Другие ученые считают, что дело в особенностях художественной манеры автора. Якобы Леонардо так по-особому накладывал краски, что лицо Моны Лизы постоянно меняется.

Многие настаивают на том, что художник изобразил на полотне себя в женском обличье, оттого и получился такой странный эффект. Один ученый даже обнаружил у Моны Лизы симптомы идиотизма, мотивируя их непропорциональностью пальцев и отсутствием гибкости в руке. Зато, по мнению британского врача Кеннета Кила, на портрете передано умиротворенное состояние беременной женщины.

Есть и версия, что художник, который якобы был бисексуалом, нарисовал своего ученика и помощника Джиана Джакомо Капротти, который находился рядом с ним в течение 26 лет. В пользу этой версии приводят тот факт, что Леонардо да Винчи оставил эту картину ему в наследство, когда скончался в 1519 году.

Говорят… …что именно модели Джоконды великий художник обязан своей смертью. Что многочасовые изнурительные сеансы с ней извели великого мастера, поскольку сама модель оказалась биовампиром. Об этом говорят и поныне. Как только картина была написана, великого художника не стало.

6) Создавая фреску «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи очень долго искал идеальные модели. Иисус должен воплощать Добро, а Иуда, решивший предать его на этой трапезе, - Зло.

Леонардо да Винчи много раз прерывал работу, отправляясь на поиски натурщиков. Однажды, слушая церковный хор, он увидел в одном из юных певчих совершенный образ Христа и, пригласив его в свою мастерскую, сделал с него несколько набросков и этюдов.

Прошло три года. «Тайная вечеря» была почти завершена, однако Леонардо так и не нашел подходящего натурщика для Иуды. Кардинал, отвечавший за роспись собора, торопил художника, требуя, чтобы фреска была закончена как можно скорее.

И вот после долгих поисков художник увидел валявшегося в сточной канаве человека - молодого, но преждевременно одряхлевшего, грязного, пьяного и оборванного. Времени на этюды уже не было, и Леонардо приказал своим помощникам доставить его прямо в собор. С большим трудом его притащили туда и поставили на ноги. Человек толком не понимал, что происходит, и где он находится, а Леонардо да Винчи запечатлевал на холсте лицо человека, погрязшего в грехах. Когда он окончил работу, нищий, который к этому времени уже немного пришел в себя, подошел к полотну и закричал:

– Я уже видел эту картину раньше!

– Когда? - удивился Леонардо. – Три года назад, еще до того, как я все потерял. В ту пору, когда я пел в хоре, и жизнь моя была полна мечтаний, какой-то художник написал с меня Христа…

7) Леонардо обладал даром предвидения. В 1494-м году он сделал серию записей, которые рисуют картины грядущего мира, многие из них уже сбылись, а другие сбываются сейчас.

"Люди будут разговаривать друг с другом из самых отдаленных стран и друг другу отвечать" – речь здесь, несомненно, идет о телефоне.

"Люди будут ходить, и не будут двигаться, будут говорить с тем, кого нет, будут слышать того, кто не говорит" - телевидение, запись на магнитофон, воспроизведение звука.

"Ты увидишь себя падающим с великих высот без всякого вреда для тебя" - очевидно, прыжки с парашютом.

8) Но есть у Леонардо да Винчи и такие загадки, которые ставят исследователей в тупик. Может, вам удастся их разгадать?

"Люди будут выбрасывать из собственных домов те припасы, которые предназначались для поддержания их жизни".

"Большей части мужского рода не будет дозволено размножаться, так как у них будут отняты семенники".

Хотите узнать еще больше о Да Винчи и воплотить его задумки в жизнь?

220 лет назад, 10 августа 1793 года, Лувр открылся для посетителей. Само здание за почти десять веков пережило множество трансформаций от темной крепости XII века до дворца Короля-Солнце и самого популярного и известного музея мира. Сегодняшний Лувр - это несколько сотен тысяч экспонатов, четыре этажа с экспозициями общей площадью 60 600 квадратных метров (Эрмитаж - 62 324 кв.м.). Для сравнения: это почти две с половиной Красных площади (23 100 кв. м.) и больше восьми футбольных полей стадиона "Лужники" (площадь поля - 7140 кв.м).

"В Лувре есть что посмотреть", это каждый знает. И, пожалуй, почти каждый назовет главные экспонаты музея: "Мона Лиза" Леонардо да Винчи, Ника Самофракийская и Венера Милосская, стелла с законами Хамураппи и прочее, прочее… В прошлом году, согласно официальным данным, музей посетили более девяти с половиной миллионов человек, о толпах, осаждающих "Мону Лизу", как и о карманниках в Лувре, ходят легенды, а туристические сайты советуют готовиться к его посещению почти как к походу: захватить с собой еду, выбрать удобную одежду и обувь.

Отбросив формальный подход, проект Weekend выбрал десять экспонатов Лувра, не менее известных и прекрасных, чем вышеперечисленные, которые запросто может упустить из виду не самый внимательный или осведомленный турист.

Мифологический демон ("Меченный").
Бактрия.
Конец II - начало III тысячелетия до н.э.

Крыло Ришелье, цокольный этаж (-1). Искусство Древнего Востока (Иран и Бактрия). Зал №9.

Древние артефакты традиционно привлекают к себе меньше внимания, чем творения великих художников и скульпторов. Рассматривать множество маленьких экспонатов, а часто и вовсе фрагментов чего-либо, считается уделом "фанатов. А уж заметить в витринах крыла Ришелье площадью 22 тысячи квадратных метров маленькую, высотой чуть меньше 12 сантиментов, статуэтку на бегу просто невозможно. Этот "железный человечек" родом из Бактрии и ему более 5-ти тысяч лет (датирован концом II - началом III тысячелетия до н.э.). Бактрия — государство, основанное греками после завоевательных походов Александра Македонского в районе Северного Афганистана в конце III - начале IV тысячелетий до нашей эры. На сегодняшний день найдено всего четыре полностью сохранившихся таких статуэтки, одну из них Лувр приобрел в 1961 году. Предполагается, что найдены они в Иране, неподалеку от города Шираз. Кого изображает скульптура, доподлинно неизвестно, ученые окрестили этот загадочный персонаж "Меченным": его лицо изуродовано длинным шрамом. По мнению исследователей, шрам символизировал какое-то ритуальное, деструктивное действие. Прикрытое короткой набедренной повязкой туловище покрыто змеиной чешуей и подчеркивает змееподобный характер персонажа. Это позволяет предполагать, что так изображали антропоморфного демона-дракона, которому поклонялись в Азии. Кто такие эти "меченные", остается только гадать, видимо они олицетворяли духов, возможно добрых, возможно злых.

Матрас Гермафродита

Спящий Гермафродит.
Римская копия с оригинала II века н. э. (матрас добавлен Бернини в XVII веке)

Крыло Сюлли, нулевой этаж (1). Зал №17 Зал Кариатид.

Если находящуюся в том же зале Венеру Милосскую вы не пропустите точно, окружающая ее толпа туристов - хороший ориентир, то расположенного неподалеку "Спящего Гермафродита" можно запросто пропустить, если свернуть не туда. Согласно легенде, сын Гермеса и Афродиты был очень красивым юношей, и влюбленная в него нимфа Салмакида попросила богов соединить их в едином теле. Эта скульптура, считающаяся римской копией с греческого оригинала II века н. э., попала в музей в начале XIX века из коллекции семейства Боргезе. В 1807 году Наполеон попросил князя Камилло Боргезе, приходившемуся ему зятем, продать некоторые экспонаты коллекции. Отказаться от предложения императора была по понятным причинам нельзя. Мраморные матрас и подушка, на которых возлежит Гермафродит, были добавлены в 1620 году Джованни Лоренцо Бернини, скульптором эпохи барокко, чьим покровителем был кардинал Боргезе. Впрочем, эта деталь подчеркивает скорее анекдотичную сторону композиции, что вряд ли входило в задумку греческого автора. Со скульптурой связано и поверье, о котором иногда рассказывают экскурсоводы музея: якобы, мужчины, прикоснувшиеся к спящему, тем самым увеличивают свою мужскую силу.

"Тазик" Святого Людовика

Чаша — "Купель Святого Людовика". (на фото фрагмент — один из медальонов)
Сирия или Египет, около 1320-1340 гг.

Баптистерий (или крестильная купель) Святого Людовика отмечена среди важнейших экспонатов цокольного этажа, однако мало у кого хватает сил спуститься сюда после осмотра главных достопримечательностей музея. Выполненная из латуни и отделанная серебром и золотом чаша считается шедевром искусства времен мамлюков, ранее она принадлежала к числу сокровищ часовни Сент-Шапель, а в 1832 году перешла в коллекцию музея. Этот большой таз был частью французской королевской коллекции, внутри можно увидеть приделанный герб Франции. Он действительно служил купелью при крещении Людовика XIII и сына Наполеона III, но не Людовика IX Святого, несмотря на "приклеившееся" к нему название. Создан этот предмет был гораздо позже: он датируется 1320-1340 годами, а Людовик IX умер в 1270 году.

Шах Аббас и его паж

Мухамад Казим.
Портрет шаха Аббаса I и его пажа (Шах Аббас, обнимающий пажа).
Иран, Исфаган, 12 марта 1627 года

Крыло Денон, цокольный этаж. Зал Искусства Ислама.

