит следующую датировку: 15.2.1571 Creuzberg - 15.2.1621 Wolfenbuttel. Михаэль Преториус вырос в семье потомственных музыкантов (отец его протестантский священник, был связан со сторонниками М. Лютера.). Образование он получил в латинской школе, после окончания которой изучал философию и теологию во Франкфуртском университете. Уже в эти годы начинается его активная деятельность. Впоследствии Михаэль Преториус служил придворным композитором и органистом в Брауншвейге (где одновременно исполнял обязанности секретаря герцога), Дрездене, Магдебурге, Вольфенбюттене (с 1604г. Преториус в должности придворного капельмейстера у герцога Вольфенбюттельского).

В своем творчестве Преториус был тесно связан с новым стилем, формами и жанрами, идущими от итальянской музыки. Он первым ввел в практику немецкой музыки форму хорового концерта и первым среди немецких композиторов стал применять технику генерал-баса. Приверженец венецианской хоровой школы, он пропагандировал ее достижения и как активный музыкальный деятель — инициатор и организатор своего рода музыкальных представлений, и как педагог. Сотрудничал с Х.Л. Хаслером, Г.Шютцем, С. Шейдтом.

также церковные и светские произведения для хора, инструментальные пьесы, токкаты, канцонеты для инструментальных ансамблей.

Образованнейший музыкант своего времени, Преториус создал энциклопедический труд по истории и теории музыки “Sintagma Musicum” (1616-1620), отличающийся универсальной широтой проблематики, 1-й том (на лат. яз.) освещает общие вопросы музыкального искусства, 2-й и 3-й (на нем. яз.) посвящены описанию и классификации музыкальных инструментов, рассмотрению современных композитору жанров и форм, вопросам теории музыки и исполнительства. По сей день многочисленные таблицы Преториуса и изображения инструментов, помещенные в его работах, служат незаменимым источником знаний об инструментарии ушедшей эпохи. Трехтомный труд Преториуса — основной свод сведений о музыке XVI—XVII вв. и одновременно одна из первых значительных работ, заложивших основы подлинно научной истории музыки.

Ганс Лео Хасслер (нем. Hans Leo Haßler, 26 октября 1564, Нюрнберг — 8 июня 1612, Франкфурт-на-Майне) — немецкий композитор и органист.

Биография

Сын органиста Исаака Хасслера, родился 26 октября 1564 г. в Нюрнберге. Около 1684 г. уехал учиться в Венецию к Андреа Габриели (стал первым немецким композитором, получившим музыкальное образование в Италии). В 1586 г. стал органистом Кафедрального собора в Аугсбурге. Этот период отмечен большими творческими успехами, и имя Хасслера получило известность на юго-востоке Баварии. Позже в 1601 работал в Вене при дворе кайзера Рудольфа II , органистом в Нюрнберге (с 1602 г.) и Дрездене (с 1608 г.) Умер 8 июня 1612 г. во Франкфурте-на-Майне от туберкулёза.

Музыка

Хасслер был предвестником немецкой вокальной музыки. Он открыл в немецкой песне «итальянский период», способствовал значительному развитию сольного аккомпанированого пения, практикуя в своём письме гомофонический стиль и уделяя больше внимания гармонии, нежели полифонии. Наследуя традиции венецианского позднего Возрождения, Хасслер, тем не менее, вводил элементы, ставшие предвестниками барокко.

В 1601 году Хаслер издал сборник «Lustgarten neuer deutscher Gesange, Balletti, Galliarden und Intraden mit vier, fiinf und acht Stimmen», содержащий песню «Mein G’miit ist mir verwirret von einer Jungfrau zart». В 1613 эта мелодия вышла в сборнике латинских и немецких религиозных песен «Harmonioe sacrae», а в 1656 Пауль Герхард написал на эту мелодию гимн «O Haupt voll Blut und Wunden», который был использован Бахом в «Страстях по Матфею» .

Джу́лио Каччи́ни (итал. Giulio Caccini или Giulio Romano; 1546—1618) — итальянский композитор и певец.

Дата рождения

Место рождения

Рим,

Папская область

Дата смерти

Место смерти

Флоренция,

Великое герцогство Тосканское

Страна

Италия

Каччини принадлежал к кружку музыкантов (Галилеи, Пери, Кавальери) и поэтов (Ринуччини, Барди), способствовавших возникновению оперы в Италии. Этот кружок (так называемая Флорентийская камерата) собирался во Флоренции у Джованни Барди, позже у Джованни Корси. Каччини считается одним из основателей сольного пения, облечённого в художественную форму, благодаря чему многоголосная контрапунктическая музыка лишилась своего безусловно преобладающего значения.

Первый опыт Каччини в речитативном стиле — монодрама «Combattimento d’Appoline col serpente», на текст Барди (1590). За ним последовали драма с музыкой «Дафна», написанная в сотрудничестве с Пери на текст Ринуччини (1594); драма «Эвридика», сначала написанная совместно с Пери (1600), а затем переписанная Каччини на текст Ринуччини, и «Новая музыка» (Le nuove musiche) — собрание одноголосных мадригалов, канцон и монодий (Флоренция, 1602; Венеция, 1607 и 1615). Другое собрание, «Nuove arie», издано в Венеции в 1608 году.

Хе́нрик И́зак (Генрих Исаак, Генрих Изаак, Heinrich Isaac, Henricus Isaac, Isaak, Isac, Ysaac, Yzaac, Arrigo d’Ugo, Arrigo il Tedesco, около 1450 — 26 марта 1517) — фламандский композитор.

Жизнь

О ранних годах жизни Изака известно мало. Вероятно, он родился во Фландрии, начал писать музыку с середины 1470 гг. Первое упоминание о нём в документах относится к 1484 г., когда он стал придворным композитором в Инсбруке.

В следующем году он поступил на службу к Лоренцо Медичи во Флоренции, где исполнял обязанности органиста, руководителя хора и учителя музыки. Во Флоренции Изак был певчим и композитором в церквях Санта-Мария-дель-Фьоре, Сантиссима Аннунциата, в Баптистерии св. Иоанна Крестителя. Сохранились записи о выплатах за службы в Санта-Мария-дель-Фьоре с июля 1495 г. После 1 октября 1486 г. Изак служил в церкви Сантиссима Аннунциата. С 1 октября 1491 г. по 30 апреля 1492 г. его коллегами были А. Агрикола, Йоханнес Гизлен (Гизелин).

Лоренцо Великолепный был очень доволен Изаком и оказывал ему покровительство. Он даже помог Изаку жениться на Бартоломее Белло (родилась 16 мая 1464 г.), дочери мясника Пьеро Белло, который держал лавку недалеко от дворца Медичи. В связи со ссорой между Изаком и Лоренцо Джанберти из-за денежного долга в феврале 1489 г. сообщается, что Изак жил в квартале Сан-Лоренцо, где находился и дворец Медичи.

На текст духовной драмы Медичи «Св. Иоанн и св. Павел» Изак написал музыку (1488).

8 апреля 1492 г. Лоренцо Великолепный умирает. Наследник Лоренцо Пьеро в ожидании коронации Папы Римского Александра VI со своим двором отправляется в Рим, а Изак получает по случаю поездки деньги на одежду. Уже в конце октября 1492 г. Изак снова был во Флоренции.

Вследствие разрушения экономики Флоренции и прихода к власти Савонаролы в апреле 1493 г. хор был распущен. Изак поступает на частную службу к Пьеро де Медичи. В ноябре 1494 г. Медичи были изгнаны из Флоренции, и Изак потерял своего покровителя.

С 1497 г. Изак — придворный композитор императора Максимилиана I, которого он сопровождал в поездках по Италии.

Изак много путешествовал по Германии, имел большое влияние на немецких композиторов, стал основоположником первой профессиональной немецкой многоголосной композиторской школы (учеником Изака был крупнейший немецкий полифонист Людвиг Зенфль).

В 1502 г. Изак вернулся в Италию, жил сначала во Флоренции, а позже в Ферраре, где он и Жоскен Депре претендовали на одну и ту же должность. В известном письме, адресованном семье д’Эсте, в котором сравниваются эти два композитора, говорится: «У Изака характер лучше, чем у Жоскена, и хотя верно, что Жоскен лучший композитор, он сочиняет только тогда, когда сам хочет, а не тогда, когда его просят; Изак же будет сочинять, когда Вы пожелаете».

В 1514 г. Изак переехал во Флоренцию и умер там в 1517 г.