В том же зале стоит обратить внимание на довольно известный рисунок, изображающий шаха Аббаса и его пажа-виночерпия, похожего больше на девушку. Аббас I (1587-1629) — самый значительный представитель династии Сефивидов, считающихся основателями современного Ирана. Во время его правления изобразительное искусство достигает пика своего развития, изображения становятся более реалистичными и динамичными. На этом рисунке шах Аббас изображен в шляпе с коническим верхом и широкими полями, которую он ввел в моду, рядом юноша-паж, протягивающий ему чашу с вином. Под кроной дерева, справа, значится имя художника - Мухаммад Казим (один из известнейших мастеров того времени и, по всей видимости, придворный художник Аббаса) - и короткое стихотворение: "Пусть жизнь вам даст то, чего вы желаете от трех уст: вашего любовника, реки и кубка". На переднем плане изображен ручей, вода которого когда-то была посеребрённой. Стихотворение можно интерпретировать и символически, в персидской традиции было множество стихов, обращенных к виночерпию. Рисунок был приобретен музеем в 1975 году.

Портрет доброго короля

Неизвестный художник парижской школы.
Портрет Иоанна II Доброго, короля Франции.
Около 1350 года

Крыло Ришелье, второй этаж. Французская живопись. Зал №1.

Эта картина неизвестного художника середины XIV века считается самым старым индивидуальным портретом в европейском искусстве. Ранних мастеров французской живописи начали изучать сравнительно недавно, во второй половине XIX века, да и большинство их произведений было утрачено в ходе войн и революций. Правление Иоанна Доброго, пришедшееся на годы Столетней войны, было не из легких: разбитый англичанами в битве при Пуатье, он попал в плен и находился в заточении в Лондоне, где подписал договор о своем отречении. Согласно легенде портрет был написан именно в лондонском Тауэре, а авторство приписывается Жирару Орлеанскому. Интересный факт: он стал последним французским монархом носившим имя Иоанн.

Мадонна в "коридоре"

Леонардо да Винчи.
Мадонна в скалах.
1483-1486 годы.

Крыло Денон, Большая галерея, первый этаж. Итальянская живопись. Зал №5.

Большая галерея крыла Денон, помимо знаменитой сцены из фильма Жана-Люка Годара "Банда аутсайдеров" с бегущими по Лувру героями, известна тем, что здесь висит "никем не замеченная" прекрасная Мадонна Леонардо и множество других работ итальянских живописцев, включая Караваджо. "Никем не замеченные", это, конечно, громко сказано, та же "Мадонна в скалах" — одна из самых знаменитых картин в мире, и, тем не менее, начав свой забег с финишем у "Моны Лизы", туристы, к сожалению, часто проходят мимо этой прекрасной работы, у которой стоит постоять лишнюю пару минут. Существует две версии этой картины. Та, что хранится в Лувре, написана в период между 1483-86 годами, и первое упоминание о ней (в описи французской королевской коллекции) датируется 1627 годом. Вторая, которая принадлежит Лондонской Национальной галерее, была написана позже в 1508-м. Картина представляла собой центральную часть триптиха, предназначавшегося для миланской церкви Сан Франческо Гранде, но так и не была отдана заказчику, для которого художник написал вторую, лондонскую версию. Исполненная нежности и покоя сцена контрастирует со странным пейзажем из отвесных скал, геометрия композиции, мягкие полутона, а также знаменитая "дымка" сфумато создает необычную глубину в пространстве этой картины. Ну и нельзя не упомянуть еще одну "версию" содержания этой картины, несколько лет назад мучавшую умы поклонников Дэна Брауна, перевернувшего содержание картины прямо таки с ног на голову.

В поисках блох

Джузеппе Мария Креспи.
Женщина ищущая блох.
Около 1720-1725 гг.

Крыло Денон, первый этаж. Итальянская живопись. Зал №19 (залы в конце Большой галереи).

Картина болонца Джузеппе Марии Креспи - одно из недавних приобретений музея, полученное в дар от Общества Друзей Лувра. Креспи был большим поклонником голландской живописи, и жанровых сценок в частности. Существующая в нескольких версиях "Женщина, ищущая блох", видимо, входила в серию картин (ныне утраченных), повествующих о жизни одной певицы от начала ее карьеры до последних лет, когда она стала набожной. Подобные работы отнюдь не являются центральными в творчестве художника, но дают современному человеку яркое представление о реалиях того времени, когда без блохоловки не мог обойтись ни один приличный человек.

Калеки, не отчаивайтесь

Питер Брейгель Старший.
Калеки.
1568 год.

Крыло Ришелье, второй этаж. Живопись Нидерландов. Зал №12.

Эта маленькая работа старшего из Брейгелей (всего 18,5 на 21,5 см.) единственная на весь Лувр. Не заметить же ее проще простого и не только из-за размера, эффект узнавания — "если на картине много маленьких людишек, значит это Брейгель" — здесь может не сразу сработать. Работа была подарена музею в 1892 году, и за это время родилось множество интерпретаций сюжета картины. Одни усматривали в ней размышление о врожденной слабости человеческой природы, другие - социальную сатиру (карнавальные головные уборы персонажей могут символизировать короля, епископа, бюргера, солдата и крестьянина), либо критику политики, проводившейся во Фландрии Филиппом II. Впрочем, до сих пор никто не берется объяснить персонажа с миской в руках (на заднем плане), а также лисьи хвосты на одежде героев, хотя некоторые видят тут намек на ежегодный праздник нищих Koppermaandag. Добавляет загадочности картине надпись на обороте, которую зрители не видят: "Калеки, не отчаивайтесь, и ваши дела могут процветать".

Одну из наиболее известных картин Иеронима Босха не то, чтобы не знают "в лицо". Возможно, тут не в пользу работы играет ее расположение: недалеко от входа в маленький зал, да еще и с такими соседями как "Автопортрет" Альбрехта Дюрера и "Мадонна канцлера Ролена" ван Эйка, да и до сестер д`Эстрэ тут недалеко, необычная композиция этой работы неизвестного французского художника - сидящие в ванной обнаженные дамы, одна из которых щиплет другую за сосок - сделала картину не менее популярным экспонатом, чем сама "Джоконда". Но вернемся к Босху, те, кто внимательно смотрит по сторонам, ни за что его не пропустят. "Корабль дураков" — часть несохранившегося триптиха, нижним фрагментом которой ныне считается "Аллегория обжорства и сладострастия" из Художественной галереи Йельского университета. Предполагается, что "Корабль дураков" — первая из композиций художника на тему пороков общества. Развращенное общество и духовенство Босх уподобляет безумцам, которые набились в неуправляемую лодку и несутся навстречу своей гибели. Картина была передана в дар Лувру композитором и искусствоведом Камиллем Бенуа в 1918 году.

Обязательными пунктами посещения Лувра являются две "голландские жемчужины его коллекции" — картины Яна Вермеера "Кружевница" и "Астроном". А вот его предшественника Питера де Хоха, чья "Любительница выпить" висит в том же зале, часто минует внимание среднестатистического туриста. И все же эта работа стоит того, чтобы обратить на нее внимание и не только из-за продуманной перспективы и живой композиции, художнику удалось передать тонкие оттенки отношений персонажей картины. Каждому участнику этой галантной сценки отведена определенная роль: солдат наливает выпить молодой женщине, которая и без того уже не трезва, его товарищ, сидящий у окна, простой наблюдатель, а вот вторая женщина - явно сводня, которая, кажется, в этот момент торгуется. Намекает на смысл сценки и картина на заднем плане, изображающая Христа и грешницу.

Подготовила Наталья Попова

Номера этажей даны в европейской традиции, т.е. нулевой этаж — российский первый.

Эжен Мюнтц о Леонардо да Винчи

Исследование Эжена Мюнтца о Леонардо да Винчи представляет огромный труд, который подготовлялся в течение многих лет. Автор собрал весь художественный материал, изучил исторические документы эпохи Ренессанса и по этим данным сделал подробное обозрение жизни Леонардо да Винчи в связи с его творческой деятельностью. Манускрипты Леонардо да Винчи обследованы им в книге только отчасти, поверхностно, хотя в соответствующих отделах книги Мюнтц говорит о всестороннем энциклопедическом уме художника и приводит неоспоримые свидетельства его великих заслуг в самых различных областях научного и философского знания. При всей полноте документальных изысканий, книга рисует не живого человека с характерными душевными особенностями, а какое-то воплощенное великолепие, превосходящее все, что когда-либо было на земле великого и славного, какое-то вместилище всех совершенств и нечеловеческих добродетелей. Произведения искусства Леонардо да Винчи, с их запутанным, сложным содержанием, оказываются, в изображении Мюнтца, чудесами живописного мастерства, без отпечатка личной психологии художника, без колорита своеобразной исторической эпохи.

Еще мальчиком Леонардо да Винчи привезен был отцом во Флоренцию и отдан в школу Верроккио. Юноша стал впивать в себя художественные идеи, которые возникали в работе учеников под руководством первоклассного мастера, и изощряться в технике живописного искусства. Он чутко улавливал все, что шло от гениального новатора Верроккио, и все, что проникало в мастерскую с улицы от подвижной, художественно-впечатлительной флорентийской толпы. Орленок Альбанских гор жадно раскрывал глаза на все окружающее. Ни в одной из старинных биографий, ни у Вазари, ни у Анонима, ни у Паоло Джиовио, мы не находим никаких прямых данных, по которым можно было бы судить о детской и отроческой жизни Леонардо да Винчи, но то, что известно о его молодых художественных работах, бросает свет на первые восприятия и первые стремления его духа. Наверное, он любил природу с ее роскошным разнообразием фауны и флоры. Он знал птиц, гадов и насекомых, страстно любил лошадей, изучал деревья, цветы и травы. Плеск волн, дожди и бури возбуждали его внимание и любознательность. В школе Верроккио душа его, открытая для созерцания мира, должна была получить импульс к широкому научному развитию, и отношения между Леонардо да Винчи и Верроккио представляют интерес для самой тонкой, вдумчивой критики. Обследовать эти отношения и выяснить постепенный рост Леонардо да Винчи под действием могучего, но внутренне отравленного таланта Верроккио, вот задача, которая до сих пор не может считаться окончательно разрешенною.

Эжен Мюнтц не придает особенного значения Верроккио и его влиянию на Леонардо да Винчи. «Я склонен, со своей стороны, - говорит он, - приписать развитие таланта Верроккио влиянию Леонардо, этого ученика, столь быстро сделавшегося учителем своего учителя: отсюда те зародыши красоты, которые, будучи с самого начала заброшены в творения Верроккио, достигли впоследствии своей зрелости в великолепной группе «Неверия св. Фомы», а также в ангелах монумента Фортегверра, чтобы проявиться во всей своей мужественной горделивости в мощном разбеге Коллеоне». Рассуждая далее о Верроккио, Мюнтц называет его если не новатором, то искателем. Односторонний по своей организации, Верроккио обладал, однако, умом, способным возбуждать вокруг себя движение идей. Он посеял больше, чем пожал, и оставил после себя больше учеников, чем собственных произведений. «Переворот, которого он добивался при содействии Леонардо, был богат последствиями: он был направлен к тому, чтобы внести в пластические и декоративные формулы его предшественников, иногда чрезмерно доступные, элемент живописной красоты, гибкой, зыбкой и подвижной». Контуры не отличаются у него особенной отчетливостью. Это мастер «истомленных физиономий и чрезмерно обильных искусственных драпировок». «Его излюбленный тип - тип красоты болезненной и не чуждой некоторого жеманства. Флорентинки Гирландайо горды и безмятежны. У Боттичелли они обольстительны своею наивностью и нежностью. У Верроккио они мечтательны, меланхоличны. Даже у его мужчин - возьмите, например, его св. Фому - мы находим печальную и разочарованную улыбку, леонардовскую улыбку. То, что есть женственного, вернее сказать, изнеженного в манере Леонардо, утонченность, болезненность и сладость, находится уже, хотя часто лишь в зародыше, у Андреа Верроккио». Подводя итог вопросу о взаимоотношении учителя и ученика, Мюнтц, с эстетической стороны, отдает предпочтение Леонардо да Винчи, но вместе с тем признает, что никто другой, как Верроккио, открыл перед ним самые разнообразные умственные горизонты, «быть может, даже слишком разнообразные, ибо раздробление сил сделалось с тех пор наибольшею опасностью, угрожавшей молодому Леонардо».

Таким образом, у Верроккио юноша Леонардо да Винчи нашел, по свидетельству самого Мюнтца, элементы своеобразной красоты, болезненной, мечтательной, меланхоличной, разочарованно улыбающейся. Эти элементы в произведениях Леонардо достигли своего полного расцвета, потому что юноша уже в мастерскую учителя принес с собою душу, склонную к развитию именно в этом направлении. Он вдохнул в неясные, несколько расплывающиеся образы Верроккио холодок нагорного Анкиано, и эти образы застыли и скристаллизовались в сложных многогранных формах. Наука, которая господствовала в школе Верроккио, могла приобрести в лице Леонардо могучего, исключительно одаренного работника и, таким образом, создать прочный, почти неразрушимый фундамент для нового художественного творчества. Верроккио и Леонардо да Винчи были естественными соратниками в борьбе со старыми традициями и единомышленниками в работе над созданием утонченно эстетического культа.

Рассматривая произведения Леонардо да Винчи первого периода его деятельности, Мюнтц старается отметить в них черты, принадлежащие влиянию Верроккио, в отличие от того, что составляет проявление его собственного творчества. Малозначительные рисунки Леонардо, едва поддающиеся анализу, отмечены в книге Мюнтца рядом с картинами и набросками, в которых уже чувствуется его яркий талант. На долю Верроккио Мюнтц относит все, что есть в этих работах грубого и несовершенного, сухого и кричащего, а все изящное и сладостно-приятное всецело приписывается Леонардо да Винчи. Таков рисунок пейзажа, помеченный 1473 годом рукою самого Леонардо да Винчи, причем надпись сделана уже справа налево, затем рисунок юношеской головки для статуи Верроккио «Давид» и рисунок трех вакханок в исступленных позах, с развевающимися платьями. Техника во всех этих произведениях не отступает от манеры Верроккио, но в них есть уже какая-то свобода и прелесть, недоступные стареющему художнику и проникающие все, что выходило из-под руки художника молодого, расцветающего. Но, кроме этих произведений, представляющих как бы результат совместного труда Верроккио и Леонардо да Винчи, предание сохранило память о молодых, вполне оригинальных работах последнего. Биография Вазари является в этом отношении богатейшим источником легендарных сведений. Знаменитая история с rotella di fico передана у него с истинно художественною прелестью. Рассказ блещет полуфантастическими красками, и как бы на наших глазах из простых, с шутливою легкостью изложенных фактов вырастает образ какой-то химеры, какого-то энциклопедического живописного чудища, которым начинается длинная художественная карьера творца Джоконды. Это существующее только в предании произведение Леонардо да Винчи светится в истории флорентийской школы каким-то зловещим дымным пламенем. Оно намечает новые пути в искусстве, знаменует новые настроения и новую психологию творчества: при сложном составе научных знаний смелое художественное, воображение создаст волнующий образ особенной красоты, красоты сверхчеловеческой, демонической. Приведя из Вазари этот удивительный рассказ о rotella di fico, Мюнтц говорит: «повествование биографа, очевидным образом, приукрашено, но ничто не дает нам права сомневаться в точности его основных данных, ибо такого рода затеи были, безусловно, в привычках Леонардо». Скрытая в рассказе Вазари столь характерная и глубокая психологическая правда остается у Мюнтца без надлежащего освещения. Весь эпизод приведен для того, чтобы при помощи легендарных сведений пополнить список молодых произведений Леонардо да Винчи. Другое легендарное произведение, тоже упоминаемое у Вазари, «Медуза», с фантастическим сплетением змей вместо волос. Это произведение столь же характерно для постоянно развивающегося и раскрывающегося таланта Леонарда да Винчи. Фантазия его непроизвольно тянется к миру животных, которых он сливает, комбинирует в одно новое, небывалое существо. Он ищет новой жизни в болезненных распадениях старых форм. Новая красота, извлекаемая из бездн разложения, реет перед ним в свободном полете над всеми привычными представлениями и жизненными понятиями, и образ Медузы, в котором человек и змеи составляют одно пугающее целое, не мог не оказаться для него соблазнительным. В этом периоде деятельности Леонардо да Винчи постоянно вносит в свои произведения неустанную любовь к природе. Так, в картине с изображением Адама и Евы он чудесно вырисовывает луг с разнообразными травами, деревьями и животными. В картине «Богоматерь» он выписывает графин с цветами, причем вода поражает особенною натуральностью. Наконец, Вазари говорит о картине «Нептун», где превосходно передана морская стихия с населяющими ее фантастическими животными. Отметим, кстати, что Мюнтц относит эту картину к более позднему периоду.