Сочинения

Изак писал светские и культовые сочинения, мессы, мотеты, песни (26 немецких, 10 итальянских, 6 латинских). Он был одним из наиболее плодовитых музыкантов своего времени, но его сочинения потерялись в тени творений Жоскена Депре (хотя композитор Антон Веберн написал свою диссертацию об Изаке). Наиболее известное произведение Изака — песня «Инсбрук, я должен тебя покинуть» («Innsbruck, ich muss dich lassen»), воспроизводящая музыкальный язык фольклора. Возможно, однако, что Изак лишь обработал уже существующую мелодию. В эпоху Реформации эта песня с новым текстом (то есть контрафактура) была известна как протестантский хорал «О мир, я должен тебя покинуть» («O Welt, ich muss dich lassen»), который позже использовали Бах и Брамс. Изак написал по меньшей мере 40 месс.

В последние годы жизни Изак работал над «Констанцскими хоралами» («Choralis Constantinus») — первым известным циклом месс на целый год, включающим около ста произведений — но не успел его закончить. Эту серию завершил ученик Изака Людвиг Зенфль, однако она была издана только в 1555 г.

БЕРД Уильям

(Byrd, William)

(ок. 1543-1623), композитор елизаветинской эпохи, один из крупнейших английских музыкантов. О его детстве и периоде становления сведений не сохранилось. 27 февраля 1563 он был назначен органистом собора в Линкольне, а 22 февраля 1570 - солистом лондонской Королевской капеллы. До декабря 1572 Берд совмещал обе должности, а затем уехал из Линкольна и, по-видимому, поселился в Лондоне. В сборнике духовных песен Cantiones Sacrae, изданном совместно с Т.Таллисом в 1575, Берд упомянут как придворный органист - как и в собственных его публикациях духовной музыки (1589, 1591, 1605 и 1607); однако ни в одном официальном списке он не значится в качестве органиста. В 1575 Берд и Таллис получили лицензию на монопольное издание музыкальных произведений (когда в 1585 Таллис умер, она перешла к Берду). Но монополия оказалась не слишком прибыльной, и в 1577 оба предпринимателя обратились к королеве Елизавете с просьбой о поддержке. Берд, который в 1568 женился на Джулиане Берли, был уже отцом четверых (или пятерых) детей и жил в то время в Харлингтоне (в Мидлсексе). В 1593 он переехал в Стондон-Месси близ Онгара (графство Эссекс), где и прожил до конца дней. Когда его жена умерла (после 1586), Берд вступил в брак во второй раз. В течение нескольких лет он был занят судебными процессами, отстаивая заявленные им права на собственность. Но его жизнь еще более осложнялась другим обстоятельством: находясь на службе в Англиканской церкви, он оставался католиком. Берд неоднократно представал перед церковным судом как нонконформист, но, судя по всему, отстранить его от службы в Королевской капелле никто не пытался. После его смерти в 1623 в служебных списках капеллы он был отмечен как "родоначальник музыки" ("Father of Music"). При жизни Берда опубликованы следующие его сочинения: а) католическая церковная музыка на латинские тексты: Cantiones Sacrae (совместно с Таллисом), 1575; Sacrae Cantiones, тетрадь I, 1589; Sacrae Cantiones, тетрадь II, 1591; Gradualia, тетрадь I, 1605; Gradualia, тетрадь II, 1607; три мессы (для трех, четырех и пяти голосов), дата издания не установлена; б) светская вокальная музыка и англиканская церковная музыка на английские тексты: Псалмы, сонеты, печальные и благочестивые песни (Psalmes, Sonets & Songs of Sadnes and pietie, 1588); Разные песни (Songs of sundrie natures, 1589); Псалмы, песни и сонеты (Psalmes, Songs and Sonnets, 1611); в) музыка для клавира: Parthenia (совместно с Джоном Буллом и Орландо Гиббонсом), 1611. Среди дошедших до нас рукописей - католические мотеты, англиканские хоралы, песни, камерная музыка для струнных, сочинения для клавишных инструментов. Католическая духовная музыка Берда, опубликованная или сохранившаяся в рукописях, очевидно, создавалась для домашнего богослужения. Светские сочинения из тетради Псалмов, сонетов и песен (1588) и некоторые из Разных песен предназначались для голоса и струнных. Тексты к партиям струнных прилагались, вероятно, затем, чтобы удовлетворить растущий интерес публики к жанру мадригала, о чем свидетельствует изданный Н.Йонджем сборник итальянских мадригалов с английскими текстами Musica Transalpina (1588). Берд не был мадригалистом в строгом смысле слова: его, по-видимому, больше привлекала духовная, нежели светская музыка. Высшими творческими достижениями Берда являются три мессы и католические мотеты - произведениях на латинские тексты, которые, по его собственному признанию, даровали ему вдохновение. Умер Берд в Стондон-Мэсси 4 июля 1623.

ЛИТЕРАТУРА

Друскин М.С. Клавирная музыка. Л., 1960 Конен В. Перселл и опера. М., 1978

ГРЕГОРИО АЛЛЕГРИ (Allegri)

(1580-1652)

Итальянский композитор. Один из крупнейших мастеров итальянской вокальной полифонии 1-й половины XVII века. Ученик Дж. М. Панина. Служил певчим в кафедральных соборах в Фермо и Тиволи, где проявил себя также в качестве композитора. В конце 1629 года поступил в папский хор в Риме, где прослужил до конца жизни, получив в 1650 году пост его руководителя.

В основном Аллегри писал музыку на латинские религиозные тексты, связанные с литургической практикой. В его творческом наследии преобладают многоголосные вокальные сочинения a cappella (5 месс, свыше 20 мотетов, Те Deum и др.; значительная часть — для двух хоров). В них композитор предстает как продолжатель традиций Палестрины. Но Аллегри не был чужд и веяний нового времени. Об этом, в частности, свидетельствуют опубликованные в Риме в 1618-1619 годах 2 сборника его сравнительно небольших вокальных композиций в современном ему «концертирующем стиле» для 2-5 голосов в сопровождении basso continuo. Сохранилось также одно инструментальное произведение Аллегри — «Симфония» для 4 голосов, которую привел А. Кирхер в своем знаменитом трактате «Musurgia universalis» (Рим, 1650).

Как церковный композитор Аллегри пользовался колоссальным авторитетом не только среди своих коллег, но и среди высшего духовенства. Не случайно, что именно ему в 1640 году — в связи с предпринятым Папой Урбаном VIII пересмотром литургических текстов — было поручено сделать новую музыкальную редакцию активно используемых в богослужебной практике гимнов Палестрины. Аллегри успешно справился с этой ответственной задачей. Но особую известность он снискал себе, положив на музыку 50-й псалом «Miserere mei, Deus» (вероятно, это случилось в 1638 году), который вплоть до 1870 года традиционно исполнялся в соборе Св. Петра во время торжественных служб на Страстной неделе. «Miserere» Аллегри считалось эталонным образцом духовной музыки католической церкви, оно было исключительной собственностью папского хора и долгое время существовало только в рукописи. Вплоть до XIX века его запрещалось даже копировать. Впрочем, некоторые запоминали его на слух (наиболее известна история о том, как это сделал юный В. А. Моцарт во время пребывания в Риме в 1770 году).

Термин «ранняя музыка» касается периода с 457 г.н.э. (дата падения Великой Римской Империи) и до середины 18-го века (завершение эпохи Барокко). Относится он исключительно к европейской музыкальной традиции.

Для этой эпохи характерно разнообразие: культурно-этническое и социо-политическое. Европа представляет собой множество отдельных народов со своим музыкальным наследием. Всеми аспектами общественной жизни руководит Церковь. И музыка не исключение: первые 10 веков развития «ранней музыки» характеризуются широким влиянием и участием Римско-католического духовенства. Музыкальные произведения языческой и любой нехристианской направленности подавляются всеми возможными способами.

Религиозные песнопения

В эпохе Средневековья выделяют несколько отдельных периодов. Музыка раннего Средневековья, с 457 г.н.э. до 800-х гг.н.э., носит чаще всего исключительно Это литургические песнопения или григорианский хорал. Названы они в честь Папы Римского Григория I, который, согласно сохранившимся до наших дней легендам, был автором первых произведений этого типа. Григорианский хорал изначально был одноголосным и являлся не чем иным как распевом молитвенных текстов на латинском (реже греческом или старославянском) языке. Авторство большинства произведений историками до сих пор не установлено. Широкое распространение григорианское пение получило век спустя и оставалось самой популярной музыкальной формой вплоть до эпохи правления Карла Великого.

Развитие полифонии

Карл I взошел на французский престол в 768 г.н.э., ознаменовав начало новой вехи в европейской истории в целом и музыки в частности. Христианская церковь взялась за унификацию существующих на тот момент направлений григорианского пения и создание единых норм литургии.