Этими не дошедшими до нас произведениями кончается легендарный период в деятельности Леонардо да Винчи. Влияние Верроккио дает себя чувствовать в его первых художественных замыслах и идеях, а порывы самобытного творчества сказываются в этой особенной склонности смешивать жизнь разных пород, вызывать красоту при помощи каких-то алхимических соединений противоречивых индивидуальных элементов. Своим невинным рассказом о «химере» и «Медузе», обошедшим литературу всех стран света, Вазари положил основание для критики всего творчества Леонардо да Винчи, оригинального, магического, мерцающего тревожными, блуждающими огнями. Смешиваются культуры великих исторических эпох, и в брожении разнородных сил выделяются какие-то ядовитые газы, вспыхивающие холодным фосфорическим светом. Распадаются установившиеся формулы морали, и этот процесс распадения проникает в святые глубины человеческой души, умерщвляя в ней нежные побеги высшей таинственной жизни. Сводятся воедино признаки различных полов, чтобы создать новое, бисексуальное существо, освобожденное самою своею структурою от индивидуальной замкнутости. «Жгучая любознательность Леонардо да Винчи, - говорит Мюнтц, - простиралась на самые щекотливые вопросы». Делая это вполне верное замечание, которым он, однако, не пользуется при собственном анализе отдельных художественных произведений Леонардо да Винчи, Мюнтц ссылается на прекрасные рассуждения по этому предмету у Тэна. С необычайною тонкостью Тэн угадал особенный тип леонардовского творчества. По сравнению с Леонардо да Винчи, говорит Тэн, Микеланджело кажется простодушным создателем героических атлетов. Поставленный рядом с ним Рафаэль представляется наивным живописцем безмятежных, еще не проснувшихся к жизни Мадонн. Женщины Леонардо да Винчи таят в себе глубокую интимную жизнь, которая едва улавливается взглядом, как растение, смутно различаемое на дне сквозь прозрачную водную стихию. Отсюда эта загадочная улыбка, которая смущает предчувствием исключительных влечений и разочарований. Иногда, продолжает Тэн, между молодыми атлетами, горделивыми, как греческие боги, мы встречаем прекрасного двусмысленного юношу, с телом женщины, стройным, изгибающимся со сладострастною кокетливостью, юношу, подобного гермафродитам эпохи римской империи. Подобно этим последним, он возвещает какое-то новое искусство, менее здоровое, почти болезненное, до такой степени жадно стремящееся к совершенству и ненасытное в своих исканиях, что ему уже недостаточно наделить силою мужчину и нежностью женщину. Смешивая и умножая своеобразным сочетанием красоты двух полов, оно теряется в грезах и исканиях эпох упадка и разврата. В этих поисках утонченных и глубоких ощущений можно зайти весьма далеко. Многие из живших в эту эпоху, после экскурсий по различным областям знания, искусства и наслаждений, выносили из своих блужданий какую-то пресыщенность, какое-то безволие и меланхолию. Они являются нам в разных обликах, не давая вполне уловить себя. Они останавливаются перед нами с иронической благосклонной полуулыбкою, но как бы под прозрачным покрывалом. Так рисуется тот новый идеал красоты, который уже вырастал в школе Верроккио, а в лице Леонардо да Винчи достиг, можно сказать, своеобразного законченного совершенства. Искание новой красоты среди брожений языческих и христианских элементов внесло в искусство образ гермафродита, с его зыбким, двусмысленным очарованием, с пряною и сладостною притягательностью и исключительными психологическими настроениями, едва уловимыми сквозь томную улыбку вакхического опьянения и утомления. На этой почве вырос позднее «Иоанн Креститель» Леонардо да Винчи, его «Вакх» и множество удивительнейших рисунков, перед которыми зритель часто замирает в немом, слегка взволнованном недоумении. Элементы культурного развращения и извращения собираются под магическим жезлом гениального художника и застывают в тонких, обольстительных формах, наэлектризованных чарами его искусства. И они живут, эти образы, проходя незамеченными и непонятыми чрез эпохи здоровых культурных течений, чтобы воскреснуть в прежнем обаянии в эпохи нового упадка и нового разврата.

Располагая произведения Леонардо да Винчи по возможности в хронологическом порядке, Мюнтц отмечает с соответствующею оговоркою и такие, которые ложно ему приписываются. Таковы, например, мюнхенская Мадонна и «Воскресение Христа» в берлинском королевском музее. Не вдаваясь в строгую критику, он, в сущности, повторяет при этом соображения, уже выраженные в европейской печати тонкими знатоками и ценителями искусства. Затем, кончая обозрение флорентийского периода деятельности Леонардо да Винчи, он более подробно останавливается на его незаконченной картине, находящейся во Флоренции, «Поклонение волхвов». По некоторым данным можно предположить, что картина эта писалась в начале восьмидесятых годов XV в. По ширине плана и могуществу художественной концепции это, поистине, замечательное произведение молодого гения. Оно обладает какой-то холодной силой выражения и, несмотря на туман, который мутными пятнами застилает центральные фигуры незаконченной картины, оно живет своим сложным и глубоко продуманным историческим содержанием. Множество подготовительных эскизов показывает, что Леонардо да Винчи овладевал своей художественной идеей, так сказать, по частям. То он изучал психологию религиозного одушевления и экстаза у людей разных типов и возрастов, то разрабатывал в поразительных рисунках экспрессию этих настроений во всей их шкале от примитивных ощущений наивных людей до сознательного, сдержанного энтузиазма мудрых старцев. Картина полна какого-то страстного, драматического шепота и стихийного движения, подобного движению и ропоту старого леса под грозою. Старцы, юноши, лошади, собаки, все дышит и трепещет под действием великого исторического события. А в центре - Мадонна с младенцем, со всеми особенными чертами верроккиевской школы, с болезненною утонченностью и утомленною улыбкою в стиле будущих, более зрелых произведений Леонардо да Винчи. Мюнтц не углубляется в анализ этого странного смешения христианских идей с идеями искусственно возрожденного язычества в болезненном, рахитическом образе Богоматери Ренессанса. Он не угадывает и смысла, скрытого в заднем плане картины, в этой борьбе всадников, знаменующей споры и распри, связанные с возникновением христианства. Картина является сложной амальгамой идей, исторических соображений и настроений, настоящей энциклопедией разнообразных знаний в духе Ренессанса. Изучая ее по частям, каждый раз наталкиваешься на новые многозначительные намеки, на живописные черты, скрывающие под собою холодную злобу великого рационалиста XV века. Мюнтц верно отмечает одну из оригинальных особенностей этой картины: живое участие лошади в историческом событии, изображенном в ней. Около десятка лошадей, в самых разнообразных позах, лежащих, стоящих, отдыхающих, идущих шагом, взвившихся на дыбы, бросающихся в галоп, выступают между человеческими фигурами. Направо, в глубине, стычка всадников предвещает одно из величайших будущих произведений Леонардо да Винчи, «Битву при Ангиари». Лошадь уже здесь изображена со всею точностью ее форм и с полным пониманием ее природы. Она была предметом особенной любви Леонардо да Винчи с раннего детства и сыграла особенную роль в истории его художественной деятельности.

Стоит задуматься над тем, какими свойствами натуры Леонардо да Винчи объясняется это его неизменное пристрастие к лошади, предпочтительно пред всеми другими, столь же хорошо изученными им животными. Сотни лошадей, во всех видах и комбинациях, мелькают среди его рисунков и на страницах его Кодексов. Лошадь, и притом с античной головой, с раздувающимися ноздрями, с дикостью, не свойственною тосканской или ломбардской лошади, можно сказать, царит в его воображении. Это совершенно справедливо отмечено Мюнтцем. Действительно, лошадь постоянно вторгается в жизнь героев Леонардо да Винчи, проникается импульсами их, как бы сливается с ними, с этими дикими воинственными всадниками. Когда Леонардо да Винчи изображает лошадь с всадником, зритель не в силах разъединить их в своем впечатлении: это одно существо, одно стремление, один порыв, это - кентавр. При такой метаморфозе лошадь становится новым выражением той психологической алхимии, которая вечно побуждала Леонардо да Винчи искать своего художественного идеала в универсальном слиянии разных животных видов и разных полов. В «Поклонении волхвов» мы уже имеем кентавров: среди представленного в картине смятения, порожденного идеями новой исторической эпохи, мы находим языческий элемент во всей яркости античной легенды, но на иной, менее здоровой психологической основе. В «Битве при Ангиари» пред нами настоящая свалка таких же кентавров. Наконец, в незаконченной статуе Франческо Сфорца, на которую ушло пятнадцать лет вдохновенного труда Леонардо да Винчи, мы опять-таки имеем образ могущественного кентавра, который должен был прославить новую династию миланских герцогов. Этот кентавр сделался истинной трагедией его жизни. Великий Микеланджело открыто осуждал его новую химеру, но Леонардо да Винчи молча проходил мимо своих достойнейших современников, неустанно созерцая умом возможные новые формы в свалке возрожденного язычества с христианством. Он не переставал искать новой красоты в нарушениях естественных форм и граней природы, в смелом переходе за черту нормального, в болезненных брожениях противоречивых начал. Центавр и гермафродит являются у Леонардо да Винчи двумя живописными символами его оригинальной двойственной психологии на почве языческих и христианских идей.

Одним из первых живописных произведений Леонардо да Винчи в Милане Мюнтц считает «Мадонну в скалах». С точки зрения генеалогии этой картины, можно считать данную часть труды Мюнтца довольно полною и основательною. Он рассматривает три подготовленных эскиза к Мадонне, рисунки младенцев Христа и Иоанна и, наконец, различные наброски ангела, изображенного в этой картине. Между прочим, следует отметить, что в книге Мюнтца приведен этюд ангела, вышедший, вероятно, из-под руки Леонардо да Винчи и служащий лишним подтверждением того, что именно луврская, а не лондонская «Мадонна в скалах» должна быть признана его подлинным произведением. Ангел стоит боком к зрителю с простертой перед рукой. Лицо, драпировка и добавочные эскизы руки с вытянутым указательным пальцем, сделанные на полях этюда, все выдает назначение этой подготовительной работы. Что касается оценки самой картины, то Мюнтца находит в ней несовершенства первой флорентийской манеры Леонардо да Винчи. Мадонна кажется ему слегка архаичною. Её прямой нос, прямой рот, маленький четырехугольный подбородок напоминают ему мадонн Перуджино и Франчия. Выражение лица ангела кажется ему не определенными, а фигуры детей малозначительными и жесткими. Но идея и настроение картины представляются ему бесподобными по глубине религиозного чувства. Отрешившись от условностей традиции, Леонардо да Винчи свел небо на землю и в интимной идиллии материнской любви показал истинно божественную прелесть. Такими общими местами охарактеризована эта картина. Однако, пристальное изучение ее могло бы дать совсем иные впечатления. Мадонна, которая является здесь, в картине, завершением нескольких в высшей степени характерных эскизов, - самого ли Леонардо да Винчи, или кого-нибудь из его подражателей - едва ли может быть названа архаичною. Это характерная леонардовская Мадонна. Ее большой, умный лоб, несколько тяжелые веки, тонкая кожа лица, облекающая выдающиеся скулы, улыбка тихая, болезненная, утомленная - таковы именно черты, отличающие эту Мадонну, как и вообще творчество Леонардо да Винчи в его характерных произведениях. Архаичной, наивной, в духе Мадонн Перуджино или Франчиа, эту Мадонну назвать нельзя. Ангел бесподобной красоты, с вытянутой рукой, и младенцы Иисус и Иоанн полны жизни и разумности. Разнообразная жестикуляция представленных лиц вся направлена а сторону маленького Иоанна, которого поддерживает Богоматерь. Он является идейным центром всей картины. Не в Христе, а именно в Иоанне Крестителе, которого Леонардо да Винчи позднее откровенно изобразил с лицом и телом опьяненного гермафродита, он видит сочувственную для себя, высшую культурную правду, двойственную правду, совмещение противоположных идей христианства и язычества, противоречивых начал нежности и дерзновения.» Мадонна в скалах» является, таким образом, характерным выражением его особенного религиозно-философского миросозерцания. Поставить Иоанна Крестителя в центре картины значило погубить мысль, намеченную в «Поклонении волхвов», и сделать новый шаг по тому пути, на котором создались впоследствии «Св.Анна» и Христос в «Тайной вечере», с его недописанным лицом и скрытою двойственностью настроения, сказывающегося в различных жестах и выражениях его правой и левой руки.

Ко времени создания «Мадонны в скалах» Мюнтц относит и эрмитажную Мадонну Литта, которую он считает подлинным произведением Леонардо до Ванчи. Можно, однако не согласиться с этой экспертизою. Мадонна Литта, несомненно, произведение в высшей степени замечательное. Настроение картины, благородство контуров и какая- то особенная аристократическая мечтательность, все выдает большого мастера. при этом в Мадонне, действительно, ощущается нечто леонардовское: нежный проблеск улыбки, освещающей тонкие черты лица. И, тем не менее, если сопоставить картину с луврским рисунком головки, напоминающей голову Мадонны Литта, то нельзя не усмотреть существующей между ними разницы Рисунок, бесспорно, принадлежит Леонардо да Винчи. Лицо, при всей своей красоте, имеет едва уловимый отпечаток болезни и скорби. Оно как бы подернуто прозрачным дымком. Глаза с полуопущенными веками глядят неподвижно, сквозь загадочную грезу. Губы сложены мягко и безвольно. Вся головка, склоненная книзу и несколько вбок, производит впечатление утонченной чувственности и полуразочарованного раздумья. такой рисунок мог выйти только из-под руки Леонардо да Винчи. это женщина Ренессанса высшего круга и высшей культуры. на эрмитажной картине черты леонардовского творчества, так сказать, упрощены и отточены в духе кого-то старомодного аристократизма. чувствуется нечто ортодоксальное в особенно гладкой прическе Мадонны с пробором посредине, в тонких правильных дугах бровей, без расплывчатости бровей рисунка, в отпущенных веках без морщин, в безукоризненно ровной твердой линии прямого тонкого носа, в отличие от слегка вытянутого, нервного носа рисунка, с открытыми ноздрями, наконец, в общем колорите целомудренного спокойствия в отличие от тревожной меланхолии нарисованной головки. Можно предположить, что картина сделана по рисунку Леонардо да Винчи, но, углубляя психологический анализ, нельзя принять мнения Мюнтца. Картина превосходна, но из этого еще не следует, что она принадлежит кисти Леонардо да Винчи. Ее простое внутреннее содержание менее значительно, чем ее техника, и притом не передает гениальных усложнений и парадоксов леонардовского духа. Луврский рисунок должен быть поставлен, по своему идейному настроению, рядом с Мадонной из «Поклонения волхвов» и с «Мадонною в скалах»: это произведения одного типа, а картина только внешними своими чертами напоминает этот рисунок.

Во взглядах Леонардо да Винчи на христианство есть своя последовательность, почти фатальная. В противность мнению Мюнтца, я смею сказать, что ни одна его картина с религиозным содержанием не представляет собою никакой идиллии. Может ли быть речь об идиллии там, где центральная фигура изображена с душою, в которой противоположные элементы разлагают друг друга, в которой христианство тает и распадается под действием языческих начал? При очаровательной внешней композиции, с бесподобно написанными детьми, на фоне почти сказочного пейзажа, везде ощущается яд внутреннего разлада, какая-то химерическая тоска, какая-то болезненная греза. Леонардо не был человеком идиллии, человеком христианской религии, с ее благодатными и смиренными откровениями, и, подходя к иконописной задаче, он, сознательно или бессознательно, изливал в произведения своей кисти скрытно злую критику своего ума, скрытно хищный пафос своей натуры. Тени, постоянно скользившие в его душе, падали на холст, создавая неожиданные, яркие рельефы в волшебной игре тьмы и света. Он был критиком христианства, а не его апологетом.

«Тайная Вечеря» была одним из величайших дел его жизни. Он представил в поистине монументальной картине свой взгляд на христианство в один из самых великих и тревожных моментов его идейного развития. И вот ирония судьбы по отношению к всегда наивному и восторженному человечеству: церковь всех стран света приняла эту картину, как боговдохновенное произведение, как одно из достойнейших украшений ее стен и алтарей. Но если бы ее благочестивые служители могли проникнуть в таинственные замыслы Леонардо да Винчи, могли увидеть на его лице глубокомысленную, загадочную улыбку, с которой он взирал на струю света, пролившуюся с вершин Голгофы, «Тайная вечеря» не избегла бы фантастического преследования и изгнания. Эта картина могла быть написана на монастырской стене только в эпоху Ренессанса.

Не исследуя скрытой в картине идеи, Мюнтц, после краткого обзора материалов, к ней относящихся, красноречиво расписывает ее великие технические достоинства. «Вкус, который был нужен для того, чтобы сочетать эти фигуры в тройственные группы, чтобы оживить группы, не нарушая их равновесия, чтобы придать разнообразие линиям, сохраняя их гармонию, наконец, чтобы связать между собою главные группы, вкус этот таков, что никакой расчет и никакие рассуждения не могли бы заменить его при разрешении столь трудной задачи. Без особого божеского наития самый виртуозный художник не мог бы выполнить ее». От технических совершенств картины Мюнтц прямо переходит, в этих своих рассуждениях, к божескому наитию Леонардо да Винчи. Совсем не разбирая при этом отдельных лиц картины и даже делая обычное, банальное истолкование жеста Фомы, который будто бы угрожает пальцем неведомому предателю, он столь же общими словами отзывается о ее внутреннем содержании. «Как размерена мимика в картине, - восклицает он, - в каких тонких нюансах она передана, не будучи при этом искусственною! Как чувствуешь в художнике мастера своего сюжета! Скажу более, художник сам испытывает те чувства, которыми он наделяет своих персонажей. Что ни говори, «Вечеря» есть нечто большее, чем чудо искусства: сердце и душа Леонардо проявились в ней так же, как и его воображение и ум». Мюнтцу, в самом деле, представляется, что Леонардо да Винчи воплотил в своей картине со всею серьезностью, красноречием и полнотой «высочайшую формулу этой эпической трапезы». Ему кажется, что, проникнутый терпимостью, свойственной только высшим умам, художник преклонился перед требованиями культа. Отбрасывая нимбы и другие традиционные условности, он создавал фигуры, преисполненные поэзии или нежности и передающие, в то же время, сокровенные таинства религии.