Параллельно зародилось явление полифонической музыки, в которой вместо одного звучали уже два голоса и более. Если древняя форма полифонии предполагала исключительно октавное ударение, то есть параллельное звучание двух голосов, то средневековая полифония - это звучание голосов с интервалами от унисона до кварты. И яркими примерами такой музыки стали органумы 9 века и диафонии 10-12 веков.

Музыкальная нотация

Самая важная черта музыки эпохи Средневековья - это первые осознанные попытки записи нотного текста. Партитуры начинают записывать при помощи букв латинского , они приобретают линейную форму. Окончательно оформил систему буквенной и невменной нотации Гвидо Аретинский, живший на рубеже 10 и 11 веков и считающийся основателем музыкальной нотации.

Гвидо Аретинский

Средневековые музыкальные школы

Начиная с 12 века, формируются отдельные музыкальные школы. Так, музыке Школы Святого Марциала из французского города Лимож была характерна одна главная тема в сочетании с быстрым двухголосным органумом. Школа Собора Парижской Богоматери, основанная монахами Леонином и Перотином, была знаменита выдающимися полифоническими произведениями. Испанская школа Сантьяго-де-Компостела стала пристанищем для паломников, посвятивших себя музыке и ставших известными средневековыми композиторами. Произведения английской школы, в частности «Вустерские фрагменты», сохранились благодаря «Рукописи Олда Холла» - самому полному сборнику английской средневековой музыки.

Светская музыка Средневековья

Кроме церковной музыки, которая имела приоритетную позицию в эпоху Средневековья, развитие получила и светская. Сюда можно отнести произведения странствующих поэтов-музыкантов: , труверов, менестрелей, миннезингеров. Именно они послужили отправным пунктом для зарождения

Музыка эпохи средневековья -- период развития музыкальной культуры, охватывающий промежуток времени примерно с V по XIV века н.э.

Средневековье - большая эпоха человеческой истории, время господства феодального строя.

Периодизация культуры:

Раннее Средневековье - V - X вв.

Зрелое Средневековье - XI - XIV вв.

В 395 г. Римская империя распалась на две части: Западную и Восточную. В Западной части на развалинах Рима в V-IX веках существовали варварские государства: остготов, вестготов, франков и др. В IX веке в результате распада империи Карла Великого здесь образовалось три государства: Франция, Германия, Италия. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте греческой колонии Византии - отсюда и название государства.

В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа -- феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции -- искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, XIII век), в Германии -- миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, XII-XIII века), а также городских ремесленников. В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, «рассветные», рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.).

Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). Музыка вновь выполняет главным образом прикладные и духовно-практические функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило в одном лице).

Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание музыки, её жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с VI-VII веков. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, XIV века) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием, музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).

Материальную основу Средневековья составили феодальные отношения. Средневековая культура формируется в условиях сельского поместья. В дальнейшем социальной основой культуры становится городская среда - бюргерство. С образованием государств формируются основные сословия: духовенство, дворянство, народ.

Искусство Средневековья теснейшим образом связано с церковью. Христианское вероучение - основа философии, этики, эстетики, всей духовной жизни этого времени. Наполненное религиозной символикой, искусство устремлено от земного, преходящего - к духовному, вечному.

Наряду с официальной церковной культурой (высокой) существовала светская культура (низовая) - фольклорная (низших общественных слоёв) и рыцарская (куртуазная).

Основные очаги профессиональной музыки раннего Средневековья - соборы, певческие школы при них, монастыри - единственные центры образования того времени. В них изучали греческий язык и латынь, арифметику и музыку.

Главным центром церковной музыки в Западной Европе в эпоху Средневековья был Рим. В конце VI - начале VII в. формируется основная разновидность западноевропейской церковной музыки - григорианский хорал, названный так по имени папы Григория I, осуществившего реформу церковного пения, собрав воедино и упорядочив различные церковные песнопения. Григорианский хорал - одноголосное католическое песнопение, в котором слились многовековые певческие традиции различных ближневосточных и европейских народов (сирийцы, иудеи, греки, римляне и др.). Именно плавное одноголосное развёртывание единой мелодии призвано было олицетворять единую волю, направленность внимания прихожан в соответствии с догматами католицизма. Характер музыки строгий, внеличный. Исполнялся хорал хором (отсюда название), некоторые разделы - солистом. Преобладает поступенное движение на основе диатонических ладов. Григорианское пение допускало немало градаций, начиная от сурово-медлительной хоровой псалмодии и кончая юбиляциями (мелизматическое распевание слога), требующими для своего исполнения виртуозного вокального мастерства.

Григорианское пение отдаляет слушателя от действительности, вызывает смирение, приводит к созерцательности, мистической отрешённости. Такому воздействию способствует и текст на латинском языке, непонятном основной массе прихожан. Ритм пения определялся текстом. Он расплывчат, неопределёнен, обусловлен характером акцентов декламирования текста.

Многообразные виды григорианского пения были сведены воедино в главном богослужении католической церкви - мессе, в которой установилось пять устойчивых частей:

Kyrie eleison (Господи, помилуй)

Gloria (слава)

Credo (верую)

Sanctus (свят)

Agnus Dei (агнец божий).

С течением времени в григорианский хорал начинают просачиваться элементы народной музыки через гимны, секвенции и тропы. Если псалмодии исполнялись профессиональным хором певчих и священнослужителями, то гимны на первых порах - прихожанами. Они представляли собой вставки в официальное богослужение (им были присущи черты народной музыки). Но вскоре гимнические части мессы стали вытеснять псалмодические, что привело к появлению полифонической мессы.

Первые секвенции представляли собой подтекстовку под мелодику юбиляции так, чтобы один звук мелодии имел бы отдельный слог. Секвенция становится распространённым жанром (наиболее популярны «Veni, sancte spiritus», «Dies irae», «Stabat mater»). «Dies irae» использовали Берлиоз, Лист, Чайковский, Рахманинов (очень часто как символ смерти).

Первые образцы многоголосия происходят из монастырей - органум (движение параллельными квинтами или квартами), гимель, фобурдон (параллельные секстаккорды), кондукт. Композиторы: Леонин и Перотин (12-13 вв. - собор Парижской Богоматери).

Носителями светской народной музыки в Средневековье были мимы, жонглёры, менестрели во Франции, шпильманы - в странах немецкой культуры, хоглары - в Испании, скоморохи - на Руси. Эти странствующие артисты были универсальными мастерами: они сочетали пение, пляску, игру на различных инструментах с фокусничеством, цирковым искусством, кукольным театром.

Другой стороной светской культуры была рыцарская (куртуазная) культура (культура светских феодалов). Рыцарями были почти все знатные люди - от неимущих воинов до королей. Формируется особый рыцарский кодекс, в соответствии с которым рыцарь, наряду с отвагой и доблестью, должен был обладать изысканными манерами, быть образованным, щедрым, великодушным, преданно служить Прекрасной Даме. Все стороны рыцарской жизни нашли отражение в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров (Прованс - южная Франция), труверов (северная Франция), миннезингеров (Германия). Искусство трубадуров связано преимущественно с любовной лирикой. Наиболее популярным жанром любовной лирики была канцона (у миннезингеров - «Утренние песни» - альбы).

Труверы, широко используя опыт трубадуров, создали свои оригинальные жанры: «ткацкие песни», «майские песни». Важную область музыкальных жанров трубадуров, труверов и миннезингеров составляли песенно-танцевальные жанры: рондо, баллада, виреле (рефренные формы), а также героический эпос (французский эпос «Песнь о Роланде», немецкий - «Песнь о Нибелунгах»). У миннезингеров были распространены песни крестоносцев.

Характерные черты искусства трубадуров, труверов и миннезингеров:

Одноголосие - является следствием неразрывной связи напева со стихотворным текстом, что вытекает из самой сути музыкально-поэтического искусства. Одноголосие соответствовало и установке на индивидуализированное выражение собственных переживаний, на личную оценку содержания высказывания (часто выражение личных переживаний обрамлялось обрисовкой картин природы).

Преимущественно вокальное исполнение. Роль инструментов не была значительной: она сводилась к исполнению вступлений, интермедий и постлюдий, обрамляющих вокальный напев.

О рыцарском искусстве ещё нельзя говорить как о профессиональном, но впервые в условиях светского музицирования было создано мощное музыкально-поэтическое направление с развитым комплексом выразительных средств и относительно совершенной музыкальной письменностью.