Это - картина, полная движения и, можно сказать, преувеличенной жестикуляции. Точно сборище немых людей стремится выразить свое душевное настроение всеми средствами анатомической экспрессии. Лица, руки, позы, все говорит, даже кричит, но в картине нет музыки, идущей из глубины души, нет того тихого напева, в котором случайные индивидуальные чувства и настроения претворяются в нечто таинственное, вечное, мировое. Религии нет в картине. Это живая земная психология, развернутая в целой гамме человеческих типов, но не пронизанная насквозь лучом божественного безумия. Они смутились, эти люди, встревожились недоумением, закипели негодованием, но характер их возбуждений таков, как если бы верноподданные Цезаря узнали за пиршественным столом о готовящемся политическом заговоре и предательстве. В картине нет ни одной фигуры, проникнутой неземным экстазом. Не в духе Леонардо да Винчи было изображать цельных людей нового идеалистического типа. Ему даются античные профили, ему даются головы мощных стариков, ему даются очаровательные юноши с женственными лицами, всадники-кентавры и гермафродиты, но люди, идущие тернистыми путями к освобождению и спасению, не говорили его сердцу, не захватывали его воображения. Среди двенадцати учеников Христа в «Тайной вечере» мы не находим ни одной фигуры, воплощающей страстотерпческое предание первых веков христианства. В них не чувствуется того общего настроения, которое заливает иногда целую группу разнородных характеров единым ярким светом, стирая их индивидуальные различия. Это бывает именно тогда, когда людей охватывает такой или другой религиозный порыв, когда у людей всплывает то, что есть в них самого глубокого, общечеловеческого. В картине Леонардо да Винчи каждый апостол выражает свое индивидуальное чувство, ни с кем не смешиваясь, ни на кого не походя. В противоположность всеуравнивающему религиозному экстазу, чисто психологические настроения, изображенные художником, особенно рельефно выдвигают каждую отдельную натуру, каждый отдельный характер в их ограниченности и односторонности. Это схематическое сопоставление характеров, оторванных от общечеловеческого корня, в конце концов, утомляет внимание зрителя. Вместе с бурей жестов оно производит какое-то головокружение, нехудожественное впечатление: в нем нет тишины, нет просветления, нет свободы от возмущения земных чувств. Гениальная по своему живописному и психологическому мастерству картина не может быть названа религиозно-поэтическим произведением. Она полна роскоши научно разработанных представлений и познаний, но в ней нет высшего, сверхчеловеческого, религиозного преображения, нет идеализма. Над нею веет холодный рационализм Леонардо да Винчи, который из всех мистерий истории готов сделать натуралистическую драму, основанную на борьбе непримиримых между собою стремлений. Любовь к двойственности сказывается в группировке фигур по психологическим контрастам и даже, как я уже заметил, в чудесном по тонкости намеке на разлад в самом Христе, в намеке, который выражен в двойственном жесте его рук.

В картоне и в картине «Св. Анна», величайшем произведении Леонардо да Винчи, художник достигает вершины своего рационализма в вопросе о христианстве. Мюнтц передает со всеми документальными данными историю происхождения этой картины, довольно запутанную и неясную. Находящийся в Лондоне картон, известный всему миру, может быть, отражает первый замысел Леонардо да Винчи: между ним и луврскою картиною есть существенная разница и притом не в пользу картины. По-видимому, картина сделана по другому картону, описанному в письме на имя Изабеллы д´Эсте от 3 апреля 1501 г. Пиетро Нуволлара. Говоря о луврской картине, Мюнтц не знает предела своему восторгу. «Было бы напрасно описывать словами, - говорит он, - всю естественность, легкость и очарование этой идиллии: верность экспрессии, ритм движений, все это еще ничто по сравнению с поэзией, которая льется через край картины. Художнику удается заставить нас забыть о своей изумительной живописной науке, чтобы явиться в качестве поэта, возбуждающего в нас самые радостные идеи. Ни один художник не дал нам в композициях, по-видимому, столь легких и грациозных такой полноты изысканий и усилий. Из всех древних и новых картин произведение Леонардо всего более возвышается над критикою». Вот какими словами Мюнтц рисует достоинства и смысл «Св. Анны». О внутреннем содержании картины и картона мы не находим у него ни одного замечания. А между тем они чрезвычайно богаты именно в этом отношении. Каков бы ни был этот картон, по которому написана луврская картина, не подлежит ни малейшему сомнению, что картон, сохраняющийся в Лондоне, несмотря на явные следы разрушения, представляет великий художественный документ. В картине идейные настроения Леонардо да Винчи смягчились и расплылись. Исчезли та сухость и острота, тот скептицизм, без которого не обходились его наиболее характерные произведения. Мадонна, сидящая на коленях Св. Анны, кажется чересчур ординарною по сравнению с очаровательным рисунком ее головки, который сохраняется в венской Альбертине. В картине «Св. Анна» нет подъема, нет энергии, нет идейного глубокомыслия. Но, во всяком случае, и эта луврская картина, по своему духу, не представляет идиллии. В ядовитой усмешке св. Анны угадывается легкая ирония по отношению к разыгрывающейся на ее глазах идиллической сцене, а св. Анна есть центральная фигура картины, как Иоанн Креститель есть центральная фигура в картине «Мадонна в скалах». Но что не выразилось в картине, то с необычайною силою и яркостью выразилось в картоне. Св. Анна с поднятым к небу пальцем властно царит над всей композицией. В глубоко сидящих глазах ее под большим, выпуклым лбом светится резкий, дерзновенный ум, а усмешка губ выдает злую, беспощадную мысль о будущих судьбах ее нежной дочери и внука. Быть может, ни в одном из своих произведений Леонардо да Винчи не выразил с такой откровенностью своей антихристианской тенденции, своего предпочтения языческого типа, своей несклонности создавать идиллии из легенд христианской истории. Гениальный по экспрессии картон заключает в себе кричащий протест против христианской нежности и христианского идеализма. Характерно отметить, что, воспроизводя первоначальный картон Леонардо да Винчи, ученики его создавали гораздо более значительные произведения, чем когда они следовали картине или, может быть, картону, к ней относящемуся. Так, картина Луини в Амброзианской библиотеке, писанная на тему лондонского картона, с добавлением фигуры св. Иосифа, явно передает злой, острый ум св. Анны. Дети и Богоматерь схвачены здесь в чертах Леонардо, хотя с неизбежною у Луини мягкостью.

К этому же периоду творчества Леонардо да Винчи относится и знаменитая «Битва при Ангиари», дошедшая до нас только в его отрывочных рисунках, в рисунках его учеников и Рафаэля, а также в копии Рубенса. Мюнтц указывает на то, как писались батальные картины предшественниками Леонардо да Винчи, Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа, и, переходя к «Битве при Ангиари», замечает: «Леонардо прибавил к творчеству своих предшественников весь жар, весь пыл и все благородные страсти патриотизма. Отказавшись от роли безмятежного зрителя, созерцающего свалку с вершины скалы, он сам бросается в нее, очертя голову, сливается со сражающимися в их ненависти, борется и надеется вместе с ними. И с другой стороны, как хорошо он показал сочетание и слияние всадника и лошади! Лошадь не бросается у него наудачу, разумная воля управляет ею и вдохновляет ее, предоставляя ей в то же время долю инициативы». Леонардо да Винчи в качестве пламенного флорентийского патриота! Он, который всю жизнь переходил от одного владыки к другому, готовый одинаково служить и миланскому узурпатору, и французскому королю, и римскому папе, и даже наглому авантюристу Цезарю Боржиа, вдруг оказался, по милости красноречивой французской критики, пылким, доблестным гражданином Флоренции! Битва при Ангиари, как она представляется по дошедшим до нас рисункам и бесподобному описанию Вазари, является борьбою настоящих чудовищ. Это кентавры, которые устремляются в свалку с истинно животным зверством, без всякого помышления о целях борьбы. Картина должна была поражать ужасом почти легендарного демонизма. Глядя на нее в ее частичных воспроизведениях, не знаешь, какой из воюющих сторон сочувствует художник, и кажется даже, что он одинаково разделяет ненависть и ломбардских, и флорентийских солдат. Душа художника, поскольку она могла выразиться в этой картине, является как бы вместилищем какой-то двусторонней ненависти и жестокости, каких-то всесильных стихий, устремляющихся друг на друга и друг друга пожирающих. Разъяренные кентавры летят в облаках пыли и дыма с топотом копыт и с диким ревом, ничего человеческого, ни малейшего проблеска сердечной жалости или скорби. Художник как бы невидимо разжигает схватку, с хищным злорадством созерцая конвульсии могучих тел. Блестяще разодетые солдаты со сверкающим в воздухе оружием, кусающиеся лошади, опрокинутые всадники - это целый хаос разрушения и не иссякающей злобы и силы. Такой другой батальной картины не было и нет до сих пор в целом мире, потому что не было и нет другого такого беспощадно злого гения.

Главнейшие произведения Леонардо да Винчи, каковы «Джоконда», «Леда», сохранившаяся в проекте, «Вакх» и «Иоанн Креститель», остались в книге Мюнтца совершенно без разбора, без художественно-философского освещения. О «Джоконде» мы находим несколько стереотипных фраз, ничего, в сущности, не выражающих и не объясняющих. «Известно, - пишет он, - какую неприступную и волнующую загадку представляет Монна Лиза Джоконда в течение почти четырех веков для толпящихся перед ней поклонников. Никогда еще художник (пользуясь словами тонкого писателя, скрывающего свое имя под псевдонимом Пьер де Корлей) не выражал в такой степени самую сущность женственности: нежность и кокетство, стыдливость и скрытную чувственность, тайну сдержанного сердца, мыслящего ума, индивидуальности, не теряющей самообладания и разливающей вокруг себя только свое сияние! Монне Лизе тридцать лет. Прелесть ее в полном расцвете. Ее ясная красота, отражение радостной и сильной души, одновременно скромна и победоносна. Она мила, но не без ехидства, горда, не без мудрой снисходительности к своим поклонникам, которым она, свободная и дерзкая, уверенная в себе, в своем могуществе, предоставляет созерцать свой лоб с висками, бьющимися под усилием страстной мысли, свои искрящиеся тонкой насмешкою глаза, свои извилистые губы, с насмешливой и чувственной улыбкой, свою упругую грудь, очаровательный овал своего лица, свои длинные спокойно сложенные патрицианские руки, всю себя! И, однако... она не дается зрителю, она таинственно прячет источник своей мысли, глубокую причину своей улыбки, искру, сообщающую странную ясность ее глазам: это ее секрет, непроницаемый секрет ее могущественной привлекательности!» Никаких других объяснений. Величайшая химера Ренессанса, для создания которой нужна была многовековая культура с борьбою противоположных идейных начал, нужна была изумительная по смелости демоническая греза художника, оказывается просто таинственной, очаровательной незнакомкой, перед которой толпа заинтригованных поклонников расточает свои восторженные комплименты. «Джоконда» - это творение энциклопедического ума Леонардо да Винчи, его ничем не удовлетворяющейся души. Никакая живая нормальная женская натура не овладевала его воображением. Он проходил мимо женщин, не пленяясь их индивидуальною красотою, но, ловя различные черты их, чтобы потом, в одиночестве вдохновенного труда, переработать и слить их в одно фантастическое целое. Он сплетал вместе все редкостное, исключительное, и в эти сложные композиции вкладывал собственную душевную жизнь, полную великих разладов и незавершенных влечений. Человеческая природа под его рукой теряла свою личную душу и получала его душу. Он гипнотизировал предмет своего художественного воспроизведения, обрывал его естественные связи с окружающим миром и уносил свою добычу, как хищный орел, на вершину своих холодных фантазий. Там она превращалась в настоящую демоническую химеру. Таким именно созданием является Джоконда, с ее огромным мужским лбом, с ее узкими глазами без бровей, с ее неискренней ядовитой улыбкой, которой одной было бы достаточно, чтобы рассеять всякое очарование, чтобы разрушить всякую красоту. Она приковывает к себе взгляд, но не привлекает, она волнует, раздражает, выводит ум на распутье разных дорог, но ни на одну минуту не трогает сердца, не напояет душу благодатью весенней росы. Это произведение совершенно не дает чисто художественного впечатления. Между прочим, следует отметить, что, говоря о руках Джоконды, Мюнтц указывает на имеющийся в Виндзоре этюд, который в каталоге Брауна отмечен как «этюд для рук Монны Лизы». Однако, присматриваясь к этюду, нельзя не видеть, что изображенные в нем руки, по анатомическому типу, совсем не напоминают рук Джоконды. Одна рука, держащая стебель растения, всего вернее, есть рука ангела для какого-нибудь Благовещения. Две другие сложенные вместе руки, из которых вырисована только одна, не имеют в себе ни аристократической выхоленности и закругленности рук Джоконды, ни их чувственной тонкости. Эти длинные пальцы с угловатыми суставами, худощавое пястье, четырехугольные ногти, все гораздо демократичнее и элементарнее. Непонимание рук Джоконды, при живейшей готовности следовать в своей экспертизе за каталогами, обличает в Мюнтце недостаток серьезной критической вдумчивости.

О «Леде» мы находим в книге только несколько общеизвестных историко-художественных сведений и замечаний. Между прочим, Мюнтц оспаривает мнение Морелли относительно виндзорского рисунка Леды, приписывая его не Содоме, а Рафаэлю. Во всем остальном он не высказывает ничего самостоятельного и оригинального. Что такое Леда Леонардо да Винчи, остается тайною, хотя маленького открытия Мюллер-Вальде, крошечного, как пятнышко, рисунка Леды на одной из страниц «Атлантического Кодекса», совершенно достаточно, чтобы все Леды, вышедшие из его школы, по справедливости, связались с его именем. Типичная Леда Ренессанса есть именно Леда Леонардо да Винчи. Ее улыбка с выражением неловкости выдает какую-то внутреннюю раздвоенность и отсутствие живой непосредственности Леды античного мира. То, что некогда было тайною, любовной мистерией, легендою о страстном союзе богов и людей, здесь превратилось в утонченную порочность, бестемпераментную, безрадостную, скрытную. Может быть, только Леда Микеланджело отражает старую легенду, со всем великолепием ее натуралистического таинства. Картина объята тревожным молчанием, проникнута упоением страстного священнодействия. При полной откровенности в изображении любовного момента зритель не ощущает никакой неловкости: все важно, серьезно, вдохновенно и многозначительно. В картине Леонардо да Винчи, как она известна по римскому воспроизведению, Леда в ее нерешительной позе, со склоненной набок головой, кажется какой-то аристократической блудницей. Отпала мистерия, исчез восторг цельных страстей, осталась только обнаженная чувственность, скрытная, уединенная от всего мира. На вершинах холодного демонического парения земное, человечное чувство, с его земными путями к Богу, превратилось в какой-то грех, в какую-то насмешку над естественным, в какую-то аффектацию языческих влечений. Голова этой именно Леды - блудницы перешла у Леонардо да Винчи к целому ряду его великих образов. Голова св. Анны напоминает голову Леды. Голова Вакха и голова Иоанна Крестителя напоминают голову Леды!

О «Вакхе» в книге Мюнтца всего только несколько незначительных строк. «Быть может, луврский Вакх, - говорит он, - создался во время вторичного пребывания Леонардо да Винчи в Милане, т. е. после 1506 года. Кто не знает этого знаменитого произведения! Сидя на камне, заложив левую ногу на правою, беспечно придерживая левою рукою тирс, вытянув правую руку, Вакх, увенчанный виноградными лозами, отдается очарованию прелестного пейзажа». Картина во всех своих подробностях очень характерна для Леонардо да Винчи, особенно, если принять во внимание предположение, что этот Вакх изображал первоначально Иоанна Крестителя. Полное женственное тело с мягкими выпуклостями и лицо с чертами и выражением, напоминающими Леду, таков Вакх гермафродит, передающий языческий экстаз Ренессанса. Классический бог, создание высочайшей народной фантазии, с его могучим, цельным и поэтически радостным исступлением, под кистью Леонардо да Винчи превратился в безвольное, мечтательное существо. Этого женственного юношу, с риторически простертым указательным пальцем, нельзя себе представить инициатором и участником дикой страстной оргии. Под его нежной кожей не чувствуется упругих мускулов, питаемых горячей южной кровью. В его кокетливой позе не ощущается ни того страстного возбуждения, которое сливает человека с мятежными стихиями природы, ни того широкого, величавого покоя, в котором дремлют физические силы и тихо бодрствует дух. Луврский «Вакх» не есть воссоздание классического богопонимания, не есть выражение натуралистического взгляда на человека. Это изнеженный аристократический юноша, зачарованный гением Леонардо да Винчи. Художник дал ему свою душу.

«Одним из последних произведений Леонардо, - пишет Мюнтц, - является, несомненно, удивительная маленькая картина Лувра, «Св. Иоанн Креститель». Она доказывает, что этот благородный дух не переставал расти и что прежде, чем погаснуть, пламя его разливало вокруг себя особенно яркий свет. Видение, греза, лицо и рука, можно сказать, неосязаемые, выступающие из таинственной полутьмы, такова эта чарующая картина. Черты в такой степени нежны и сладостны, что художник мог пользоваться для них только женскою моделью». Мюнтц указывает далее на то, что в понимании Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи следовал по стопам своих предшественников, которые тоже превращали этого фанатического аскета в очаровательного гермафродита, полного надежд и видящего жизнь в розовом свете. «В луврской картине тонкость в моделировки руки с поднятою кистью превосходит всякое описание. Что касается выражения лица, с его изысканной улыбкой, его изящества, его нежности, оно совершенно недоступно передаче». Таков Иоанн Креститель Леонардо да Винчи в этой передаче, которую сам Мюнтц справедливо считает маловыразительною. Этот образ, выступающий ослепительным видением на темном фоне, как бы воплощает всю душу Леонардо да Винчи с ее яркою игрою научного света и бездн густого мрака. Это ее бесподобный символ. Проницательный ум, тонкая, болезненно-изысканная чувственность, улыбка, полная непобедимого скептицизма, высота одинокого полета к холодному фантастическому небу - это именно душа Леонардо да Винчи, перевоплощенная в образ юного Иоанна Крестителя. Таким никогда не мог быть Иоанн Креститель, потому что идея христианства, мировая, земная, связующая небо и жизнь, находится в полном противоречии с гордою замкнутостью этого двусмысленного красавца. Иоанн Креститель был центральною фигурою современного ему человечества, был первым проявлением новой богочеловечности. Он шел впереди людей, окруженный толпами, прокладывая путь тому, кто начал и совершил объединение всего человечества, кто наметил и воплотил новую правду, новую высшую красоту. А этот юноша Леонардо да Винчи, несмотря на всю свою обольстительность, беспредельно одинок, ибо он вышел из беспредельно одинокой души художника. Это, можно сказать, тип одинокого человека, в полную противоположность человеку, живущему в мире христианских идей. В этом мире каждая человеческая душа окружена всеми другими человеческими душами, которые реют над нею, навевают на нее и печали, и радости, которые тревожат ее и снимают с нее ее личные тревоги и заботы. Таков этот мир христианских идей, горестный и блаженный, темный и просветленный, страдающий и спасающийся. Каким бы ни был исторический Иоанн Креститель, Леонардо да Винчи не коснулся того, что было в нем действительно нового по сравнению со старым богопониманием. Бисексуальное существо, составленное из гармоничного Эфеба и Леды, характерен для великой, но смутной эпохи Ренессанса, и совсем не характерен ни для цельного, вдохновенного язычества, ни для новых духовных брожений в духе идеализма.