Одним из важных достижений зрелого средневековья, начиная с X-XI веков, явилось развитие городов (бюргерской культуры). Основными чертами городской культуры были антицерковная, вольнолюбивая направленность, связь с фольклором, её смеховый и карнавальный характер. Развивается готический архитектурный стиль. Формируются новые многоголосные жанры: с 13-14 по 16 вв. - мотет (от франц. - «слово». Для мотета типично мелодическое несходство голосов, интонировавших одновременно разные тексты - часто даже на разных языках), мадригал (от итал. - «песня на родном языке», т.е. итальянском. Тексты любовно-лирические, пасторальные), качча (от итал. - «охота» - вокальная пьеса на текст, живописующий охоту).

Народные странствующие музыканты переходят от кочевого образа жизни к оседлому, заселяют целые городские кварталы и складываются в своеобразные «музыкантские цехи». Начиная с XII века, к народным музыкантам примкнули ваганты и голиарды - деклассированные выходцы из разных классов (школяры-студенты, беглые монахи, скитающиеся клирики). В отличие от неграмотных жонглёров - типичных представителей искусства устной традиции - ваганты и голиарды были грамотными: они владели латинским языком и правилами классического стихосложения, сочиняли музыку - песни (круг образов связан со школьной наукой и студенческим бытом) и даже сложные сочинения типа кондуктов и мотетов.

Значительным очагом музыкальной культуры стали университеты. Музыка, точнее - музыкальная акустика - вместе с астрономией, математикой, физикой входила в квадриум, т.е. цикл из четырёх дисциплин, изучавшихся в университетах.

Таким образом, в средневековом городе существовали различные по характеру и социальной направленности очаги музыкальной культуры: объединения народных музыкантов, придворная музыка, музыка монастырей и соборов, университетская музыкальная практика.

Музыкальная теория Средневековья была тесно связана с богословием. В немногих дошедших до нас музыкально-теоретических трактатах музыка рассматривалась как «служанка церкви». Среди видных трактатов раннего Средневековья выделяются 6 книг «О музыке» Августина, 5 книг Боэция «Об установлении музыки» и др. Большое место в этих трактатах уделялось абстрактно-схоластическим вопросам, учению о космической роли музыки и т.д.

Средневековая ладовая система была разработана представителями церковного профессионального музыкального искусства - поэтому за средневековыми ладами и закрепилось название «церковные лады». В качестве главных ладов утвердились ионийский и эолийский.

Музыкальная теория Средневековья выдвинула учение о гексахордах. В каждом ладу использовались в практике 6 ступеней (например: до, ре, ми, фа, соль, ля). Си тогда избегалось, т.к. образовывало вместе с фа ход на увеличенную кварту, которую считали очень неблагозвучной и образно именовали «дьяволом в музыке».

Широко применялась невменная запись. Гвидо Аретинский усовершенствовал систему нотной записи. Суть его реформы заключалась в следующем: наличие четырёх линий, терцовое соотношение между отдельными линиями, ключевой знак (первоначально буквенный) или раскраска линий. Он также ввёл слоговые обозначения для первых шести ступеней лада: ут, ре, ми, фа, соль, ля.

Вводится мензуральная нотация, где за каждой нотой закреплялась определённая ритмическая мера (лат. mensura - мера, измерение). Название длительностей: максима, лонга, бревис и т.д.

XIV век - переходный период между средневековьем и эпохой Возрождения. Искусство Франции и Италии XIV века получило название «Ars nova» (от лат. -- новое искусство), причём в Италии оно обладало всеми свойствами раннего Возрождения. Основные черты: отказ от использования исключительно жанров церковной музыки и обращение к светским вокально-инструментальным камерным жанрам (баллада, качча, мадригал), сближение с бытовой песенностью, использование различных музыкальных инструментов. Ars nova противоположно т.н. арс антиква (лат. ars antiqua -- старое искусство), подразумевающему музыкальное искусство до начала XIV века. Крупнейшими представителями аrs nova были Гийом де Машо (14 в., Франция) и Франческо Ландино (14 в., Италия).

Таким образом, музыкальная культура Средневековья, несмотря на относительную ограниченность средств, представляет более высокую ступень по сравнению с музыкой Древнего мира и содержит предпосылки для пышного расцвета музыкального искусства в эпоху ренессанса.

музыка средневековье григорианский трубадур

Музыкальное искусство Средневековья. Образно-смысловое наполнение. Личности.

Средние века - длительный, охватывающий более тысячи лет период развития человечества.

Если мы обратимся к образно-эмоциональной среде периода "Мрачного средневековья", как его часто называют, то увидим, что он был наполнен интенсивной духовной жизнью, творческим экстазом и поисками истины. Христианская церковь оказывала мощное воздействие на умы и сердца. Темы, сюжеты и образы Священного писания понимали, как историю, которая разворачивается от сотворения мира через пришествие Христа и до дня Страшного суда. Земная жизнь воспринималась, как беспрерывная борьба тёмных и светлых сил, причём ареной этой борьбы была душа человека. Ожиданием конца света пронизано мироощущение средневековых людей, оно окрашивает искусство этого периода в драматические тона. В этих условиях музыкальная культура развивалась двумя мощными пластами. С одной стороны - профессиональная церковная музыка, прошедшая на протяжении всего средневекового периода громадный путь развития; с другой стороны - народное музыкалное творчество, подвергавшееся гонениям со стороны представителей "официальной" церкви, и светская музыка, бытовавшая, как любительская, на протяжении почти всего средневекового периода. Несмотря на антагонизм этих двух направлений, они претерпели взаимное влияние, и к концу этого периода результаты взаимопроникновения светской и церковной музыки стали особенно ощутимы. Со стороны эмоционально-смыслового содержания наиболее характерным для средневековой музыки является преобладание идеального, духовного и дидактического начала - как в светских, так и в церковных жанрах.

Эмоциональное и смысловое содержание музыки христианской церкви было направлено на восхваление Божественности, отрицание земных благ ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Музыка концентрировала в себе то, что было связано с выражением "чистого", лишённого всякой "телесной", материальной формы стремления к идеальному. Воздействие музыки усиливалось акустикой церквей с их высокими сводами, отражающими звук и создающими эффект Божественного присутствия. Особенно ярко слияние музыки с архитектурой проявилось с возникновением готического стиля. Развившаяся к этому времени многоголосная музыка создавала устремлённое ввысь, свободное парение голосов, повторяющее архитектурные линии готического храма, создающее ощущение беспредельности пространства. Наиболее яркие образцы музыкальной готики создали композиторы собора Нотр-Дам - магистр Леонин и магистр Перотин, прозванный Великим.

Музыкальное искусство Средневековья. Жанры. Особенности музыкального языка.

Формирование светских жанров в этот период было подготовлено творчеством бродячих музыкантов - жонглеров, менестрелей и шпильманов , которые были певцами, актерами, циркачами и инструменталистами в одном лице. К жонглерам, шпильманам и менестрелям присоединялись также ваганты и голиарды - неудачливые студенты и беглые монахи, несшие в "артистическую" среду грамотность и определенную эрудированность. Народные песни звучали не только на формирующихся национальных языках (французском, немецком, английском и других), но и на латинском. Странствующие студенты и школяры (ваганты) нередко обладали большим мастерством в латинском стихосложении, что придавало особую остроту их обличительным песням, направленным против светских феодалов и католической церкви. Постепенно бродячие артисты стали образовывать цехи, оседать в городах.

В этот же период выдвигается своеобразная "интеллигентская" прослойка - рыцарство, в среде которого (в периоды перемирий) также разгорается интерес к искусству. Замки превращаются в центры рыцарской культуры. Слагается свод правил рыцарского поведения требовавшей "куртуазного" (изысканного, вежливого) поведения. В 12 веке в Провансе при дворах феодальных сеньоров зарождается искусство трубадуров , представлявшее собой характерное выражение новой светской рыцарской культуры провозглашающей культ земной любви, наслаждения природой, земными радостями. По кругу образов музыкально-поэтическое искусство трубадуров знало немало разновидностей, связанных преимущественно с любовной лирикой или воинскими, служебными песнями, отражавшими отношение вассала к своему сюзерену. Нередко любовная лирика трубадуров облекалась в форму феодального служения: певец признавал себя вассалом дамы, которой обычно являлась жена его сеньора. Он воспевал ее достоинства, красоту и благородство, прославлял ее господство и "томился" по недосягаемой цели. Конечно, в этом было много условного, продиктованного придворным этикетом того времени. Однако часто за условными формами рыцарского служения таилось неподдельное чувство, ярко и впечатляюще выраженное в поэтических и музыкальных образах. Искусство трубадуров было во многом передовым для своего времени. Внимание к личным переживаниям художника, акцент на внутреннем мире любящей и страдающей личности говорят о том, что трубадуры открыто противопоставили себя аскетическим тенденциям средневековой идеологии. Трубадур прославляет реальную земную любовь. В ней видит он "источник и происхождение всех благ".