О более мелких работах Леонардо да Винчи, отмечаемых Мюнтцем, я распространяться не буду. Нового пути к характеру его творчества, к его душе они не открывают. Эта душа, со всеми ее противоречиями, вполне выразилась в его наиболее, крупных созданиях, которые мы рассмотрели. Классическое начало явилось в них переработанным до неузнаваемости, растворенным в каком-то ином начале. Думать, как Мюнтц, что Леонардо да Винчи явился воссоздателем античной красоты, значит впадать в ошибку, одновременно и историческую, и эстетическую, потому что красота в произведениях Леонардо да Винчи имеет свои особенные, специфические черты, черты двойственности, разложения и упадка. Античная красота не могла быть возрождена им уже потому, что в нем больше, чем в ком бы то ни было, боролись идеи мира античного и христианского, не давая сложиться определенной по типу художественной форме. При всех своих умственных симпатиях к язычеству Леонардо да Винчи не мог быть цельным язычником в силу непреоборимого хода истории. Новые идеи уже зародились, уже носились по миру, уже составляли достояние души, смягчая инстинкты, заставляя по-новому вибрировать нервы. Отсюда это острое, волнующее впечатление от его картин, отсюда эти женоподобные мужчины и женщины с улыбками скрытной чувственности. Он хотел быть язычником, любил изображать разъяренных кентавров и резкие римские профили, но в своем творчестве он постоянно и неизбежно хватался за христианские сюжеты, которые он невольно обессиливал в их природных оригинальных чертах своими неоязыческими тенденциями. Можно сказать, что религия, всегда и во все эпохи простая, правдивая и чистая, пропадала среди его сложных хитроумных фантазий. Идеи его картин, созерцаемые в отвлечении от художественных образов, расплываются в непримиримых противоречиях, как туманные пары разложения и брожения. Ни поразительная яркость таланта, ни сатанинские крылья его фантазии не спасают его от недоумевающего отчуждения человечества. Целые толпы людей вечно идут и останавливаются перед его картинами, но, уходя, уносят в душе какие-то неясные впечатления и безрадостное раздумье. Законченное, чистое искусство, с его просветлениями, завершающими психологические противоречия и контрасты, не было уделом гениального Леонардо да Винчи.

100 кратких жизнеописаний геев и лесбиянок Расселл Пол

18. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452–1519)

Леонардо да Винчи родился в 1452 году в городе Винчи, в провинции Тоскана в Италии. Незаконнорожденный сын флорентийского нотариуса и крестьянской девушки, он воспитывался дедушкой и бабушкой по отцовской линии. Необычайное дарование Леонардо было замечено художником Андреа дель Веррочино, и Леонардо стал в четырнадцать лет его учеником. Спустя десять лет, по-прежнему живя рядом с Веррочино, Леонардо вместе с еще тремя учениками был обвинен в совершении «безбожных поступков» с семнадцатилетним натурщиком по имени Джокобо Салтарелли. Они получили жесткое взыскание.

В 1482 году Леонардо оказался в Милане при дворе Лодовико Сфорца, где он составил свои знаменитые «Записки» и создал такие шедевры, как «Мадонна в пещере» (1483–1486) и в настоящее время в значительной степени утраченную в оригинальном виде фреску «Тайная вечеря» (1495–1498) в соборе Санта Мария делле Граци. Когда в 1499 году французская армия вторглась в Италию, Леонардо вернулся во Флоренцию, став военным инженером у Цезаре Борджиа. Его величественная фреска в честь победы Борджиа над французами так и не была завершена - Леонардо не мог устоять перед своим никогда не ослабевавшим интересом к новаторским экспериментам в области фресковой живописи и переключился на другие работы. В тот флорентийский период он также написал свою знаменитую «Мону Лизу» (1503).

В 1507 году Леонардо поступил на службу к французскому королю Людовику XII, работая сначала в Милане, затем в Риме, где он смог проявить себя и в таких областях науки, как геология, ботаника и механика. В 1515 году французский король Франсуа I предоставил в его распоряжение замок Клу, где ему были созданы условия для научных изысканий.

Леонардо был очень скрытным человеком, окружавшим себя ореолом секретности - все его записи, к примеру, были выполнены шифром. В силу этого нам мало известно о его частной жизни, исключая тот факт, что рядом с ним всегда было немало красивых юношей, которые служили его ассистентами. Это Чезаре де Сесто, Болтраффио, Андреа Са Лаино и молодой аристократ по имени Франческо Мелци, которого Леонардо усыновил и сделал своим наследником. В его окружении был также прелестный десятилетний мальчик, которого звали Капротти. Леонардо прозвал его «маленьким чертенком» за то, что он постоянно норовил стащить что-нибудь у Леонардо. Все эти пропажи Леонардо методично, но с ироничными и великодушными комментариями фиксировал в своих дневниках. Образ этого мальчика встречается в рисунках и набросках Леонардо, относящихся почти к двадцатилетнему периоду его творчества.

Леонардо творил не спеша, и концовка работ всегда затягивалась (одна только итоговая доработка «Моны Лизы» заняла четыре года). Многие из его современников считали, что он распыляет свой талант и отпущенное ему время. Как пишет историк Вазари, на смертном одре Леонардо сокрушался, что обидел Бога и людей, не успев выполнить свой долг в искусстве.

Леонардо скончался в замке Клу в 1519 году.

Франческо Мелци был рядом с ним до последних минут. Всеобъемлющий вселенский гений, Леонардо был необычайно выразительным и своеобразным художником, многосторонним мыслителем, новатором и ученым с широчайшим кругозором. Он оставил нам более восьми тысяч страниц дневниковых записей, содержащих научные проекты, изобретения, архитектурные проекты и зарисовки.

После выхода в свет знаменитого эссе Зигмунда Фрейда «Леонардо да Винчи и его воспоминания о детстве» (1910), этот мастер эпохи Возрождения стал рассматриваться в качестве человека, оказывающего чрезвычайно сильное влияние на современную гей-психологию. В этом эссе, написанном в то время, когда он анализировал свои чувства к своему бывшему интимному другу Вильгельму Флиссу, Фрейд впервые разработал основы своей теории причин гомосексуальности. Эссе Фрейда посвящено анализу воспоминаний Леонардо о своем детстве, отображенных в дневниках: «Пожалуй, самым ранним моим воспоминанием является видение хищной птицы, севшей на край моей колыбели, открывшей мой рот своим хвостом и начавшей хлестать меня этим хвостом по губам». Как утверждает Фрейд, этот эпизод является на самом деле не воспоминанием детства, а возникшей позднее сексуальной фантазией, перенесенной на подсознательный уровень. Сами же сексуальные фантазии, пишет далее Фрейд, «лишь повторяют в различной форме ситуацию, в которой все мы в раннем детстве чувствовали приятное, - когда мы были на руках у матери и сосали ее грудь».

Из этой предпосылки Фрейд выводит аргумент столь же блестящий, сколь и сомнительный: «Мальчик подавляет свою любовь к матери, он представляет себя в ее качестве, отождествляет себя с ней и принимает свою личность моделью, в рамках схожести с которой впоследствии и выбирает новые объекты для своей любви. Таким образом он превращается в гомосексуала. Это означает, что он фактически переключился на аутоэротизм: в мальчиках, которые ему отныне по мере подрастания нравятся, он подсознательно прежде всего видит самого себя в детстве. Можно сказать, что он ищет объект своей любви на тропе нарциссизма».

Фрейд затем продолжает доказывать, что, «подавляя свою любовь к матери, гомосексуал сохраняет ее на подсознательном уровне и подсознательно же стремится сохранять верность ей. Будучи поклонником мальчиков и влюбляясь в них, он избегает женщин, храня, таким образом, верность матери… Мужчина, который, как кажется, интересуется только мужчинами, на самом деле испытывает влечение к женщинам, как и любой нормальный мужчина; но в каждом случае он спешит перенести возбуждение, полученное от женщины, на мужчину, и эта ситуация воспроизводится раз за разом благодаря приобретенному гомосексуальному устройству его подсознательной психики».

Согласно Фрейду, в таких трансформациях желания и лежит разгадка феномена загадочной улыбки Моны Лизы Джоконды.

Трудно переоценить то огромное влияние (может быть, и положительное, но скорее всего отрицательное), которое это сильное, но весьма спорное фрейдовское прочтение образа Леонардо оказало на судьбы бесчисленного количества геев, прошедших разного рода курсы психотерапии с целью «вылечиться» от гомосексуальности. Объяснение Фрейдом «механизма» приобретения человеком гомосексуальности легло в основу многих чрезмерно упрощенных медицинских и психоаналитических концепций гомосексуальности в нашем веке, и мы только сейчас начинаем избавляться от них. Являясь, пожалуй, самым знаменитым объектом анализа по Фрейду, Леонардо продолжает оказывать большое влияние на современных геев и лесбиянок. Но есть и другое влияние, обусловленное собственно личностью самого Леонардо. Это влияние человека неукротимой созидательной энергии и проницательности, человека, чья гомосексуальность общепризнанно неразрывно связана с его гениальностью. Если сам Леонардо был геем, кто посмеет упрекнуть человека лишь за то, что он гей? Сила такого аргумента непреодолима.