Под влиянием поэзии трубадуров сложилось творчество труверов , которое было более демократичным (большинство труверов - выходцы из горожан) Здесь разрабатывались те же темы, сходен был и художественный стиль песен. В Германии столетием позже (13 в.) сформировалась школа миннезингеров , в которой чаще, чем у трубадуров и труверов, разрабатывались песни морально-назидательного содержания, любовные мотивы нередко приобретали религиозную окраску, связывались с культом девы Марии. Эмоциональный строй песен отличался большей серьезностью, углубленностью. Миннезингеры по большей части служили при дворах, где и устраивали свои состязания. Известны имена Вольфрама фон Эшенбаха, Вальтера фон дер Фогельвейде, Тангейзера - героя знаменитой легенды. В опере Вагнера основанной на этой легенде, центральной картиной является сцена состязания певцов, где герой к всеобщему возмущению прославляет земные чувства и наслаждения. Либретто "Тангейзера" написанное Вагнером - образец замечательного проникновения в мироощущение эпохи, воспевающей нравственные идеалы, призрачную любовь и находящейся в постоянной драматической борьбе с греховными страстями.

Церковные жанры

Григорианский хорал. В раннехристианской церкви существовало множество вариантов церковных напевов и латинских текстов. Возникла необходимость создания единого культового ритуала и соответствующей ему богослужебной музыки. Этот процесс завершился к рубежу 6 и 7вв. папой Григорием I. Церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили официальный свод - антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии стали основой богослужебного пения католической церкви и получили название григорианского хорала. Он исполнялся одноголосно хором или ансамблем мужских голосов. Развитие напева происходит неторопливо и основывается на варьировании начальной попевки. Свободный ритм мелодии подчинен ритму слов. Тексты - прозаические на латинском языке, само звучание которого создавало отрешённость от всего мирского. Мелодическое движение плавное, если появляются небольшие скачки, то они сразу же компенсируются движением в обратную сторону. Сами мелодии григорианских песнопений распадаются на три группы: речитацию, где каждому слогу текста соответствует один звук напева, псалмодию, где допускается распевание некоторых слогов и юбиляцию, когда слоги распевались в сложных мелодических узорах, чаще всего "Аллилуйя" ("Хвала богу"). Большое значение, как и в других видах искусства, имеет пространственная символика (в данном случае "верх" и "низ"). Весь стиль этого одноголосного пения, отсутствие в нем "второго плана", "звуковой перспективы" напоминает принцип плоскостного изображения в средневековой живописи.
Гимн . Расцвет гимнотворчества относится к 6 в. Гимны, отличавшиеся большей эмоциональной непосредственностью, несли в себе дух мирского искусства. Они основывались на мелодиях песенного склада, близких народным. В конце V века они были изгнаны из церкви, но на протяжении веков бытовали как внебогослужебная музыка. Возвращение их в церковный обиход (9в.) явилось своеобразной уступкой мирским чувствам верующих. В отличие от хоралов, гимны опирались на стихотворные тексты, причем специально сочиненные (а не заимствованные из священных книг). Это определило более четкую структуру напевов, а также большую свободу мелодии, не подчиненной каждому слову текста.
Месса . Ритуал мессы складывался в течение многих столетий. Последовательность ее частей в главных чертах определилась к 9в., окончательный же свой вид месса приобрела лишь к XI веку. Длительным был и процесс формирования ее музыки. Наиболее древний вид богослужебного пения - псалмодия; непосредственно связанная с самим литургическим действом, она звучала на протяжении всей службы и исполнялась священниками и церковными певчими. Введение гимнов обогатило музыкальный стиль мессы. Гимнические напевы звучали в отдельные моменты ритуала, выражая коллективные чувства верующих. Поначалу их пели сами прихожане, позже - профессиональный церковный хор. Эмоциональное воздействие гимнов было настолько сильным, что они постепенно стали вытеснять псалмодию, занимая в музыке мессы главенствующее место. Именно в виде гимнов оформились пять основных частей мессы (так называемый ординарий).
I. "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй") - мольба о прощении и помиловании;
II. "Gloria" ("Слава") - благодарственный гимн творцу;
III. "Credo" ("Верую") - центральная часть литургии, в которой излагаются основные догматы христианского вероучения;
IV. "Sanctus" ("Свят") - троекратно повторенное торжественно-светлое восклицание, сменяющееся приветственным возгласом "Osanna", который обрамляет центральный эпизод "Benedictus" ("Благословен тот, кто грядет");
V. "Agnus Dei" ("Агнец божий") - еще одна мольба о помиловании, обращенная к принесшему себя в жертву Христу; завершается же последняя часть словами: "Dona nobis pacem" ("Даруй нам мир").
Светские жанры

Вокальная музыка
Средневековое музыкально-поэтическое искусство носило большей частью любительский характер. Оно предполагало достаточный универсализм: один и тот же человек был и композитором, и поэтом, и певцом, и инструменталистом, поскольку песня часто исполнялась в сопровождении лютни или виолы. Большой интерес представляют стихотворные тексты песен, особенно образцы рыцарского искусства. Что же касается музыки, то она испытала влияние григорианских песнопений, музыки бродячих музыкантов, а также музыки восточных народов. Часто исполнителями, а иногда и авторами музыки песен трубадуров были жонглёры, которые странствовали с рыцарями, сопровождая их пение и выполняя функции слуги и помощника. Благодаря этому сотрудничеству, стирались границы между народным и рыцарским музыкальным творчеством.
Танцевальная музыка Областью, в которой значение инструментальной музыки проявилось особенно сильно, была музыка танцевальная. С конца XI века возникает целый ряд музыкально-танцевальных жанров, предназначенных исключительно для исполнения на инструментах. Ни один праздник урожая, ни одна свадьба или другое семейное торжество не обходилось без танцев. Танцы часто исполнялись под пение самих танцующих или под рожок, в некоторых странах - под оркестр, состоящий из трубы, барабана, звонка, тарелок.
Бранль Французский народный танец. В средние века был самым популярным в городах и деревнях. Вскоре после своего появления привлёк внимание аристократии и стал бальным танцем. Благодаря простым движениям, бранли могли танцевать все. Его участники держатся за руки, образуя закрытый круг, который может разбиваться на линии, превращаясь в зигзагообразные ходы. Существовало много разновидностей бранля: простой, двойной, весёлый, конский, бранль прачек, бранль с факелами и др. На основе движений бранля построены гавот, паспье и бурре, из бранля постепенно возник менует.
Стелла Танец исполняли паломники, пришедшие в монастырь, чтобы поклониться статуе Девы Марии. Она стояла на вершине горы, освещённая солнцем, и казалось, что от неё струится неземной свет. Отсюда и возникло название танца (stella - от лат. звезда). Люди танцевали в едином порыве, потрясённые великолепием и чистотой Божьей матери.
Кароль Был популярен в 12в. Кароль - открытый круг. Во время исполнения кароля танцующие пели, держась за руки. Впереди танцующих шел запевала. Припев исполняли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то убыстрялся и переходил в бег.
Танцы смерти В период позднего средневековья в европейской культуре тема смерти стала довольно популярной. Эпидемия чумы, уносящая огромное количество жизней повлияла на отношение к смерти. Если раньше она была избавлением от земных страданий, то в XIII в. её воспринимали с ужасом. Смерть изображалась в рисунках и гравюрах в виде пугающих образов, обсуждалась в текстах песен. Танец исполняется в кругу. Танцующие начинают двигаться, будто их влечёт неведомая сила. Постепенно ими овладевает музыка, которую наигрывает посланец Смерти, они начинают танцевать и в конце падают замертво.
Бассдансы Променадные танцы-шествия. Они носили торжественный характер и технически были несложными. Собравшиеся на пир в своих лучших нарядах проходили перед хозяином, как бы демонстрируя себя и свой костюм - в этом и заключался смысл танца. Танцы-шествия прочно вошли в придворный быт, без них не обходилось ни одно празднество.
Эстампи (эстампиды) Парные танцы, сопровождавшиеся инструментальной музыкой. Иногда "эстампи" исполнялось втроем: один мужчина вел двух женщин. Большую роль играла музыка. Она состояла из нескольких частей и обусловливала характер движений и количество тактов, приходящееся на каждую часть.

Трубадуры:

Гираут Рикьер 1254-1292

Guiraut Riquier - провансальский поэт, которого часто называют "последним трубадуром". Плодовитый и умелый мастер (сохранилось 48 его мелодий), однако не чуждый духовной тематики и значительно усложнивший свое вокальное письмо, удаляясь от песенности. Много лет находился при дворе в Барселоне. Участвовал в крестовом походе. Интерес представляет также его позиция по отношению к искусству. Известна его переписка со знаменитым покровителем искусств Альфонсом Мудрым, королём Кастилии и Леона. В ней он сетовал, что бесчестный люд, "унижающий звание жонглера", нередко смешивают со знающими трубадурами. Это "позорно и вредно" для представителей "высокого искусства поэзии и музыки, умеющих сочинять стихи и творить поучительные и непреходящие произведения". Под видом ответа короля Рикьер предложил свою систематизацию: 1) "доктора поэтического искусства" - лучшие из трубадуров, "освещающие путь обществу", авторы "образцовых стихов и кансон, грациозных новелл и дидактических произведений" на разговорном языке; 2) трубадуры, которые сочиняют песни и музыку к ним, создают танцевальные мелодии, баллады, альбы и сирвенты; 3) жонглеры, угождающие вкусу знатных: они играют на разных инструментах, рассказывают повести и сказки, распевают чужие стихи и кансоны; 4) буффоны (шуты) "свое низкое искусство на улицах и площадях показывают и ведут образ жизни недостойный". Они выводят дрессированных обезьян, собак и коз, демонстрируют марионеток, подражают пенью птиц. Буффон за мелкие подачки на инструментах играет или ноет перед простонародьем... путешествуя от двора ко двору, без стыда, терпеливо переносит всякие унижения и презирает приятные и благородные занятия.

Рикьера, как и многих трубадуров тревожил вопрос о рыцарских добродетелях. Наивысшим достоинством он считал щедрость. "Никоим образом не говорю я худо о доблести и уме, но щедрость все превосходит".

Чувства горечи и досады резко усиливаются к концу XIII в., когда крах Крестовых походов превратился в неизбывную реальность, с которой нельзя было не считаться и над которой невозможно было не задумываться. "Пора мне с песнями кончать!" - в таких стихах (они относятся уже к 1292 г.) выразил свое разочарование гибельным исходом крестоносных предприятий Гираут Рикьер:
"Нам час пришел - за ратью рать - Святую землю покидать!" Стихотворение "Пора мне с песнями кончать" (1292) считается последней трубадурской песней.

Композиторы, музыканты

Гийом де Машо ок. 1300 - 1377

Machaut - французский поэт, музыкант и композитор. Служил при дворе чешского короля, с 1337 был каноником Реймского собора. Один из виднейших музыкантов позднего средневековья, крупнейшая фигура французского Ars nova. Известен как многожанровый композитор: до нас дошли его мотеты, баллады, виреле, лэ, рондо, каноны и другие песенные (песенно-танцевальные) формы. Его музыка отличается утонченной экспрессивностью, рафинированной чувственностью. Кроме того, Машо создал первую в истории авторскую мессу (для коронации короля Карла V в Реймсе в 1364г.. Она является первой в истории музыки авторской мессой - цельным и законченным произведением известного композитора. В его искусстве как бы собраны важные линии, проходящие, с одной стороны, от музыкально-поэтической культуры трубадуров и труверов в ее давней песенной основе, с другой же - от французских школ многоголосия 12-13 веков.

Леонин (середина XII в.)

Леонин - выдающийся композитор, наряду с Перотином принадлежит к Нотр-Дамской школе. История сохранила нам имя этого знаменитого в свое время создателя "Большой книги органумов", рассчитанной на годовой круг церковного пения. Органумы Леонина заменяли хоровое пение в унисон двухголосным пением солистов. Его двухголосные органумы отличались такой тщательной разработкой, гармонической "слаженностью" звучания, которая была невозможна без предварительного продумывания и записи: в искусстве Леонина на первый план уже выступает не певец-импровизатор, а композитор. Основным новшеством Леонина являлась ритмизованная запись, позволявшая установить чёткий ритм главным образом подвижного верхнего голоса. Сам характер верхнего голоса отличался мелодической щедростью.

Перотен

Perotin, Perotinus - Французский композитор конца 12 - 1-й трети 13 вв. В современных ему трактатах именовался "мастер Перотин великий" (кто именно имелся в виду, точно неизвестно, т. к. было несколько музыкантов, к которым можно отнести это имя). Перотин развил род многоголосного пения, сложившийся в творчестве его предшественника Леонина, также принадлежавшего к так называемой Парижской, или Нотр-Дамской, школе. Перотин создал высокие образцы мелизматического органума. Он писал не только 2-х голосные (как Леонин), но и 3-х, 4-х голосные сочинения, причём, видимо, усложнил и обогатил многоголосие ритмически и фактурно. Его 4-х голосные органумы ещё не подчинялись существовавшим законам полифонии (имитация, канон и др.). В творчестве Перотина сложилась традиция многоголосных песнопений католической церкви.

Жоскен де Пре ок. 1440-1524

Франко-фламандский композитор. С юных лет церковный певчий. Служил в различных городах Италии (в 1486-99 певчий папской капеллы в Риме) и Франции (Камбре, Париж). Был придворным музыкантом Людовика XII; получил признание как мастер не только культовой музыки, но и светских песен, предвосхищавших французский шансон. Последние годы жизни настоятель собора в Конде-сюр-Эско. Жоскен Депре - один из величайших композиторов эпохи Возрождения, оказавший разностороннее влияние на последующее развитие западноевропейского искусства. Творчески обобщив достижения нидерландской школы, он создал проникнутые гуманистическим мироощущением новаторские сочинения духовных и светских жанров (мессы, мотеты, псалмы, фроттолы), подчиняя высокую полифоническую технику новым художественным, задачам. Мелодика его произведений, связанная с жанровыми истоками, богаче и многограннее, чем у более ранних нидерландских мастеров. "Прояснённый" полифонический стиль Жоскена Депре, свободный от контрапунктической усложнённости, явился поворотным пунктом в истории хорового письма.

Вокальные жанры

Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, и частности вокальной полифонии . Необычайно сложное мастерство полифонии строгого стиля, подлинная ученость, виртуозная техника соседствовали с ярким и свежим искусством бытового распространения. Инструментальная музыка обретает некоторую самостоятельность, но ее непосредственная зависимость от вокальных форм и от бытовых истоков (танец, песня) будет преодолена лишь несколько позднее. Крупные музыкальные жанры остаются связанными со словесным текстом. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл.
Танцевальные жанры

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств. Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.
Вольта - парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает "поворачиваться". Размер трёхдольный, темп умеренно-быстрый. Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и ловкости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво.
Гальярда - старинный танец итальянского происхождения, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии. Темп ранних гальярд умеренно-быстрый, размер трёхдольный. Гальярда часто исполнялась после паваны, с которой была иногда связана тематически. Гальярды 16 в. выдержаны в мелодико-гармонической фактуре с мелодией в верхнем голосе. Мелодии гальярд были популярны в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах. Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога. Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец.
Павана - придврный танец 16-17 вв. Темп умеренно-медленный, размер 4/4 или 2/4. В разных источниках нет единого мнения по поводу её происхождения (Италия, Испания, Франция). Наиболее популярная версия - испанский танец, подражающий движениям павлина, шествующего с красиво распущенным хвостом. Был близок к бассдансу. Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем, как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) - на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера. Наиболее долго павана сохранялась в Англии, где была очень популярна.
Аллеманда - медленный танец немецкого происхождения в 4-дольном размере. Он принадлежит к массовым "низким", беспрыжковым танцам. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Кавалер держал даму за руки. Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении.
Куранта - придворный танец итальянского происхождения. Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. Различаются куранты итальянского и французского типов. Итальянская куранта - оживлённый танец в размере 3/4 или 3/8 с простым ритмом в мелодико-гармонической фактуре. Французская - торжественный танец ("танец манеры"), плавное горделивое шествие. Размер 3/2, умеренный темп, достаточно развитая полифоническая фактура.
Сарабанда - популярный танец 16 - 17 вв. Произошёл от испанского женского танца с кастаньетами. Первоначально сопровождался пением. Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: "В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он не равнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви". Первоначально темп сарабанды был умеренно-быстрым, позже (с 17 в.) появилась медленная французская сарабанда с характерным ритмическим рисунком: …… У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630г. была запрещена Кастильским советом.
Жига - танец английского происхождения, наиболее быстрый, трёхдольный, переходящий в триольность. Первоначально жига была парным танцем, среди моряков распространилась в качестве сольного очень быстрого танца комического характера. Позже бытует в инструментальной музыке в качестве заключительной части старинной танцевальной сюиты.

Вокальные жанры

Наиболее явно черты барокко проявлялись в тех жанрах, где музыка переплеталась с другими искусствами. Это были, прежде всего, опера, оратория и такие жанры духовной музыки, как пассионы и кантаты. Музыка в сочетании со словом, а в опере - с костюмами и декорациями, то есть с элементами живописи, прикладного искусства и архитектуры, были призваны выразить сложный душевный мир человека, переживаемые им сложные и разнообразные события. Соседство героев, богов, реального и ирреального действия, всякие волшебства были естественными для барочного вкуса, являлись высшим выражением изменчивости, динамизма, превращения, чудеса были не внешними, чисто декоративными элементами, а составляли непременную часть художественной системы.

Опера.

Наибольшую популярность оперный жанр получил в Италии. Открывается большое количество оперных театров, представлявших собой удивительное, уникальное явление. Бесчисленные, задрапированные тяжелым бархатом ложи, огороженный барьером партер (где в то время стояли, а не сидели) собирали во время 3-х оперных сезонов чуть ли не все население города. Ложи закупались на весь сезон патрицианскими фамилиями, в партере толпился простой люд, иногда впускаемый бесплатно - но все чувствовали себя непринужденно, в атмосфере непрерывного празднества. В ложах находились буфеты, кушетки, ломберные столики для игры в "фараон"; каждая из них соединялась со специальными помещениями, где готовилась пища. Публика ходила в соседние ложи как в гости; здесь завязывались знакомства, начинались любовные интриги, происходил обмен последними новостями, шла карточная игра на крупные деньги и т. п.. А на сцене развертывалось роскошное, упоительное зрелище, призванное воздействовать на ум и чувства зрителей, чаровать зрение и слух. Мужество и доблесть героев античности, сказочные приключения мифологических персонажей представали перед восхищенными слушателями во всем великолепии музыкального и декоративного оформления, достигнутого за почти столетнее существование оперного театра.

Возникнув на исходе 16 столетия во Флоренции, в кружке ("camerata") ученых-гуманистов, поэтов и композиторов, опера вскоре становится ведущим музыкальным жанром Италии. Особенно большую роль в развитии оперы сыграл К. Монтеверди, работавший в Мантуе и Венеции. Два его наиболее известных сценических произведения, "Орфей" и "Коронация Поппеи", отмечены поразительным совершенством музыкальной драматургии. Еще при жизни Монтеверди в Венеции возникла новая оперная школа во главе с Ф. Кавалли и М. Чести. С открытием в 1637 г. в Венеции первого общедоступного театра Сан-Кассиано появилась возможность попасть на оперу любому, купившему билет. Постепенно в сценическом действии возрастает значение зрелищных, внешне эффектных моментов в ущерб античным идеалам простоты и естественности, вдохновлявшим первооткрывателей оперного жанра. Огромное развитие получает постановочная техника, позволяющая воплощать на сцене самые фантастические приключения героев - вплоть до кораблекрушений, полетов по воздуху и т. п. Грандиозные, красочные декорации, создающие иллюзию перспективы (сцена в итальянских театрах была овальной формы), переносили зрителя в сказочные дворцы и на морские просторы, в таинственные подземелья и волшебные сады.

В то же время в музыке опер все больший акцент делался на сольном вокальном начале, подчинявшем себе остальные элементы выразительности; это в дальнейшем неизбежно привело к увлечению самодовлеющей вокальной виртуозностью и снижению напряженности драматического действия, которое зачастую становилось лишь поводом для демонстрации феноменальных голосовых данных певцов-солистов. В соответствии с обычаем в качестве солистов, исполнявших и мужские и женские партии, выступали певцы-кастраты. Их исполнение сочетало силу и блеск мужских голосов с легкостью и подвижностью женских. Подобное использование высоких голосов в партиях мужественно-героического склада было в то время традиционным и не воспринималось как противоестественное; оно широко распространено не только в папском Риме, где женщинам официально запрещалось выступать в опере, но и в других городах Италии.

Со второй половины 17 в. ведущая роль в истории итальянского музыкального театра переходит к неаполитанской опере. Разработанные неаполитанскими композиторами принципы оперной драматургии становятся универсальными, и неаполитанская опера отождествляется с общенациональным типом итальянской оперы seria. Огромную роль в развитии неаполитанской оперной школы сыграли консерватории, выросшие из приютов для детей-сирот в специальные музыкальные учебные заведения. В них особое внимание уделялось занятиям с певцами, включавшим тренировку на воздухе, на воде, в шумных многолюдных местах и там, где эхо как бы контролировало певца. Длинная вереница блестящих виртуозов-вокалистов - питомцев консерваторий - разносила на весь мир славу итальянской музыки и "прекрасного пения" (bel canto). Для неаполитанской оперы консерватории составляли постоянный резерв профессиональных кадров, были залогом ее творческого обновления. Среди многочисленных итальянских оперных композиторов эпохи Барокко наиболее выдающимся явлением было творчество Клаудио Монтеверди. В его поздних произведениях сложились основные принципы оперной драматургии и различные формы оперного сольного пения, которым следовало большинство итальянских композиторов 17 века.

Подлинным и единственным творцом национальной английской оперы был Генри Пёрселл. Он напиал большое количество театральных произведений, среди которых единственная опера - "Дидона и Эней". "Дидона и Эней" - чуть ли не единственная английская опера без разговорных вставок и диалогов, в которой драматическое действие от начала до конца положено на музыку. Все остальные музыкально-театральные произвеления Пёрселла содержат разговорные диалоги (в наше время такие произведения называют "мюзикл").

"Опера - ее восхитительное местопребывание ее - страна превращений; в мгновение ока люди становятся богами, и боги становятся людьми. Там путешественнику не надо объезжать страны, ибо страны сами перед ним путешествуют. Вам скучно в ужасной пустыне? Мгновенно звук свистка вас переносит в сады Идиллии; другой вас из ада в жилище богов приводит: еще другой - и вы в стане фей обретаетесь. Оперные феи очаровывают так, как и феи наших сказок, но их искусство более естественно..." (Дюфрени).

"Опера - спектакль столь же странный, сколь великолепный, где глаза и уши более удовлетворяются, чем разум; где подчинение музыке смешные нелепости вызывает, где при разрушении города поют арии, а вокруг могилы танцуют; где дворцы Плутона и Солнца видеть можно, а также богов, демонов, волшебников, чудищ, колдовство, дворцы возводимые и разрушаемые в мгновение ока. Таковые странности терпят и оными даже любуются, ибо опера - страна фей" (Вольтер, 1712).

Оратория

Ораторию, в том числе и духовную, современники часто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем, культовые оратории и пассионы звучали в храмах, где и сам храм, и облачения священников служили и декорацией и костюмом.

Оратория и была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория (ит. oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Ее предшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковного действа шло в двух направлениях. С одной стороны, все более приобретая простонародный характер, она постепенно превратилась в комическое представление. С другой стороны, стремление сохранить серьезность молитвенного общения с Богом все время толкало к статичности исполнения, даже при самом развитом и драматическом сюжете. Это и привело, в конечном итоге, к возникновению оратории как самостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертного жанра.

Средневековье – наиболее длительная культурная эпоха в истории Западной Европы. Она охватывает девять столетий – с VI по XIV век. Это было время господства католической церкви, которая с первых шагов являлась покровительницей искусств. Церковное слово (молитва) в разных странах Европы и в различных социальных слоях было неразрывно связано с музыкой: звучали псалмы, гимны, хоралы – сосредоточенные, отрешенные мелодии, далекие от повседневной суеты.

Также по заказу церкви возводили величественные храмы, украшали их скульптурами и красочными витражами; благодаря покровительству церкви архитекторы и художники, скульпторы и певцы посвящали себя безраздельно любимому искусству, т. е. католическая церковь поддерживала их с материальной стороны. Таким образом, самая значительная часть искусства вообще и музыкального, в частности, находилась под ведением католической религии.

Церковное пение во всех странах Западной Европы звучало на строгом латинском языке и для того, чтобы еще более усилить единство, общность католического мира, папа Григорий I, вступивший на престол в начале IV века, собрал воедино все церковные песнопения и предписал для исполнения каждого из них определенный день церковного календаря. Собранные папой мелодии получили название григорианских хоралов, а певческая традиция, основанная на них, называется григорианское пение.

В мелодическом смысле григорианский хорал ориентирован на октоих – систему восьми ладов. Именно лад часто оставался единственным указанием на то, как нужно исполнять хорал. Все лады составляли октаву и были модификацией античной трихордной системы. Лады имели только нумерацию, понятия «дорийский», «лидийский» и проч. исключались. Каждый лад представлял соединение двух тетрахордов.

Григорианские хоралы идеально соответствовали своему молитвенному назначению: неторопливые мелодии складывались из незаметно перетекающих друг в друга мотивов, мелодическая линия была ограничена по тесситуре, интервалы между звуками были небольшими, ритмический рисунок был также плавным, строились хоралы на основе диатонического звукоряда. Григорианские хоралы исполнялись одноголосно мужским хором и обучались такому пению преимущественно в устной традиции. Письменные источники григорианики являются образцом невменной нотации (специальные значки, стоявшие над латинским текстом), однако такой тип нотной записи указывал только приблизительную высоту звука, обобщенное направление мелодической линии и совсем не касался ритмической стороны и поэтому считался сложным для прочтения. Певцы, исполнявшие церковные хоралы не всегда были образованы и обучались своему ремеслу в устной форме.

Григорианский хорал стал символом огромной эпохи, которая отразила в нем свое понимание жизни и мира. Смысл и содержание хоралов отражали представление средневекового человека о сущности бытия. В этом смысле Средние века часто называют «юностью европейской культуры», когда, после падения античного Рима в 476 году, племена варваров, галлов и германцев вторглись в Европу и начали строить свою жизнь заново. Их вера в христианских святых отличалась безыскусностью, простотой и мелодии григорианских хоралов базировались на том же принципе естественности. Некоторая монотонность хоралов отражает представление средневекового человека о пространстве, которое ограничивается полем его зрения. Также и представление о времени было связано с идеей повторяемости и неизменности.

Григорианское пение, как господствующий музыкальный стиль, к IX веку окончательно утвердилось на всей территории Европы. Тогда же в музыкальном искусстве произошло величайшее открытие, оказавшее влияние на всю его дальнейшую историю: ученый-монах, итальянский музыкант Гвидо из Ареццо (Аретинский) изобрел нотную запись, которой мы пользуемся и по сей день. Отныне и григорианский хорал можно было спеть по нотам, и он вступил в новую фазу своего развития.

С VII по IX век понятия «музыка» и «григорианский хорал» существовали нераздельно. Изучая мелодику хоралов, средневековые музыканты и певчие хотели украсить их, но изменять церковное пение не разрешалось. Выход был найден: над хоральной мелодией на равном удалении от всех ее звуков был надстроен второй голос, который в точности повторял мелодический рисунок хорала. Мелодия казалась утолщенной, удвоенной. Такие первые двухголосные сочинения получили названия органумов, так как нижний голос, в котором звучал хорал, назывался vox principalis (основной голос), а верхний, присочиненный – vox organalis (дополнительный голос). Звучание органумов вызывало ассоциации с акустикой храма: оно было гулким, глубоким. Далее, на протяжении XI-XIII веков, двухголосие выросло до трех- (triptum) и четырехголосия.

Ритмические формы органумов - пример модусной (модальной) ритмики. Их шесть: ямб (l ¡), трохей (хорей) (¡ l), дактиль (¡. l ¡), анапест (l ¡ ¡. ), спондей (¡. ¡. ), тритрахий (l l l).

Помимо церковного искусства, с развитием европейских городов и экономики, в Средние века произошло рождение нового искусства. Простые люди (горожане, крестьяне) часто видели в своих поселениях бродячих актеров и музыкантов, которые танцевали, разыгрывали театрализованные представления на разные темы: об ангелах и Пресвятой Богородице или о чертях и адских муках. Это новое светское искусство пришлось не по вкусу аскетическим служителям церкви, которые находили в легкомысленных песнях и представлениях происки дьявола.

Расцвет средневековых городов и феодальных замков, интерес к светскому искусству, который охватывал все сословия, привели к появлению первой профессиональной школы светской поэзии и музыки – школы трубадуров, которая возникла на юге Франции в XII веке. Аналогичные немецкие поэты и музыканты назывались миннезингерами (мейстерзингерами), северофранцузские – труверами. Будучи авторами стихов, поэты-трубадуры выступали одновременно и как композиторы, и как певцы-исполнители.

Музыка песен трубадуров выросла из поэзии и подражала ей своей простотой, шутливостью, беззаботностью. Содержание таких песен обсуждало все жизненные темы: любовь и разлуку, наступление весны и ее радости, веселую жизнь странствующих студентов-школяров, шалости Фортуны и ее капризный нрав и др. Ритмичность, четкое членение на музыкальные фразы, акцентность, периодичность – все это было свойственно песням трубадуров.

Григорианское пение и лирика трубадуров – два самостоятельных направления в средневековой музыке, однако, при всей их контрастности, можно отметить и общие черты: внутреннее родство со словом, склонность к плавному, витиеватому голосоведению.

Вершиной раннего многоголосия (полифонии) стала школа Нотр-Дам. Музыканты, принадлежавшие к ней, работали в Париже в соборе Парижской Богоматери в XII-XIII веках. Им удалось создать такие многоголосные структуры, благодаря которым музыкальное искусство стало более самостоятельным, менее зависимым от произнесения латинского текста. Музыка перестала восприниматься как его поддержка и украшение, она теперь предназначалась специально для слушания, хотя органумы мастеров этой школы по-прежнему исполнялись в церкви. Во главе школы Нотр-Дам стояли профессиональные композиторы: во второй половине XII века – Леонин, на рубеже XII-XIII веков – его ученик Перотин.

Понятие «композитор» в эпоху Средневековья существовало на втором плане музыкальной культур и само слово происходило от «компонировать» - т.е. сочетать, создавать нечто новое из известных элементов. Профессия композитора появилась лишь в XII веке (в творчестве трубадуров и мастеров школы Нотр-Дам). Например, найденные Леонином правила композиции уникальны потому, что, начав с глубокого исследования музыкального материала, созданного до него, композитор сумел впоследствии сочетать традиции строгого григорианского пения со свободными нормами искусства трубадуров.

Уже в органумах Перотина был придуман способ продления музыкальной формы. Так, музыкальная ткань расчленялась на короткие мотивы, построенные по принципу подобия (все они представляют довольно близкие варианты друг друга). Перотин передает эти мотивы из одного голоса в другой, создавая нечто вроде мотивной цепочки. Пользуясь такими сочетаниями и перестановками, Перотин позволил органумам разрастись по масштабам. Звуки григорианского хорала, помещенные в голос cantus firmus, располагаются на большом расстоянии друг от друга – и это также способствует расширению музыкальной формы. Так возник новый жанр – МОТЕТ; как правило, это трехголосное сочинение, получившее распространение в XIII веке. Красота нового жанра заключалась в одновременном сочетании разных мелодических линий, хотя они, по сути, являлись вариантом, дублировкой, отражением основного напева – cantus firmus. Такие мотеты назывались «упорядоченными».

Однако большей популярностью у публики пользовались мотеты, которые, в противоположность мотетам на cantus firmus, утрировали принципы разноголосия: некоторые из них даже сочинялись на разноязыкие тексты.

Средневековые мотеты могли быть как духовного, так и светского содержания: любовного, сатирического и т.п.

Раннее многоголосие существовало не только как вокальное искусство, но и как инструментальное. Для карнавалов и праздников сочинялась танцевальная музыка, песни трубадуров также сопровождались игрой на инструментах. Были популярны и своеобразные инструментальные фантазии, похожие на мотеты.

XIV век в западноевропейском искусстве называется «осенью» Средневековья. В Италию уже пришла новая эпоха – Возрождение; уже творили Данте, Петрарка, Джотто – великие мастера раннего Ренессанса. Остальная Европа подводила итоги средних веков и ощущала рождение новой темы в искусстве – темы индивидуальности.

Вступление средневековой музыки в новую эпоху было ознаменовано появлением трактата Филиппа де Витри «Ars Nova» - «Новое искусство». В нем ученый и музыкант пытался обрисовать новый образ музыкально-прекрасного. Название этого трактата дало имя и всей музыкальной культуре XIV века. Отныне музыка должна была отказаться от простых и грубых звучаний и устремиться к мягкости, очарованию звука: вместо пустых, холодных созвучий Ars antiqua предписывалось использовать полные и певучие созвучия.

Рекомендовалось оставить в прошлом и однообразный ритм (модальный) и пользоваться вновь открытой мензуральной (измерительной) нотацией, когда короткие и длинные звуки относятся друг к другу как 1:3 или 1:2. Таких длительностей много – максима, лонга, бревис, семибревис; каждая из них имеет свое начертание: более длинные звуки не заштриховываются, более краткие изображаются черным цветом.

Ритм стал более гибким, разнообразным, можно использовать синкопы. Менее строгим стало ограничение на использование иных, кроме диатонических церковных ладов: можно употреблять альтерации, повышения, понижения музыкальных тонов.